第一部 歷史回望：流變與傳承
通俗劇敘事范式下的田園歸隱者：卜萬(wàn)蒼及其電影研究
黃望莉 冷平
序
卜萬(wàn)蒼是早期中國(guó)電影的拓荒者之一，他從1924年為大中華百合的《人心》影片擔(dān)任攝影開(kāi)始，很快就成為電影創(chuàng)作的核心人物。1926年，他在民新公司導(dǎo)演的《玉潔冰清》為他贏得了聲譽(yù)。此后，他經(jīng)歷了五個(gè)重要的電影時(shí)期，如從1926—1931年間以在“明星”為主的創(chuàng)作時(shí)期（《良心的復(fù)活》、《湖邊春夢(mèng)》）；1931—1937年間以“聯(lián)華”為主的創(chuàng)作時(shí)期（《戀愛(ài)與義務(wù)》、《桃花泣血記》、《三個(gè)摩登女性》）；1937—1941年間在“孤島”時(shí)期的“新華”為主的創(chuàng)作時(shí)期（《木蘭從軍》、《貂蟬》）；1941—1945年間在“華影”時(shí)期（《漁家女》、《紅樓夢(mèng)》）；1948—1968年間在香港創(chuàng)作時(shí)期（《國(guó)魂》、《苦兒流浪記》）等，終其一生共拍攝作品85部左右。
卜萬(wàn)蒼在中國(guó)電影史中長(zhǎng)期處于被低估的地位?；蛟S是因?yàn)樗谏虾！肮聧u”淪陷時(shí)期的拍片經(jīng)歷，以及他在新中國(guó)成立后的赴港、赴臺(tái)拍片行為，使得他在極左的政治氛圍下被忽視。他在程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》一書(shū)中，被了了幾筆帶過(guò)，只提到他擔(dān)任的攝影、導(dǎo)演的角色，至于他導(dǎo)演的地位并沒(méi)有引起足夠的重視，且其作品得到的評(píng)價(jià)都不高。而該書(shū)在有關(guān)《木蘭從軍》的論述中，編劇歐陽(yáng)予倩更被認(rèn)為是本片的唯一作者，卜萬(wàn)蒼的導(dǎo)演地位并沒(méi)有受到重視。此外，卜萬(wàn)蒼所導(dǎo)演的電影在其他相關(guān)電影史的書(shū)中盡管經(jīng)常被提及，但這似乎都與他無(wú)關(guān)： 《戀愛(ài)與義務(wù)》、《桃花泣血記》、《一剪梅》是跟聯(lián)華、阮玲玉、金焰這些詞聯(lián)系在一起的；《三個(gè)摩登女性》、《母性之光》、《黃金時(shí)代》、《凱歌》在電影史上因其所具有的左翼電影身份及“藝華被搗毀事件”被作為進(jìn)步電影提及，但這四部電影的成功被歸在了田漢的名下；“孤島”初期生產(chǎn)出來(lái)的《木蘭從軍》的成功也被認(rèn)為是編劇歐陽(yáng)予倩的功勞。長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)卜萬(wàn)蒼的評(píng)價(jià)，要么他是一個(gè)完全市場(chǎng)化的、隨波逐流的商業(yè)導(dǎo)演；要么是只會(huì)搬拍田漢、歐陽(yáng)予倩編寫(xiě)的優(yōu)秀劇本而已的匠工。這兩種看法都造成了對(duì)卜萬(wàn)蒼本人及其導(dǎo)演生涯的誤讀。事實(shí)上，早期的報(bào)紙雜志上對(duì)他是極為推崇的，認(rèn)為“論資格，卜萬(wàn)蒼也可列入銀國(guó)開(kāi)國(guó)元?jiǎng)字?；論聲望，目前電影圈里首屈一指；論?dǎo)演手法，以小動(dòng)作細(xì)膩見(jiàn)長(zhǎng)，因此他有東方劉別謙之稱”。
卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演生涯不僅伴隨著中國(guó)政體的多次變遷，也恰逢上海都市文化的建構(gòu)。因而他的電影作品也正以其特有形態(tài)、價(jià)值取向打量著上海這一都市向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型期過(guò)程中所面臨的都市/鄉(xiāng)村、新舊文化的變遷。本文粗略將卜萬(wàn)蒼在各個(gè)電影時(shí)期的創(chuàng)作做一次檢視，試圖探尋貫穿在他作品中關(guān)于“都市”與“鄉(xiāng)村”的二元敘事的變遷及中國(guó)早期電影對(duì)通俗劇敘事傳統(tǒng)的建構(gòu)中所體現(xiàn)的文化價(jià)值取向。
一 1926—1931：模糊階級(jí)意識(shí)下的新舊倫理敘事
據(jù)早期報(bào)刊上對(duì)卜萬(wàn)蒼的介紹，卜萬(wàn)蒼祖父曾入仕途，遺產(chǎn)頗豐，卜父好享樂(lè)，家產(chǎn)逐漸敗盡散光，卜萬(wàn)蒼同兄長(zhǎng)卜萬(wàn)海也是享樂(lè)者，卜萬(wàn)蒼親歷家庭敗落的過(guò)程，幡然醒悟，覺(jué)得遺產(chǎn)是靠不住的，遂決定離揚(yáng)出外，找尋生活途徑。他與兄長(zhǎng)計(jì)議，把鄉(xiāng)下的田產(chǎn)變賣，他拿了一千余元，出外闖蕩。他做過(guò)販賣古董的生意，后來(lái)到了南通。當(dāng)時(shí)歐陽(yáng)予倩主持伶工學(xué)校，卜萬(wàn)蒼跟著歐陽(yáng)予倩學(xué)習(xí)，這是他投入戲劇運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始，也是他投入電影界的一個(gè)轉(zhuǎn)舵。跟戲劇結(jié)緣后，卜萬(wàn)蒼來(lái)到新興的上海，向美國(guó)人哥爾金學(xué)習(xí)攝影技術(shù)，學(xué)成后進(jìn)入電影公司擔(dān)任攝影師，在《陸潔日記》中，陸潔記載卜萬(wàn)蒼是1924年1月24日加入大中華公司，那時(shí)的他二十一歲，任大中華百合公司《人心》影片的攝影師。在任攝影師的過(guò)程中，他感到“在導(dǎo)演支配和限制之下，干著被動(dòng)的工作，并不感到多大的興趣”，因此改行做了導(dǎo)演。1926年，二十三歲的卜萬(wàn)蒼為民新公司導(dǎo)演了歐陽(yáng)予倩編劇的《玉潔冰清》。據(jù)本片主演龔稼農(nóng)回憶，拍攝《玉潔冰清》時(shí)，本片的投資方黎民偉和編劇都欲主演本片，卜萬(wàn)蒼以客觀態(tài)度作最后的抉擇，選擇了龔稼農(nóng)，為此卜萬(wàn)蒼未能取悅黎氏，故在《玉潔冰清》拍攝完成后不再繼續(xù)合作。此后，卜萬(wàn)蒼加入明星公司，任張織云主演的電影《新人之家庭》的攝影師，之后，卜萬(wàn)蒼有了導(dǎo)演電影的機(jī)會(huì)，在明星拍片是他整個(gè)電影創(chuàng)作生涯的一個(gè)重要時(shí)期，不僅因?yàn)樗挠捌瑪?shù)量之多，更在于這是他形成自己電影風(fēng)格的重要時(shí)期，是其導(dǎo)演生涯的發(fā)軔期，也為其后他整個(gè)電影導(dǎo)演生涯打下了基調(diào)與基礎(chǔ)。
自1926至1928年這三年時(shí)間里，卜萬(wàn)蒼在明星公司一共導(dǎo)演了五部電影，分別為《未婚妻》（1926）、《良心的復(fù)活》（1926）、《掛名的夫妻》（1927）、《湖邊春夢(mèng)》（1927）、《美人關(guān)》（1928）。這個(gè)時(shí)期卜萬(wàn)蒼的創(chuàng)作有一個(gè)比較固定的創(chuàng)作班底，如置景是董天涯，編劇是包天笑、鄭正秋（田漢僅一部《湖邊春夢(mèng)》），攝影是董克毅（除了《未婚妻》攝影是湯杰、胡壽山），演員是龔稼農(nóng)、王獻(xiàn)齋、王夢(mèng)石、湯杰、黃君甫、楊耐梅、黃英、高梨痕、愈慈、李時(shí)苑、譚志遠(yuǎn)、阮玲玉等。卜萬(wàn)蒼在明星時(shí)期能夠立足并拍攝五部電影，不僅受到了明星公司的重視，更被廣大觀眾熱烈歡迎。其主要原因在于卜萬(wàn)蒼的電影與當(dāng)時(shí)市民社會(huì)所流行的“鴛鴦蝴蝶派”小說(shuō)有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。
中國(guó)早期電影中通俗現(xiàn)代性形成的一個(gè)重要原因就是與“鴛鴦蝴蝶派”小說(shuō)的嫁接。清末民初的都市通俗文學(xué)類型之一的“鴛蝴派”小說(shuō)是中國(guó)文化從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程的產(chǎn)物，體現(xiàn)出傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性的融合。其內(nèi)容和主題上多順從傳統(tǒng)教化主旨、追求通俗娛樂(lè)特性。中國(guó)早期電影中對(duì)“鴛蝴派”小說(shuō)的改編甚至對(duì)“鴛蝴派”代表人物的引進(jìn)可以說(shuō)是“在強(qiáng)勢(shì)語(yǔ)言內(nèi)部所進(jìn)行的各種去領(lǐng)土化和再領(lǐng)土化活動(dòng)的努力”。在生活中，卜萬(wàn)蒼與“鴛鴦蝴蝶派”文人私交甚好，他的影片上映時(shí)，卜萬(wàn)蒼也力邀“鴛鴦蝴蝶派”文人觀看。例如，在《湖邊春夢(mèng)》上映前，卜萬(wàn)蒼專門(mén)寫(xiě)信給周瘦鵑，邀請(qǐng)他來(lái)看，“卜君函約往觀，謂此片他日公映，未必能叫座，顧君來(lái)一觀，或喜之也”，周瘦鵑看完電影后，卜萬(wàn)蒼專門(mén)在門(mén)口等候，周瘦鵑與他握手，稱贊片子演得好，“觀畢，滿意而出。值卜襲二君于門(mén)，亟與握手道賀，蓋私意此片實(shí)為二君成功之作也”。同時(shí)，卜萬(wàn)蒼的電影創(chuàng)作與鴛鴦蝴蝶派文人包天笑有著極深的淵源。緣于明星公司拍攝的第一部具有“鴛鴦蝴蝶”風(fēng)格的電影《玉梨魂》的成功，包天笑、周瘦鵑等也備受明星公司的重用。同樣在明星工作的卜萬(wàn)蒼剛開(kāi)始的三部電影都跟鴛鴦蝴蝶派文人包天笑有著莫大的關(guān)系，如《未婚妻》是他編劇、包天笑說(shuō)明的，《良心的復(fù)活》是包天笑編劇并說(shuō)明的，而《掛名的夫妻》雖是鄭正秋編劇，但來(lái)自對(duì)包天笑原劇本《一縷麻》的改編。值得一提的是，《掛名的夫妻》是明星公司繼《空谷蘭》后第二部改編自“鴛鴦蝴蝶派”小說(shuō)的電影?？梢?jiàn)，包天笑所帶來(lái)的“鴛鴦蝴蝶派”創(chuàng)作趣味深深地影響了卜萬(wàn)蒼電影的風(fēng)格和趣味。
影片《未婚妻》的故事總體構(gòu)架、劇情是卜萬(wàn)蒼自己設(shè)計(jì)的，這部電影也讓我們看到卜萬(wàn)蒼跟“鴛鴦蝴蝶派”電影在創(chuàng)作思想上的一致與關(guān)聯(lián)?！段椿槠蕖分校帉?dǎo)對(duì)張守貞（張織云飾）不移其志等候未婚夫周光新（周雁安飾）、龔志誠(chéng)（龔稼農(nóng)飾）真誠(chéng)守候表妹（張守貞）都大加贊揚(yáng)，并最終讓有情人終成眷屬。對(duì)被“新大陸”及“新大陸”女子蠱惑的周光新及受過(guò)新教育、舉止豪放且風(fēng)情萬(wàn)種的沈麗麗（沈麗華飾）則持批判態(tài)度，最后建立在虛榮基礎(chǔ)上的周光新與沈小姐的婚姻沒(méi)過(guò)多久，即宣告離異。該片借兩位女性的形象和婚姻命運(yùn)的對(duì)比暗含了作者對(duì)“新大陸”（遠(yuǎn)渡重洋）持懷疑保守的態(tài)度，肯定中國(guó)傳統(tǒng)合理的倫理道德及婚姻觀。在卜萬(wàn)蒼的眼里，現(xiàn)代化的都市是一個(gè)光怪陸離的花花世界，而都市現(xiàn)代化帶來(lái)的新教育則讓女子舉止豪放且風(fēng)情萬(wàn)種，且婚姻建立在虛榮上。他贊美鄉(xiāng)村，并一以貫之地塑造了鄉(xiāng)村的美麗化身，即美麗堅(jiān)貞的女子。正如周光新的命運(yùn)，“光新”是不行的，我們?nèi)砸笆刎憽保爸菊\(chéng)”，要弘揚(yáng)我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)倫理道德。此后，他在《良心的復(fù)活》和《掛名的夫妻》中，對(duì)婚姻堅(jiān)貞的女子予以褒揚(yáng)?！读夹牡膹?fù)活》中，女主角綠娃（楊耐梅飾）以她的堅(jiān)貞感動(dòng)男主角伊道溫（朱飛飾），最后一家人團(tuán)圓；而《掛名的夫妻》中，編導(dǎo)更是對(duì)女主角史妙文（阮玲玉飾）為孱弱夫君方少璉（黃君甫飾）守寡持贊賞態(tài)度。這種主題上對(duì)舊式傳統(tǒng)道德的維護(hù)，對(duì)堅(jiān)貞女子的頌揚(yáng)，可以說(shuō)是與鴛鴦蝴蝶派的舊式文人所維護(hù)的舊式道德是一脈相承的。
這一時(shí)期，卜萬(wàn)蒼作品的誕生也正處在“血淋淋”的資本主義初期對(duì)上海這一國(guó)際都市的形構(gòu)中： 外國(guó)商品占領(lǐng)了中國(guó)自然經(jīng)濟(jì)下的手工勞動(dòng)市場(chǎng)，鄉(xiāng)村很多農(nóng)民產(chǎn)品賣不出去，或是以低價(jià)折本賣給資本家（如《春蠶》）；工廠大量出現(xiàn)，大量失業(yè)農(nóng)民與小手工業(yè)者被迫低價(jià)出賣自己的勞動(dòng)力，甚至手工業(yè)者失業(yè)（如影片《小玩意》）；都市霓虹閃爍、生活奢靡、人心不古、陰險(xiǎn)狡詐，世界也光怪陸離，誘人墮落，大量女子進(jìn)入了公共領(lǐng)域，成為繁華大街上的游妓（如電影《神女》、《野玫瑰》等）。相較于中國(guó)之前封閉的傳統(tǒng)農(nóng)本社會(huì)，都市把這種兩極化局面赤裸裸呈現(xiàn)在每一位都市市民面前。這一切對(duì)于一個(gè)從舊式文化體系和優(yōu)美田園鄉(xiāng)村走出來(lái)的人來(lái)說(shuō)，確實(shí)是難以接受的。卜萬(wàn)蒼關(guān)于都市現(xiàn)代化中的兩個(gè)問(wèn)題，即對(duì)都市和新舊思想觀念的認(rèn)識(shí)、看法恰好與“鴛鴦蝴蝶派”電影不謀而合，讓他的電影贏得明星電影公司的青睞，受到廣大小市民階層的熱烈追捧。在電影中，他呼喚傳統(tǒng)的倫理道德，呼喚堅(jiān)貞賢惠的女子，反對(duì)過(guò)于混亂自由的婚戀；他謳歌“田園鄉(xiāng)村”，貶低“新大陸”，批判現(xiàn)代化進(jìn)程中的都市。不難看出，這三部影片的曲折哀婉的敘事風(fēng)格、愛(ài)情和家庭倫理關(guān)系的敘事內(nèi)容都與“鴛蝴”小說(shuō)有著密切的關(guān)系，由此，我們也可以清晰看到都市通俗文學(xué)對(duì)以卜萬(wàn)蒼為代表的中國(guó)電影中通俗劇敘事范式的影響，同時(shí)也凸顯中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中中西文化沖突和模糊的階級(jí)意識(shí)下對(duì)弱勢(shì)社會(huì)群體命運(yùn)的警示寓言。
二 1931—1937：激進(jìn)文化對(duì)通俗劇范式的改造
1928年，卜萬(wàn)蒼在為明星電影公司拍攝完《美人關(guān)》后，離開(kāi)了明星電影公司。在從“明星”到“聯(lián)華”的1927—1931年期間，卜萬(wàn)蒼也同樣卷入了商業(yè)電影的浪潮之中。他為許多小公司拍片，如新人公司的《小偵探》（1928）、《矮親家》（1929）、《兩矮爭(zhēng)風(fēng)》（1929），漢倫公司的《女伶復(fù)仇記》（1929），星光公司的《同心劫》（1929）以及慧沖公司的《父子英雄》（1930）、《海天情仇》（1930）、《歌女恨》（1931）等。其中，他拍攝的《海天情仇》在美國(guó)上映受到肯定，導(dǎo)演的《女伶復(fù)仇記》轟動(dòng)一時(shí)。尤其值得注意的是其1931年拍攝的《歌女恨》，這部電影講述的是主人與仆人相戀的故事，表現(xiàn)了沖破階級(jí)束縛的戀愛(ài)的坎坷艱難，這是卜萬(wàn)蒼電影創(chuàng)作主題轉(zhuǎn)向的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，與其后他所效力的“聯(lián)華”公司的文化傾向相一致。也就在這部影片之后，卜萬(wàn)蒼開(kāi)始加入聯(lián)華一廠任導(dǎo)演。至1933年，短短三年時(shí)間里，他一共導(dǎo)演了《戀愛(ài)與義務(wù)》（1931）、《桃花泣血記》（1931）、《一剪梅》（1931）、《人道》（1932）、《續(xù)故都春夢(mèng)》（1932）、《三個(gè)摩登女性》（1932）、《母性之光》（1933）等七部電影。（有一部《幼年中國(guó)》未上映，后由費(fèi)穆拍攝上映，這部電影也是卜萬(wàn)蒼與聯(lián)華分道揚(yáng)鑣的原因之一）這些影片都獲得了票房和口碑的雙豐收，使他成為聯(lián)華的重要導(dǎo)演。
在聯(lián)華創(chuàng)作的時(shí)期是卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演生涯的另一個(gè)高峰。有趣的是，他在聯(lián)華開(kāi)始受到器重來(lái)自一個(gè)偶然原因，那就是因?qū)O瑜在拍了《野草閑花》后身體不能繼續(xù)工作，聯(lián)華不得不重用卜萬(wàn)蒼，“孫瑜因《故都春夢(mèng)》打響口號(hào)，在拍攝第二部《野草閑花》時(shí)拍至一半，孫瑜忽然患起肚腸病，停了幾時(shí)總算抱病把它拍完了，但萬(wàn)萬(wàn)不能再繼續(xù)工作，就此宣告長(zhǎng)時(shí)間的修養(yǎng)，卜萬(wàn)蒼就在這時(shí)被聯(lián)華當(dāng)局借重為第二部《戀愛(ài)與義務(wù)》導(dǎo)演，一鳴驚人”。此后，卜萬(wàn)蒼更以他的出片量與在聯(lián)華一廠的唯一導(dǎo)演和總導(dǎo)演身份成就他當(dāng)時(shí)的輝煌。
初進(jìn)聯(lián)華的卜萬(wàn)蒼電影創(chuàng)作主題與“明星”時(shí)期作品的主題有著一定的延續(xù)，影片《戀愛(ài)與義務(wù)》、《桃花泣血記》、《一剪梅》、《人道》、《續(xù)故都春夢(mèng)》繼承了在“明星”時(shí)期的“鴛鴦蝴蝶派”電影特質(zhì)，表現(xiàn)才子佳人因家庭門(mén)戶差異所遭遇的重重阻隔。卜萬(wàn)蒼的影片中仍是尊重傳統(tǒng)倫理道德，同時(shí)在影片中又加入具有啟蒙意義的現(xiàn)代思想觀念，但新舊思想觀念是沖突的，而卜萬(wàn)蒼總是傾向傳統(tǒng)思想觀念，造成一個(gè)在傳統(tǒng)倫理道德影響下的“妥協(xié)的大團(tuán)圓結(jié)局”。卜萬(wàn)蒼的電影大都是悲情片，女主角悲情而死，但女主角死后，當(dāng)初居于傳統(tǒng)倫理道德的“施迫者”（《戀愛(ài)與義務(wù)》中，黃大任是楊乃凡的合法丈夫，因?yàn)樗麄兊姆蚱揸P(guān)系，楊與李祖義的感情為社會(huì)所不容，李祖義潦倒而死，但楊托孤于黃大任又讓過(guò)去的一切和解了；《桃花泣血記》中，金母是傳統(tǒng)婚戀觀念的維護(hù)者，其對(duì)德恩與琳姑婚姻的反對(duì)導(dǎo)致了琳姑的悲劇，但最后她在琳姑死后冰釋前嫌，與陸起和解，一起出現(xiàn)在琳姑的墓前），又因?yàn)閭鹘y(tǒng)倫理道德的感召而讓女主角身邊的人得到一個(gè)看似“團(tuán)圓”的“幸?！苯Y(jié)局。這一結(jié)局的處理符合了社會(huì)轉(zhuǎn)型期新舊思想觀念交匯沖突時(shí)每個(gè)個(gè)體生命所遭遇的糾結(jié)矛盾，正如有人評(píng)論《戀愛(ài)與義務(wù)》提出的一個(gè)經(jīng)典悖論，即一個(gè)女子在她的戀愛(ài)與義務(wù)不能兩全的時(shí)候，她是應(yīng)該不顧一切去追求精神和肉體的安慰，還是犧牲畢生的幸福，做一個(gè)機(jī)械式的賢妻良母呢？
此時(shí)，卜萬(wàn)蒼的作品強(qiáng)化了“都市”與“鄉(xiāng)村”二元化的敘事邏輯，在《桃花泣血記》中，影片著重描寫(xiě)田園之樂(lè)及田園人的淳樸，謳歌田園，而對(duì)城里人及城里文明予以貶斥。田園與城里是被導(dǎo)演對(duì)立起來(lái)的。如德恩對(duì)琳姑與城里女孩子的評(píng)價(jià)是：“這是多么純潔的美??！在城中哪里找得出來(lái)；城中女子是脂粉的美，這才是純潔的美?！痹谟捌?，德恩被定義為城里人，而不是少爺、富家公子。當(dāng)陸起在城中與女兒琳姑相見(jiàn)時(shí)，剛開(kāi)始陸起是很喜悅的，當(dāng)看到琳姑那身華麗旗袍與所飾配的奢華耳環(huán)，他立刻轉(zhuǎn)喜為怒，說(shuō)：“我不愿意我的女兒有這種賤樣，快去換回原來(lái)的衣服?！痹陉懫鹧劾铮抢锏拇虬缗c綾羅綢緞等同于奢靡墮落，只有田園的衣服與生活才是最美的。這種“都市”與“鄉(xiāng)村”的對(duì)立還體現(xiàn)在對(duì)田園之樂(lè)的贊美上。影片開(kāi)端是一個(gè)關(guān)于牛場(chǎng)的大全景，描繪了風(fēng)吹樹(shù)葉婆娑的美麗之姿，陸起妻背著女兒在鋤草，陸起用牛車接母女回家去；影片還不吝筆墨描寫(xiě)田園給人提供的人的天性的發(fā)揮，小孩子在天地里愉快地打泥巴仗；更重要的是，田園提供了男女互相吸引并戀愛(ài)的環(huán)境： 琳姑與德恩在桃林定情、在逛廟會(huì)、在大自然里過(guò)高興地拍照的二人世界，德恩與琳姑的戀愛(ài)在田園里享有一個(gè)被認(rèn)可的公共空間。而在城里呢，即使是“綠蔭深處，常有一對(duì)不調(diào)合的情人出現(xiàn)”，他們最終被周娟娟等人發(fā)現(xiàn)。可見(jiàn)，都市里不能給二人提供一個(gè)自由隱私的戀愛(ài)環(huán)境，城里并不能享有一個(gè)被社會(huì)認(rèn)可的公共空間，他們二人的世界被拘囿在德恩的“金屋”里。
時(shí)代的影響和導(dǎo)演自身所肩負(fù)的國(guó)家責(zé)任意識(shí)，改變了卜萬(wàn)蒼影片中意識(shí)形態(tài)傾向。1932年，聯(lián)華一廠卜萬(wàn)蒼和聯(lián)華二廠蔡楚生分別導(dǎo)演的《人道》和《粉紅色的夢(mèng)》受到了當(dāng)時(shí)“左翼”影人的批評(píng)。1933年2月9日，中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)在上海成立，卜萬(wàn)蒼被選為執(zhí)行委員，時(shí)代也在不斷地改變著卜萬(wàn)蒼，并使其主動(dòng)融入左翼的電影創(chuàng)作潮流中。他連著創(chuàng)作了兩部由田漢編劇的影片《三個(gè)摩登女性》、《母性之光》，而《三個(gè)摩登女性》更是聯(lián)華第一部著名的左翼電影。這兩部影片在主題上都融入了以“左翼”為代表的進(jìn)步文化，但在敘事構(gòu)架上仍然是依托于男女婚戀與家庭倫理敘事。影片《母性之光》中的兩位女性慧英（黎灼灼飾）、小梅（陳燕燕飾）對(duì)家瑚（金焰飾）的選擇又轉(zhuǎn)喻、嫁接成代表了勞苦大眾利益的左翼意識(shí)形態(tài)；“母性之光”在卜萬(wàn)蒼的影像中，不僅僅講述的是一個(gè)家庭的母愛(ài)，而是遍及整個(gè)平民托兒所每一位兒童的。在《三個(gè)摩登女性》中，卜萬(wàn)蒼仍是傾向于有婚約在身、來(lái)自鄉(xiāng)下（東北相較于北京、上海、天津、南京等都市，應(yīng)該被稱為鄉(xiāng)下）的周淑貞（阮玲玉飾），并認(rèn)為她具有要求進(jìn)步的意向，而來(lái)自都市、在現(xiàn)代思想觀念影響下的虞玉（黎灼灼飾）和陳若英（陳燕燕飾）則分別被塑造成具有小資產(chǎn)階級(jí)墮落、自我感傷特質(zhì)的女子。
《三個(gè)摩登女性》和《母性之光》被稱為左翼電影創(chuàng)作的代表作品，但這兩部電影作品的成功在中國(guó)電影史中總是被算在編劇田漢的身上，而導(dǎo)演卜萬(wàn)蒼總是被人們漠視。事實(shí)上，這兩部電影作品依然體現(xiàn)了卜萬(wàn)蒼一貫秉持的男女婚戀與家庭倫理通俗劇敘事范式。對(duì)于當(dāng)時(shí)的進(jìn)步意識(shí)如何與通俗倫理敘事嫁接，他也有著清晰的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為，“意識(shí)是什么？他不是一個(gè)木柵，可以把一條條豬或牛牽進(jìn)去關(guān)在里面的。意識(shí)是社會(huì)的反映?？帘┑霓r(nóng)奴制下可以產(chǎn)生共產(chǎn)思想；資本主義最發(fā)達(dá)的國(guó)家，可以促成無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命。但一個(gè)政治社會(huì)均無(wú)有系統(tǒng)的組織的國(guó)家，四處是羅亭式的動(dòng)物，哪里有意識(shí)之可言？硬要表示不落伍，硬要在黃色臉上戴上一九三三式的歪帽子，簡(jiǎn)直是猢猻出把戲。要知意識(shí)不比靈感，會(huì)得天外飛來(lái)，也不比柔軟的白蠟，可以隨意捏做?！笨梢?jiàn)，左翼意識(shí)在電影中的表現(xiàn)固然對(duì)卜萬(wàn)蒼影片以往的苦兒弱女樣式的通俗劇模式進(jìn)行了革新和改造，融入了有關(guān)以資產(chǎn)階級(jí)為代表的城市文明與田園意識(shí)的鄉(xiāng)村文明之間的文化沖突，以及對(duì)資本社會(huì)下階級(jí)矛盾的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，但是卜萬(wàn)蒼對(duì)經(jīng)典通俗劇敘事模式的堅(jiān)守以及追求更加普適性的道德意識(shí)是最終支撐他整個(gè)作品的劇情走向和影片意義之所在。
1933年卜萬(wàn)蒼離開(kāi)聯(lián)華，為藝華拍攝了《黃金時(shí)代》（1934）、《凱歌》（1935）。關(guān)于卜萬(wàn)蒼離開(kāi)聯(lián)華的原因，據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)顯示，一般可以歸納為以下幾個(gè)方面。一是，他擔(dān)任了航空協(xié)會(huì)基金會(huì)的主席，且各項(xiàng)拍攝的開(kāi)支巨大，影響了《母性之光》的拍攝進(jìn)度“籌助航空協(xié)會(huì)基金會(huì)務(wù)異常忙碌，《母性之光》每日都有參觀團(tuán)觀光”，“本欲往鄉(xiāng)部踏青，因拍戲與航空協(xié)會(huì)基金會(huì)帶周麗麗返滬”，《母性之光》攝制音樂(lè)會(huì)大廳一景，計(jì)有五十來(lái)個(gè)鏡頭，需用音樂(lè)家男女七十余名，均由本阜各非職業(yè)副社音樂(lè)演員參加表演，“因蕪湖拍攝不便，改為杭州某地”，卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演《母性之光》花費(fèi)的時(shí)間過(guò)長(zhǎng),且換地點(diǎn)拍攝外景，動(dòng)用的人力物力過(guò)大，對(duì)聯(lián)華公司是一個(gè)很大的負(fù)擔(dān)，很明顯這是不能讓老板羅明佑滿意的。最終，這部影片的拍攝速度造成了卜萬(wàn)蒼與老板羅明佑的隔閡與摩擦。二是，聯(lián)華一廠和聯(lián)華二廠的經(jīng)濟(jì)與人員分配的不平衡。聯(lián)華二廠是吳性栽投資的，在吸引人才方面，優(yōu)于一廠，如孫瑜、蔡楚生、史東山、姜起鳳、王次龍等都在聯(lián)華二廠，且二廠經(jīng)濟(jì)能力強(qiáng)，能夠保準(zhǔn)二廠的拍攝及其進(jìn)度。一廠則沒(méi)有太大的經(jīng)濟(jì)保障及人才隊(duì)伍，在《三個(gè)摩登女性》的拍攝中，由于譚雪蓉的生病，摩登三女子三缺一，曾困擾了整個(gè)劇組。三是，由于導(dǎo)演工作受到聯(lián)華的限制，不能如他所愿拍攝他滿意的《母性之光》，“他不敢對(duì)老板命令之下的劇本指出矛盾點(diǎn)，他不能利用每一個(gè)演員的才能，他模仿手段不高明，因而暴露了自己缺少修養(yǎng)，他知道了錯(cuò)誤，但是為老板的利益起見(jiàn)，寧愿欺騙觀眾”。在演員的選擇、分配與表現(xiàn)上，據(jù)他自己所說(shuō)，他對(duì)金焰與陳燕燕的角色刻畫(huà)是不合理的，“在光華大戲院第一次試片以后，原想全部重?cái)z，但后來(lái)因?yàn)楣痉矫娌恢鲝埜?，而事?shí)上也受到了另一種的掣肘，因此就只得保留著原狀”，正如葉袖音所說(shuō)：“上述的許多錯(cuò)處，有一部分卜萬(wàn)蒼自己也在某日座談會(huì)上做過(guò)一番口供，他的心直口快處，著實(shí)討人喜歡，幸以后勿再有所顧忌，忠誠(chéng)已表現(xiàn)一些真實(shí)的作品?！迸臄z完《母性之光》后，卜萬(wàn)蒼編劇了《幼年中國(guó)》，確定了主要演員，拍攝了不少外景，完成了一部分，最后不了了之。（之后這部電影由費(fèi)穆完成——論者注）四是，藝華老板嚴(yán)春堂對(duì)卜萬(wàn)蒼的賞識(shí)與一再升擢，讓他在經(jīng)濟(jì)上與電影創(chuàng)作的主導(dǎo)權(quán)上都獲得了優(yōu)于聯(lián)華時(shí)期的待遇?！八嚾A老板對(duì)他當(dāng)然表示無(wú)限歡迎，所以到任不久便擢升他做協(xié)理，掌握了公司大權(quán)，并且因?yàn)樗鋈脒h(yuǎn)是坐著包車，特地送了他一輛汽車代步?！痹诹硪黄獔?bào)道中提到，“藝華當(dāng)局初以老卜每年拍片一部，每月薪水五百，不啻以六千元之代價(jià)，導(dǎo)演影片一部。”然而，事實(shí)上，我們也應(yīng)當(dāng)意識(shí)到卜萬(wàn)蒼到藝華拍攝的《黃金時(shí)代》、《凱歌》是有其“救國(guó)之志”的，對(duì)此，卜萬(wàn)蒼自己也談到，“電影應(yīng)該是要利用為教育工具而以嚴(yán)肅的態(tài)度去指示民眾教導(dǎo)民眾，推進(jìn)民眾的教育程度，提高民眾的生活水準(zhǔn)。我的將來(lái)當(dāng)致力于教育影片的攝制，而完成我的素來(lái)的主張與抱負(fù)?！贝撕笾敝?936年的《水國(guó)春秋》（未公映），可以說(shuō)是卜萬(wàn)蒼電影創(chuàng)作的一個(gè)低谷，因?yàn)檫@三部影片在票房上失利了。對(duì)此，卜萬(wàn)蒼自我總結(jié)為，“到了第三個(gè)時(shí)期，國(guó)產(chǎn)影片便造成了同一傾向，那就是輕于技巧而專注與發(fā)揮意識(shí)了。這樣一來(lái)，固然是獲得了一部分觀眾的滿意，但唯一的毛病是在于內(nèi)容太感沉悶而在發(fā)行上很難普遍”。
經(jīng)黎民偉的邀請(qǐng)，卜萬(wàn)蒼赴港參加大華，擔(dān)任《新人道》一片的導(dǎo)演，該片集結(jié)了林楚楚、梁賽珠、胡戎、李君磐等人，1937年由民新制造影畫(huà)有限公司出品并公映，這部影片的成功讓他重新受到了電影公司的熱情追捧，并登上老東家聯(lián)華影業(yè)公司雜志《聯(lián)華畫(huà)報(bào)》。此后，他收到來(lái)自老東家藝華與張善琨電影公司新華的邀約，卜萬(wàn)蒼選擇了與新華簽訂長(zhǎng)合同，他與新華締結(jié)的“姻緣”讓他在上海“孤島”淪陷期創(chuàng)造了其電影生涯的另一個(gè)高峰。
三 1937—1941：古裝片中的田園/家國(guó)話語(yǔ)的雙重轉(zhuǎn)換
初到新華公司，卜萬(wàn)蒼正遇上時(shí)局的急劇變化，新華公司及時(shí)調(diào)整其制片方針，開(kāi)始出現(xiàn)了古裝片拍攝的導(dǎo)向。在此情形下，卜萬(wàn)蒼在新華初期與新華其他導(dǎo)演合導(dǎo)了《紅樓夢(mèng)之王熙鳳大鬧寧國(guó)府》，并于1937年獨(dú)立導(dǎo)演了他第一部古裝片《貂蟬》。1938年，新華在租界開(kāi)拍的《乞丐千金》是根據(jù)《今古奇觀》中的《金玉奴棒打薄情郎》的故事改編的低成本古裝民間故事影片。其后，卜萬(wàn)蒼在香港補(bǔ)拍完成的實(shí)現(xiàn)張善琨拍攝“四大美人”影片愿望中的第一部影片《貂蟬》?！鄂跸s》的成功讓卜萬(wàn)蒼大受鼓舞，又將默片《戀愛(ài)與義務(wù)》改拍成有聲片《情天血淚》。該片的男主角仍然讓金焰飾演，女主角因阮玲玉的去世而改為袁美云扮演。
眾所周知，上?！肮聧u”時(shí)期特殊的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境，因張善琨和卜萬(wàn)蒼的投石問(wèn)路直接促成了古裝商業(yè)片的制作風(fēng)潮。這個(gè)時(shí)期，除了時(shí)裝片《情天血淚》和一部京韻大鼓紀(jì)錄片《寧武關(guān)》外，其后至1941年第二波“時(shí)裝片”浪潮前，卜萬(wàn)蒼拍攝的影片都是古裝片，如1939年的《木蘭從軍》；1940年戰(zhàn)線西移，新華復(fù)業(yè)后的《西施》、《瀟湘秋雨》、《秦良玉》、《碧玉簪》、《蘇武牧羊》及1941年的《相思寨》。1939至1941年，卜萬(wàn)蒼一共拍攝了七部古裝片。這一時(shí)期卜萬(wàn)蒼的“古裝片”創(chuàng)作，固然會(huì)受到市場(chǎng)和公司制片方針等因素的影響，重復(fù)同一類型的生產(chǎn)，但同時(shí)在卜萬(wàn)蒼看來(lái)，古裝片是中國(guó)電影迥異于外國(guó)電影的地方。對(duì)此，他說(shuō)道：“目前電影界極重古裝片的形勢(shì)，我們不能否認(rèn)它是個(gè)好現(xiàn)象，在中國(guó)歷史上，有很多史實(shí)的片段，只要我們能配合現(xiàn)階段的意識(shí)，它還是有極深沉的價(jià)值的，可是在目前的環(huán)境中，要攝制一部逼真的古裝片，那么困難亦是很多，尤其是受物質(zhì)條件的限制，也為近片減色不少，最近我在新華的工作甚忙，準(zhǔn)備著一部成本最大的古裝片，預(yù)計(jì)下月初旬即將正式開(kāi)拍，同樣，在那部影片中，使我可能多力量，也得滲透些積極而明亮的時(shí)代意味，同時(shí)這也正是每個(gè)電影從業(yè)者所承擔(dān)的責(zé)任?！辈啡f(wàn)蒼在這里所講即將開(kāi)拍的成本最大的古裝片的應(yīng)當(dāng)是《木蘭從軍》。
《木蘭從軍》是1939年美商中國(guó)聯(lián)合影業(yè)公司、華成制片廠攝制，張善琨監(jiān)制、卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演、歐陽(yáng)予倩編劇的一部當(dāng)時(shí)很有影響的優(yōu)秀古裝片。該片講述花木蘭替父從軍，沙場(chǎng)建功立業(yè)，最后和沙場(chǎng)好戰(zhàn)友劉元度衣錦還鄉(xiāng)后有情人終成眷屬的故事。當(dāng)時(shí)該片在滬光大戲院上映，創(chuàng)下在同一影院連映八十五天的營(yíng)業(yè)紀(jì)錄。毫無(wú)疑問(wèn)，電影《木蘭從軍》是具有進(jìn)步意義的。這部影片因其所處的創(chuàng)作背景及其影片呈現(xiàn)出來(lái)的隱喻性愛(ài)國(guó)思想，受到當(dāng)時(shí)人們的熱烈歡迎和很多影評(píng)人的交口稱贊。1939年2月17日的《大晚報(bào)》上，刊登了十四位影評(píng)人署名的《推薦〈木蘭從軍〉》一文，評(píng)價(jià)《木蘭從軍》“盡可能的透過(guò)歷史，給現(xiàn)階段的中國(guó)一種巨大的力量，它告訴我們?cè)鯓尤^斗，怎樣去爭(zhēng)取勝利……上海電影界只有循著這條路，才能保證斗爭(zhēng)的勝利，確立最堅(jiān)固的基礎(chǔ)”。此片也因其愛(ài)國(guó)主題的隱喻性傳達(dá)而受到程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》的贊揚(yáng)。這部影片曲折地表達(dá)了愛(ài)國(guó)主義傾向，這一點(diǎn)毋庸贅言。然而今天我們?nèi)匀荒芸吹讲啡f(wàn)蒼在這部影片中一以貫之表現(xiàn)了他在現(xiàn)代女性的塑造和對(duì)傳統(tǒng)田園生活的矛盾性的書(shū)寫(xiě)。卜萬(wàn)蒼在這部影片中的現(xiàn)代觀主要體現(xiàn)在他對(duì)人物塑造的獨(dú)特性上。花木蘭的古典形象經(jīng)過(guò)編導(dǎo)的改編，表現(xiàn)出她積極進(jìn)入公共空間，要“一來(lái)盡孝，二來(lái)盡忠，得勝回來(lái)讓人知道，女孩子也能光大門(mén)楣”的現(xiàn)代女性意識(shí)。但是，現(xiàn)代女性的形象與傳統(tǒng)倫理道德對(duì)女性在公共空間上的限制存在著沖突，因此，卜萬(wàn)蒼在影片文本中通過(guò)塑造花、劉的愛(ài)情來(lái)消除二者間的矛盾沖突，他甚至塑造了一個(gè)“不要做官，要一輩子陪著元帥”的劉元度這樣一個(gè)具有現(xiàn)代意識(shí)的男性角色。影片不惜筆墨展現(xiàn)了一段花、劉二人月下互訴衷腸的抒情戲，木蘭在篝火慶賀后告訴劉元度可能要升官的事，劉元度回答不要做官，要一輩子陪著元帥。在朝廷受賞時(shí)，劉元度也跟著木蘭不受朝廷的賞賜，回到木蘭家鄉(xiāng)。這種“婦唱夫隨”的對(duì)女性、對(duì)自由婚戀的尊崇在當(dāng)時(shí)是非常難能可貴的。但是，卜萬(wàn)蒼對(duì)鄉(xiāng)村田園的眷戀情結(jié)也在這部影片中表露無(wú)遺。影片的第一場(chǎng)戲看上去是表現(xiàn)花木蘭智勇雙全的特點(diǎn)，但是，她與它村鄰里間詼諧、戲謔的交流恰恰說(shuō)明一種田園般的人際關(guān)系、家庭關(guān)系，以及花木蘭式的以家報(bào)國(guó)的人生理想。故事的最后，不僅花木蘭不愿做官，而且劉元度也樂(lè)于追隨花木蘭回歸到田園的家庭生活中去。
“孤島”時(shí)期的中國(guó)知識(shí)分子借宋元、明清的歷史來(lái)暗喻當(dāng)時(shí)的中國(guó)時(shí)事是當(dāng)時(shí)文化藝術(shù)各界的普遍做法。原本來(lái)自民間的傳說(shuō)、說(shuō)唱和詩(shī)詞、小說(shuō)等歷史題材的改寫(xiě)在中國(guó)早期電影的通俗劇范式中出現(xiàn)了話語(yǔ)的轉(zhuǎn)換。卜萬(wàn)蒼當(dāng)時(shí)身處上海復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境中，也只能重回古裝稗史片的創(chuàng)作，融入他關(guān)于現(xiàn)代生活的一些想象，如女性自我價(jià)值的追求，建立一種男女相濡以沫、平等健康的人際關(guān)系，最終能夠或多或少地傳達(dá)他的愛(ài)國(guó)思想、道德意識(shí)。
