第一部分 跨界景觀與理論建構(gòu)
華語電影概念探微
魯曉鵬
本文旨在闡述和評估兩個中文（中國）電影的研究模式：“華語電影”和“華語語系電影”。首先，筆者將回顧華語電影理論發(fā)展的三個板塊或三個時期以及它們各自的特點：（1）1990年代以來的港臺中文學術(shù)界；（2）1990年代以降的海外英文學術(shù)界；（3）當今大陸的中文學術(shù)界。它們之間又有不少彼此的介紹、翻譯、反饋、影響。然后，筆者將討論新世紀以來“華語語系”這一概念在海外產(chǎn)生的緣起、特點、演變。也將論及兩個模式的特征、優(yōu)劣、盲點、相似處、不同處。這些新理論走出了以往“民族電影”模式的局限，擴大了中文電影研究的視野，同時也產(chǎn)生了新的矛盾和需要解決的理論問題。無論是華語電影還是華語語系電影，筆者呼吁影視理論家們致力建構(gòu)一種交流、對話、包容、多元、開放的理論框架，而不是互相排斥、對抗的理論框架。
華語電影的說法起源于中國臺灣、香港地區(qū)，出現(xiàn)在1990年代初，主要學者包括臺灣鄭樹森、廖炳惠、李天鐸等人。1995年和1996年在臺灣出版了以“華語電影”為題目的兩個比較有影響的文集。時代背景是大陸、香港、臺灣三地開始合拍電影。臺灣新電影、大陸新電影、香港新浪潮引人注目。三地學者互動、互訪。誠如李天鐸所說，三地的學者在“找尋一個自主的電影論述”。他們“都共同以一種宏觀的視野，套句電影術(shù)語——采取‘大遠景鏡位’（extreme long shot）來檢視七十、八十年代交替以來至今九十年代中期，臺灣、大陸、香港的電影機構(gòu)（institution）在文化的顯意過程中，與整體社會體系互動牽引所產(chǎn)生的復雜意涵”。華語電影這一新概念就是這種重新自我描述的嘗試。
與此同時，海外的英語學術(shù)界也在尋找合適的模式來描述大陸、香港、臺灣地區(qū)的電影發(fā)展和走勢。海外的學者將“華語電影”的名詞理論化、英文化、主流化，使華語電影研究與歐美影視研究、文化研究的主流接軌。這種努力在九十年代中期開始。作為一個名詞，“Chinese language film”在2000年中期占據(jù)了主流地位，取得了話語權(quán)。
華語電影模式與民族電影模式的主要不同是它不再沿襲以“民族國家”為線索的敘述模式。比如說，“中國電影史”便是講述一個現(xiàn)代民族國家的單線條的電影史。而華語電影的研討模式是從文化和語言著手，進行跨區(qū)域的、跨國的、多元的、共時的研究。在海外英語學術(shù)界的華語電影研究中，這種研究傾向比較突出。
1994年秋，筆者在美國匹茲堡大學召開了一個中國電影研討會：“重新思考跨文化分析和華語電影研究”（“Rethinking Cross-Cultural Analysis and Chinese Cinema Studies”）。與會者計有陳犀禾、張英進、崔淑芹、蕭志偉、尼克•布朗(Nick Browne)、安•卡普蘭(E. Ann Kaplan)等二十余人?；谶@次會議的成果，筆者編輯了一個文集：《跨國華語電影： 身份認同、國族、性別》（1997）。這部文集第一次提出“跨國華語電影”（transnational Chinese cinema）概念。如今這一概念已被學界廣泛接受和使用。它也被不斷地修正、改進和補充。華語電影不僅僅是“跨國”(transnationality)，也可以是“跨區(qū)域”（translocality）、“多區(qū)域”（polylocality）。
另一部具有代表性的著作是由筆者和葉月瑜合編的學術(shù)文集：《華語電影： 編年史，詩學，政治》（Chinese-Language Film：Historiography, Poetics, Politics）(2005)。“華語電影”（Chinese-language film)首次成為一本英文學術(shù)著作的名字。2004年夏，在上海大學的一次國際會議上，其后在北京師范大學文藝學研究中心的一次國際會議上，筆者宣讀了一篇論文，題為“華語電影之概念： 一個理論探討”。文章是上述那部華語電影研究的英文文集的導言的初稿。中譯文于2005年在國內(nèi)的《文化研究》雜志上發(fā)表。這篇文章的節(jié)本又被收入國內(nèi)華語電影研究的文集。筆者舉這個例子是要說明華語電影研究在海內(nèi)、海外研究的互動與彼此反饋，中文學界與英文學界的相互借鑒，中華文化圈的研究成果與西方學界的研究成果的共時性。
此后，Chinese-language cinema（華語電影）這種說法被英語學界廣泛采用。記得當年美國芝加哥大學的電影研究委員會和東亞語言文化系發(fā)出一份招聘廣告，說他們要招一位“Chinese-language cinema”的專家。
海外學者林松輝在他的書中將“華語電影”(Chinese-language cinema）與“民族電影”(Chinese national cinema）和“跨國中國電影”(transnational Chinese cinema)并列為中國電影研究的“三大批評模式”之一。張英進在他編的英文論文集《中國電影讀本》（A Companion to Chinese Cinema）的序中也將華語電影列為中文電影的“三大批評模式”之一：華語電影（Chinese-language cinema）,中國民族電影（Chinese national cinema），華語語系電影（Sinophone cinema）。筆者將華語電影、中國民族電影、華語語系電影和跨國華語電影歸納為“四大模式”。
在當今中國大陸的中文學術(shù)界，華語電影研究進入了大發(fā)展的黃金時期。從二十一世紀前十年中后期開始，華語電影研究有時是兩岸四地同步進行；有時是中文學界和英文學界同步研究；也有時是港臺、海外的研究成果反饋到大陸。中國大陸發(fā)表的文章多，出版的著作多，舉辦的會議多，學者專家多，學校多，研究機構(gòu)多。研究碩果累累，不勝枚舉。謹舉兩個例子。由陳犀禾等人組成的上海大學華語電影研究團隊主編《華語電影研究系列》叢書，由廣西師范大學出版社陸續(xù)出版。北京大學陳旭光編的文集《華語電影：新媒介、新美學、新思維》由北京大學出版社于2012年出版。華語電影研究界的“南北二陳”現(xiàn)象是當代華語研究界的佳話。華語電影作為一個人文學科研究項目，在國內(nèi)也獲得教育部門的有力支持。比如，上海大學的華語研究計劃和成果得到“上海重點學科建設(shè)項目”的資助。
在大陸學界，采納華語電影的研究模式，可謂一次“認知范式的轉(zhuǎn)換”。恰如王一川所說，“把中國大陸電影文化納入華語電影文化而非通常的中國電影文化范疇去探討，本身就意味著一種認知范式的轉(zhuǎn)變；不再是根植于由低級到高級進化的總體性中國電影文化理念，而是立足于不同區(qū)域之間相互共存的多區(qū)域性中國電影文化理論”。最初，大陸學者對“華語電影”這一概念有些保留，害怕它有“去中國”的嫌疑。隨著相關(guān)研究和討論的深入，這一說法已被廣泛接受。一位大陸學者論述了華語電影的“歷史化選擇”、華語研究概念的“合法性”。如今，電影研究名正言順地成為“跨區(qū)域、跨國語境中的華語電影研究”?，F(xiàn)在的情況是海內(nèi)、海外，中文學界、英文學界同步研究，是華語電影研究最繁榮的時期。華語電影是一種交流、對話、包容、多元、開放的概念，而不是互相排斥的概念。
沒有十全十美的理論概念。華語電影有其優(yōu)點，解決了一些理論難題。但隨著時代的發(fā)展，新的實際問題出現(xiàn)了。華語電影有待解決的一大新的問題，即“語言”問題。華語電影是否等同于“漢語電影”？中華人民共和國境內(nèi)的少數(shù)民族語言的電影是否都屬于“華語電影”？問題是那些語言也在中國境外使用?；仡^看來，在這個問題上，以往的“民族電影”模式也有其優(yōu)點。不論何種語言，凡是在中國境內(nèi)拍攝的電影都是“中國電影”。
2013年秋，筆者在北京師范大學作了一個演講系列，涉及華語電影。講演后，一個北師大電影學的博士生發(fā)給筆者一封電子郵件，商榷華語電影概念的得失。以下是這位同學的部分觀點。
（1） 如果少數(shù)民族語言電影算華語電影的話，那么，多國合拍片（不包括陸港臺）的《色•戒》（印裔法籍導演，鐘麗緹主演）作為純藏語電影，無論其內(nèi)容還是形式，肯定不能夠算作華語電影。
（2） 如果少數(shù)民族語言電影不算華語電影的話，那么，獲得中國政府大力支持的蒙語電影《額吉》，作為新中國成立六十周年重點獻禮片而大行其道，又必定屬于華語電影。
（3） 再附上一個具有文化全球化特征的“少數(shù)民族電影”。完全由大陸制片方投拍的《喜馬拉雅王子》是一部純藏語電影。有意思的是其故事直接取材于莎翁的《哈姆雷特》，并且予以漢藏語配音，因地制宜地放映著這部講述西方經(jīng)典故事的傳統(tǒng)中國民族電影。
這位同學一針見血地指出華語電影概念中“華語”的問題。華語、漢語、少數(shù)民族語言、民族國家之間有什么關(guān)系？其實，現(xiàn)代“民族國家”這一概念和形式，在人類歷史的長河中相對來說也是一個新的事物。它也不一定是理想的國際關(guān)系和秩序。兩個現(xiàn)代民族國家之間一條生硬的邊界線能把千百年來形成的復雜的民族格局簡單化、單一化。民族國家這一形式的不完美，導致了學術(shù)研究的死結(jié)。隨著全球化的展開，傳統(tǒng)的民族國家的威力有所減退，但是民族國家和國與國之間的邊境不會立即消亡?！按笸睍r代尚未來臨。這里談到的問題已經(jīng)超出了純粹電影研究的范圍?？傊A語電影研究領(lǐng)域中的死結(jié)、盲點、悖論有待學者同仁進一步解決、梳理、闡釋。
華語語系電影之概念
華語語系（Sinophone）概念的提出者和最主要的闡釋人是史書美教授。這一概念開拓了一個全新領(lǐng)域，突破了以往的以民族國家為基本單元的理論模式，也不同于一般的“離散”（diaspora）話語。華語語系有其令人深省、耳目一新的地方。但也應當指出，她的觀點是一種排斥性的、對抗性的話語，是去“中國中心主義”的概念，頗具爭議。為了建立華語語系的知識系譜和合法性，史書美等人編了一個讀本： 《華語語系研究： 一個批評讀本》。里邊的文章和華語語系的概念并沒有直接聯(lián)系。其中包括一篇哈金寫的文章，一篇討論林語堂小說的文章。哈金和林語堂固然是華人，但是他們的小說創(chuàng)作是英文寫作，屬于英語語系。不知為什么將他們的小說劃在華語語系的范疇里討論。這個集子里還有一篇文章討論老舍——《兩面紅旗下： 老舍作為現(xiàn)代中國的滿族作家》。老舍是土生土長的北京人，是用中文寫作的作家。按照這個概念，這類人應當被排除出華語語系?？墒撬袧M族血統(tǒng)，因此變成了被滿清帝國和中華帝國殖民的人，有資格被視為華語語系的成員。還有一篇文章討論高行健的作品。高行健是從中國大陸移居法國的用中文寫作的作家。哈金、林語堂、老舍、高行健，好像被割裂為兩半。將他們的中國大陸那一部分割離，保留他們海外的那一部分，于是將他們名正言順地算作華語語系作家。
史書美教授把中國大陸的少數(shù)民族語言劃入“華語語系”的范圍。她將滿清帝國描述為殖民主義者，而中國的其他民族則是滿清的殖民對象。這樣，近代中華帝國也是殖民主義者。就像現(xiàn)代西方一樣，“華語語系”話語也成為西方后殖民研究的一部分。如此推論，中華帝國的載體——中國大陸在近代、現(xiàn)代也同樣搞殖民。這種觀點似乎有個誤讀。起初，漢民族是被滿族征服的民族。是滿族征服了中國境內(nèi)的其他民族，漢民族處于被壓迫的地位。辛亥革命的初衷是“驅(qū)除韃虜，恢復中華”。中華民國是一個多民族的國家： 漢、滿、蒙、回、藏是其五大民族。中華人民共和國也聲稱它擁有五十六個民族。大清帝國“搞殖民”和現(xiàn)代西方列強搞殖民有多大程度上的可比性，值得商榷。
華語語系的狹義定義不包括中國大陸。這個理論的意識形態(tài)就是抵抗“中國中心主義”。但它不打算抵抗“西方中心主義”。但是，華語語系的廣義的定義便包括中國大陸。這是我本人的觀點。如此，華語語系電影與華語電影有相同之處。但是“語系”有其特殊含義和著重點——殖民史、后殖民、身份認同，等等。有些華語語系研究的學者就華語語系是否包括中國大陸，不采取立場，保持中立。
華語語系的概念在美國學界有不小的影響。有些大學的招聘廣告中寫著他們招聘華語語系研究和教學的專家。美國的一家出版社（Cambria Press）編輯出版“華語語系研究系列叢書”。英國出版的《中國電影雜志》（Journal of Chinese Cinemas）出了一期華語語系電影專輯。這本專輯進而擴編為一本書，題為“華語語系電影”。
如果從海外漢學學者的身份、所在地域、學術(shù)話語等因素來考慮，也不難理解華語語系概念在英語學界的流行。華語語系是一種“話語”，它可以給予人力量、話語權(quán)，也可以同時讓另一部分人失聲、喪失話語權(quán)、邊緣化。在當今全球化時代，強行將中國大陸的語言和文化生產(chǎn)與其他地區(qū)割裂，是不可能的。比如，在影視界，合拍、合演在三地之間是家常便飯，在人員、資金、場地上，你中有我，我中有你，彼此不能分割?！叭A語”與“華語語系”之間的距離或?qū)α⒉⒉黄毡榇嬖凇?p/>
筆者本人也曾采納華語語系的說法，但是仍一直認為它應當包括中國大陸的影視文化。筆者也曾經(jīng)寫過一篇英文文章在美國發(fā)表。此文的初稿被翻譯成中文，最早發(fā)表于《上海大學學報（社會科學版）》（2006年7月,第13卷第4期，頁13—18）。后來好像被收入一個文集。中譯文題目是“21世紀漢語電影中的方言和現(xiàn)代性”。文章中一段話的中文翻譯有一個致命的誤譯。其中有這么一段論述：
大中國并不必然是一個統(tǒng)一的、殖民的、壓迫的地緣政治實體，也不是一個先天保守的概念。邊緣地區(qū)的漢語文化生產(chǎn)也并非先天就是一種后殖民、反霸權(quán)的話語。電影的政治和文化影響取決于對權(quán)力和語境的特定斷想。在現(xiàn)存狀況的背景上重新審視殖民和后殖民的老問題可能是有用的。這種狀況就是，新一輪全球化已經(jīng)在后冷戰(zhàn)時期得到加強?？鐕?越界漢語電影與全球化攜手并進。它本來就是全球化的副產(chǎn)品。中文電影不僅訴諸中國觀眾，同時也訴諸臺灣人、香港人、澳門人、海外華人，以及世界各地的觀眾。漢語電影由此占據(jù)了一個相對于民族身份和文化關(guān)系而言十分靈活的位置。在此領(lǐng)域內(nèi)，沒有一種統(tǒng)治性聲音。多種語言和方言同時被用于漢語電影，這證明了中國和中國性的崩潰（按： 這次新加黑體字）。在中國和海外華人的各種異質(zhì)形式的眾聲喧嘩中，每一個方言講述者都是一個特定階級的代言人，代表一個特定的社會經(jīng)濟發(fā)展階段，體現(xiàn)了一種特定的現(xiàn)代化水平?？谝舻呢S富多樣在事實上構(gòu)成了一個泛中文世界，一個單一的地緣政治和國家實體難以涵蓋的不同身份和位置的集合體。世界或者天下不是一個只講一種通用語的獨白的世界。漢語電影世界是一個多種語言和方言同時發(fā)聲的領(lǐng)域，一個不斷挑戰(zhàn)和重新定義群體、種族和國家關(guān)系的領(lǐng)域。
文中的一句話（黑體）被翻譯成“這證明了中國和中國性的崩潰”?！氨罎ⅰ笔钦`譯，而且有悖于這段文字的上下文關(guān)系。英文原文是“fracturing”（fracture的動名詞）。打開英漢詞典，意思是“斷裂”。筆者本意是說大中國文化圈不是鐵板一塊，其中有“裂縫”、“縫隙”，是一個多彩繽紛的世界。大家各有自己的聲音和訴求，沒有“一言堂”。現(xiàn)在看來，“斷裂”這詞或許也沒確切地表達我的想法，可能會有更恰當?shù)脑~。無論如何，筆者要重申： 筆者本人所理解和闡述的華語電影理論絕無“去中國”的含義。筆者其實是在海外特定的語境中與那些持這種觀點的同事和學者論爭。
總之，無論是“華語電影”也好，還是“華語語系電影”也好，一個開放性的、兼容的、多元的、多層次的、對話性的理論概念更有助于我們的探索，更能貼切地描述華語電影的發(fā)展軌跡。
