觀看先于言語(yǔ)。兒童先觀看，后辨認(rèn)，再說(shuō)話。
但是，觀看先于言語(yǔ)，還有另一層意思。正是觀看確立了我們?cè)谥車澜绲牡匚?；我們用語(yǔ)言解釋那個(gè)世界，可是語(yǔ)言并不能抹殺我們處于該世界包圍之中這一事實(shí)。我們見(jiàn)到的與我們知道的，二者的關(guān)系從未被澄清。每天傍晚，我們見(jiàn)到太陽(yáng)下山。我們知道地球正在轉(zhuǎn)離太陽(yáng)。然而，這種了解與解釋，從未與這景觀相符。超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬格利特（Magritte）在他那幅《夢(mèng)境之鑰》（The Key of Dreams ）的畫中，對(duì)那長(zhǎng)存于言語(yǔ)與觀看之間的鴻溝，作了一番探討。
我們觀看事物的方式，受知識(shí)與信仰的影響。中世紀(jì)的人相信地獄作為實(shí)體的確存在，對(duì)于他們，火的視覺(jué)含義必與今日的相異。可是他們的地獄觀念，既同他們灼痛的體驗(yàn)有關(guān)，更與火焰燃成灰燼的景象緊密結(jié)合。
墜入愛(ài)河之際，意中人的目光是凝神專注、含情脈脈的。此刻，縱有千言萬(wàn)語(yǔ)，互相擁抱，也難釋愛(ài)意，唯有繾綣纏綿，方能接近這種感覺(jué)。
然而，這種先于語(yǔ)言，又從未曾被語(yǔ)言完全解釋清楚的觀看，并非一種對(duì)刺激所作的機(jī)械反應(yīng)。（除非把視覺(jué)過(guò)程中同視網(wǎng)膜有關(guān)的小部分孤立出來(lái)，這種看法才能成立。）我們只看見(jiàn)我們注視的東西，注視是一種選擇行為。注視的結(jié)果是，將我們看見(jiàn)的事物納入我們能及—雖然未必是伸手可及—的范圍內(nèi)。觸摸事物，就是把自己置于與它的關(guān)系中。（閉上眼睛，在室內(nèi)來(lái)回走動(dòng)，注意觸覺(jué)仿佛成了靜止的、有限的視覺(jué)。）我們從不單單注視一件東西；我們總是在審度物我之間的關(guān)系。我們的視線總是在忙碌，總是在移動(dòng)，總是將事物置于圍繞它的事物鏈中，構(gòu)造出呈現(xiàn)于我們面前者，亦即我們之所見(jiàn)。
能觀看后不久，我們就意識(shí)到別人也能觀看我們。他人的視線與我們的相結(jié)合，使我們確信自己置身于這可觀看的世界之中。
如果我們承認(rèn)我們可以看見(jiàn)那邊的小山，那是因?yàn)槲覀冊(cè)O(shè)定從那座山上我們能被看見(jiàn)。視覺(jué)的這種交互性質(zhì)比口頭對(duì)話的更為根本。而對(duì)話，常常是一種以言語(yǔ)呈現(xiàn)此一交互關(guān)系的嘗試 ：試圖解釋—無(wú)論以隱喻還是直白的方式——“你如何看事物的”，并試圖發(fā)現(xiàn)“他如何看事物的”。
就本書所用詞匯的含義而言，所有影像（image）都是人為的。
影像是重造或復(fù)制的景觀。這是一種表象或一整套表象，已脫離了當(dāng)初出現(xiàn)并得以保存的時(shí)間和空間，其保存時(shí)間從瞬息至數(shù)百年不等。每一影像都體現(xiàn)一種觀看方法。一張照片也如是。因?yàn)檎掌⒎侨缫话闳苏J(rèn)為的是一種機(jī)械性的記錄。每次我們觀看一張照片，多少覺(jué)察到攝影師是從無(wú)數(shù)可供選擇的景觀中，挑選了眼前這角度。即使在隨意拍攝的家庭快照中，也是如此。攝影師的觀看方法，反映在他對(duì)題材的選擇上。畫家的觀看方法，可由他在畫布或畫紙上所涂抹的痕跡重新構(gòu)成。然而，盡管每一個(gè)影像都體現(xiàn)了一種觀看方法，但我們對(duì)影像的理解和欣賞，還取決于各人獨(dú)具的觀看方法。（比如說(shuō)，希拉是二十個(gè)人中的一位，而我們出于本身的緣故，偏把目光投向她。）
最初，制作影像是為了用幻想勾勒那不在眼前的事物的形貌。逐漸地，影像比它所表現(xiàn)的事物更能經(jīng)得起歲月的磨煉；它還能提供某物或某人舊日的模樣—從而也隱含了別人一度對(duì)這一題材的看法。其后，人們又承認(rèn)影像還記錄了制作者的具體觀點(diǎn)。影像成為某甲如何看待某乙的實(shí)錄。這是個(gè)體意識(shí)不斷增強(qiáng)—伴隨著不斷增強(qiáng)的歷史意識(shí)—的結(jié)果。試圖精確地界定這一最后發(fā)展階段的年代，未免失之輕率。但可以肯定，這種意識(shí)從歐洲文藝復(fù)興初期即已存在。
除了影像，還沒(méi)有任何一種遺物或古文獻(xiàn)可直接確證各個(gè)朝代人民生活在其中的世界。在這方面，影像比文獻(xiàn)精確、豐富。上述說(shuō)法也并不否定藝術(shù)的表現(xiàn)力或想象力，并不將其僅僅看作記錄性的文獻(xiàn) ；相反，作品越見(jiàn)想象力，就越能讓我們與藝術(shù)家深入地分享對(duì)眼前影像的感受。
然而，影像作為藝術(shù)品展出時(shí)，人們觀賞的方式會(huì)受一整套有關(guān)藝術(shù)的舊有看法所影響。這些看法涉及：
美
真理
天才
文明
形式
地位
品位，等等
其中許多看法已不再適用于世界本身。（世界本身并非僅為客觀現(xiàn)實(shí)，還包括意識(shí)。）這些看法既同當(dāng)今格格不入，又使過(guò)去模糊不清；它們非但不能起澄清作用，反而造成神秘感。往昔，不會(huì)靜候被人發(fā)現(xiàn)，等待恢復(fù)其本來(lái)面目。歷史總是在構(gòu)造今、昔的關(guān)系。結(jié)果，對(duì)今日的恐懼引來(lái)對(duì)往昔的神秘化。過(guò)去并非供人憩息的住處，而是為了采取行動(dòng)而從中提取結(jié)論的源泉。把古代文化神秘化會(huì)造成雙重?fù)p失：藝術(shù)品被不必要地置于遙不可及的境地；而歷史提供給我們完善行動(dòng)的結(jié)論，也日漸匱乏。
我們“看見(jiàn)”風(fēng)景時(shí)，也就身入其境。我們?nèi)羰恰翱匆?jiàn)”過(guò)去的藝術(shù)品，便會(huì)置身于歷史之中了。倘若有人妨礙我們觀看它，我們就被剝奪了屬于我們的歷史。誰(shuí)能從這種剝奪中獲益呢？舊時(shí)的藝術(shù)被人搞得神秘莫測(cè)，只因少數(shù)的特權(quán)人物致力于編造歷史，它能從回顧的角度，把統(tǒng)治階級(jí)的作用合理化，而這種合理化，用現(xiàn)代眼光來(lái)看是再也站不住腳的。因此，昔日的藝術(shù)品非被神秘化不可。
