皮娜?鮑什（Pina Bausch，1940—2009），德國(guó)著名舞蹈家、現(xiàn)代舞編導(dǎo)家，“舞蹈劇場(chǎng)”的創(chuàng)立者。對(duì)20—21世紀(jì)的舞蹈、舞臺(tái)藝術(shù)乃至當(dāng)代藝術(shù)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

本書(shū)是英語(yǔ)世界第一部全面研究鮑什舞蹈生涯和舞蹈藝術(shù)的著作，作者通過(guò)第一手的筆記和訪談資料，對(duì)鮑什的生平、思想、代表作品、創(chuàng)作方法、教學(xué)方法進(jìn)行了深入探索。本書(shū)作者是專業(yè)的舞蹈藝術(shù)研究者和實(shí)踐者，多年研究皮娜?鮑什，編著有

《皮娜?鮑什研究及評(píng)論集》，對(duì)皮娜?鮑什的藝術(shù)有全面、深刻、獨(dú)到的見(jiàn)解。

本書(shū)的亮點(diǎn)之一在于結(jié)合具體的舞蹈劇場(chǎng)案例《交際場(chǎng)》，對(duì)鮑什舞蹈劇場(chǎng)的創(chuàng)作方法和實(shí)踐進(jìn)行了解剖式分析，發(fā)人深??；亮點(diǎn)之二在于參照皮娜?鮑什的編舞和教學(xué)方法，編寫(xiě)了一整套供舞蹈家實(shí)際操練使用的指南，對(duì)于從事舞蹈和戲劇的讀者尤其具有實(shí)用價(jià)值。

作者介紹

羅伊德?克萊門(mén)卡（Royd Climenhaga），英國(guó)藝術(shù)史學(xué)者、舞蹈評(píng)論家，目前任教于紐約市的新學(xué)院大學(xué)尤金?朗學(xué)院，主編有《皮娜?鮑什研究及評(píng)論集：舞蹈劇場(chǎng)的前世今生》（The Pina Bausch Sourcebook, the Making of Tanztheater）。

譯者介紹

王虹，廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)教授。主要研究方向?yàn)樯勘葋啈騽∨c英國(guó)詩(shī)歌。所編教材及學(xué)術(shù)專著主要有《英國(guó)文學(xué)閱讀與欣賞》《二十世紀(jì)英國(guó)文學(xué)選讀》《英國(guó)當(dāng)代社會(huì)與文化》（編著）與《戲劇文體分析》等，譯有《馬爾克斯評(píng)傳》《格特魯?shù)?斯坦因評(píng)傳》《阿加莎消失的11天》等。

路

引 子／成為皮娜?鮑什／鮑什的影響

境

不言而喻／成功之道／表現(xiàn)即方法,方法即表現(xiàn)／相互尋找

《交際場(chǎng)》

為什么選擇《交際場(chǎng)》／作品的形成／演出／經(jīng)歷的考古學(xué)

操 練

重設(shè)舞臺(tái)存在感／基本要素／尋找動(dòng)作情節(jié)／組織編排

"不言而喻

每當(dāng)我對(duì)表演藝術(shù)界的人提起，我在研究皮娜·鮑什，寫(xiě)一本有關(guān)她的書(shū)，他們第一個(gè)問(wèn)題就是：她是如何做到這一切的？準(zhǔn)確描述她的所作所為確實(shí)不容易，但是有些東西是戲劇和舞蹈藝術(shù)家可以看得到的。他們?cè)谒淖髌防锟吹揭恍┡c眾不同的東西，一些帶有煽動(dòng)性的東西，微妙地改變了表演實(shí)踐的范疇。盡管如此，這個(gè)問(wèn)題揮之不去：“她是如何做到的？”

很多有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)家苦心經(jīng)營(yíng)多年，形成某種方法，某種創(chuàng)作體系，然后，通常會(huì)用畢生精力，通過(guò)寫(xiě)作來(lái)提煉創(chuàng)作研發(fā)的過(guò)程。嘗試把自己的想法訴諸筆端，會(huì)迫使你將這些想法具體化，或許還會(huì)形成一些有用的資源，以便他人在建立自己的工作方法時(shí)加以吸收利用。

可是，皮娜·鮑什非?？桃獾夭蝗フ?wù)撟约旱淖髌?，更不要說(shuō)寫(xiě)下什么了。即便是在年輕的時(shí)候，她也會(huì)為了避免說(shuō)話而求助于舞蹈?！拔蚁矚g跳舞，因?yàn)槲液ε抡f(shuō)話。動(dòng)起來(lái)的時(shí)候，我就會(huì)有感覺(jué)?！保ㄞD(zhuǎn)引自 Lawson2000：18）早年怕說(shuō)話的感覺(jué)與她后來(lái)的擔(dān)心可能是一脈相承的，擔(dān)心過(guò)多的議論會(huì)束縛對(duì)演出的理解，失去她所追求的開(kāi)放性解讀。她希望觀眾將自己的想法、身世與關(guān)系帶到作品里。

作品表現(xiàn)在舞臺(tái)上，而找到作品表現(xiàn)形式的工作是在排練場(chǎng)進(jìn)行的。舞臺(tái)表演的動(dòng)態(tài)可以產(chǎn)生即時(shí)直觀的表現(xiàn)，相對(duì)而言，文字僅僅是麻煩而且不能令人滿意的替代品。不久之前，在試圖解釋她是如何開(kāi)始創(chuàng)作的時(shí)候，鮑什表示：

我想表達(dá)一些我用文字完全無(wú)法表達(dá)的東西。有時(shí)候我會(huì)迫切地想說(shuō)些什么，但不是口頭上說(shuō)。是一些感覺(jué)，或者是我從來(lái)沒(méi)有找到答案的問(wèn)題。我想說(shuō)的東西是大家都能感受得到的，是以相類似的（情感）語(yǔ)言，讓我們難以忘懷的。我也是觀眾的一員。我看到了，就會(huì)有感覺(jué)。我只能從自己的直覺(jué)出發(fā)。當(dāng)我信賴自己的感覺(jué)時(shí)，我相信這不僅僅是我的感覺(jué)。其他人跟我有同樣的感覺(jué)。（Bausch 2004a，作者譯：9）

這種情感共享發(fā)生在現(xiàn)場(chǎng)演出中，她愿意讓作品不言而喻。在斯坦福大學(xué)，她本來(lái)是應(yīng)邀做系列講座的，然而她對(duì)聽(tīng)眾解釋道：“我的話不多，因?yàn)槲以噲D通過(guò)在舞臺(tái)上的作品來(lái)表達(dá)我要說(shuō)的。”（轉(zhuǎn)引自Manuel1999：n.p.）接著她讓她的舞蹈演員演出作品的小段節(jié)選，以表演作為她的講座形式。她最喜歡的一則逸事是關(guān)于貝多芬的。演奏完一段他的鋼琴作品之后，有人問(wèn)貝多芬，他的作品是什么意思，貝多芬轉(zhuǎn)身回到鋼琴跟前，再次演奏了這段樂(lè)曲。她對(duì)自己作品的演出也說(shuō)過(guò)類似的話?！疤辍洞褐馈分螅覀儧](méi)有更多可說(shuō)的了。要說(shuō)的都在我們的舞蹈里面?！洞褐馈?，作為一部作品，就是這樣！”（Bausch 1985：19）

盡管寡言少語(yǔ)，鮑什還是有話說(shuō)的，說(shuō)起創(chuàng)作的艱辛，如何完善工作方法，在這個(gè)過(guò)程中人的重要性，人的所有悲傷脆弱之美，她會(huì)變得能言善辯。為了體現(xiàn)觀點(diǎn)的感情色彩，即使是描述鮑什如何不愿意說(shuō)話時(shí)，我還是盡量用她自己的話來(lái)表述。當(dāng)然，要理解鮑什的藝術(shù)創(chuàng)作，無(wú)論是單個(gè)作品還是全部作品，最佳途徑是通過(guò)她的生活經(jīng)歷。不過(guò)，我希望我們可以從鮑什關(guān)于作品，尤其是關(guān)于創(chuàng)作過(guò)程的言論里，獲得更深的理解，也就是那個(gè)不斷被提起的問(wèn)題：她是怎么做到的。

本書(shū)所從屬的叢書(shū)有一個(gè)模式，要用一個(gè)章節(jié)來(lái)概述相關(guān)表演藝術(shù)家撰寫(xiě)的文獻(xiàn)。鮑什沒(méi)有著作，也沒(méi)有寫(xiě)文章，我們甚至沒(méi)有講座可以利用，分析她的思想會(huì)比較困難。不過(guò)，她接受過(guò)很多采訪，有德語(yǔ)的，也有英語(yǔ)的。在采訪中她清晰地闡述了作品錯(cuò)綜復(fù)雜的創(chuàng)作過(guò)程。在這一章里，我盡量讓鮑什自述，其中包括 1987年在柏林一次公開(kāi)論壇上接受露特·貝格豪斯（ Ruth Berghaus）采訪時(shí)的筆錄，訪談筆錄此前從未發(fā)表過(guò)。鮑什自己的話構(gòu)成了她的創(chuàng)作方法，幫助我們了解其必要性和影響力。"

"對(duì)于舞蹈專業(yè)的學(xué)生與學(xué)者來(lái)說(shuō)，本書(shū)不可或缺。

——《劇場(chǎng)》（Theaterforschung）

皮娜·鮑什的作品無(wú)疑構(gòu)成20世紀(jì)創(chuàng)造力的高水位線。但還有比這更重要的：她是一代又一代藝術(shù)家在任何可想象的媒介中的源泉。

——作家，巴尼·諾里斯（Barney Norris）

她挖掘日常生活的歡樂(lè)與恐懼、挫折與困惑，尋找隱藏在這些情感里的真相。

——羅伊德·克萊門(mén)卡（Royd Climenhaga）

她是當(dāng)代的經(jīng)典。

——德國(guó)舞評(píng)人彼得·施達(dá)姆

皮娜·鮑什質(zhì)疑公認(rèn)的、既定的社會(huì)和性別結(jié)構(gòu)，用她的舞蹈語(yǔ)匯竭力為女性辯護(hù)，使她們免受具有侵略性、破壞性的父權(quán)制的影響。她的舞作沒(méi)有故事，而是直接的、個(gè)人的和普遍的人性體驗(yàn)。

——曹利群，著名樂(lè)評(píng)人

“舞之，躍之，否則我們終將迷失”，我小心翼翼地將這句話揣在口袋里。這句宛如生命的箴言，始終定格在開(kāi)機(jī)屏幕上。生死在旋舞中，別叫心在身里死去。皮娜讓我變了一個(gè)人。

——莊加遜，作家、譯者"

對(duì)于舞蹈專業(yè)的學(xué)生與學(xué)者來(lái)說(shuō)，本書(shū)不可或缺。

——《劇場(chǎng)》（Theaterforschung）

皮娜?鮑什的作品無(wú)疑構(gòu)成20世紀(jì)創(chuàng)造力的高水位線。但還有比這更重要的：她是一代又一代藝術(shù)家在任何可想象的媒介中的源泉。

——作家，巴尼?諾里斯（Barney Norris）

她挖掘日常生活的歡樂(lè)與恐懼、挫折與困惑，尋找隱藏在這些情感里的真相。

——羅伊德?克萊門(mén)卡（Royd Climenhaga）

她是當(dāng)代的經(jīng)典。

——德國(guó)舞評(píng)人彼得?施達(dá)姆

皮娜?鮑什質(zhì)疑公認(rèn)的、既定的社會(huì)和性別結(jié)構(gòu)，用她的舞蹈語(yǔ)匯竭力為女性辯護(hù)，使她們免受具有侵略性、破壞性的父權(quán)制的影響。她的舞作沒(méi)有故事，而是直接的、個(gè)人的和普遍的人性體驗(yàn)。

——曹利群，著名樂(lè)評(píng)人

“舞之，躍之，否則我們終將迷失”，我小心翼翼地將這句話揣在口袋里。這句宛如生命的箴言，始終定格在開(kāi)機(jī)屏幕上。生死在旋舞中，別叫心在身里死去。皮娜讓我變了一個(gè)人。

——莊加遜，作家、譯者

皮娜?鮑什有一句名言：“我在乎的不是他們?nèi)绾蝿?dòng)，而是他們?yōu)楹味鴦?dòng)。”鮑什的舞蹈將人物與場(chǎng)所深度結(jié)合，從中締造出全新的傳達(dá)藝術(shù)理念的方式，晦暗與光明、絕望與希望交織出現(xiàn)，可謂在舞蹈劇場(chǎng)中重置了人的存在本身。而觀眾在觀看演員舞蹈的過(guò)程中，他們的觀感、反響和理解，也構(gòu)成作品的一部分。

“每一次，你都是初學(xué)者?！甭暶讶缛罩刑斓钠つ?鮑什在采訪時(shí)這么說(shuō)。也許這正是她成功的秘訣：從不自我重復(fù)，永遠(yuǎn)在挑戰(zhàn)習(xí)慣。每一部作品誕生，她都帶給世界新的東西，新的沖擊；而即便同一部作品，在不同的時(shí)間也在自我裂變。因此，她的影響如此廣泛，長(zhǎng)遠(yuǎn)，她值得認(rèn)真閱讀。

如果你只是閱讀她留下的影像，你既無(wú)法感受到她的舞蹈劇場(chǎng)的現(xiàn)場(chǎng)性，也很難把握她的思想。是的，當(dāng)代多少哲學(xué)家、文學(xué)家、藝術(shù)家都認(rèn)為她的舞蹈是哲學(xué)，是思想。只有書(shū)本可以抵達(dá)舞蹈靜止之處的思想。而關(guān)于皮娜?鮑什，你目前找不到多少中文讀物，更找不到哪本書(shū)像這本一樣，讓你覺(jué)得皮娜?鮑什近在咫尺。她仿佛就在你的身邊，只要你打開(kāi)這本書(shū)。

不言而喻

每當(dāng)我對(duì)表演藝術(shù)界的人提起，我在研究皮娜?鮑什，寫(xiě)一本有關(guān)她的書(shū)，他們第一個(gè)問(wèn)題就是：她是如何做到這一切的？準(zhǔn)確描述她的所作所為確實(shí)不容易，但是有些東西是戲劇和舞蹈藝術(shù)家可以看得到的。他們?cè)谒淖髌防锟吹揭恍┡c眾不同的東西，一些帶有煽動(dòng)性的東西，微妙地改變了表演實(shí)踐的范疇。盡管如此，這個(gè)問(wèn)題揮之不去：“她是如何做到的？”

很多有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)家苦心經(jīng)營(yíng)多年，形成某種方法，某種創(chuàng)作體系，然后，通常會(huì)用畢生精力，通過(guò)寫(xiě)作來(lái)提煉創(chuàng)作研發(fā)的過(guò)程。嘗試把自己的想法訴諸筆端，會(huì)迫使你將這些想法具體化，或許還會(huì)形成一些有用的資源，以便他人在建立自己的工作方法時(shí)加以吸收利用。

可是，皮娜?鮑什非常刻意地不去談?wù)撟约旱淖髌?，更不要說(shuō)寫(xiě)下什么了。即便是在年輕的時(shí)候，她也會(huì)為了避免說(shuō)話而求助于舞蹈?！拔蚁矚g跳舞，因?yàn)槲液ε抡f(shuō)話。動(dòng)起來(lái)的時(shí)候，我就會(huì)有感覺(jué)。”（轉(zhuǎn)引自 Lawson2000：18）早年怕說(shuō)話的感覺(jué)與她后來(lái)的擔(dān)心可能是一脈相承的，擔(dān)心過(guò)多的議論會(huì)束縛對(duì)演出的理解，失去她所追求的開(kāi)放性解讀。她希望觀眾將自己的想法、身世與關(guān)系帶到作品里。

作品表現(xiàn)在舞臺(tái)上，而找到作品表現(xiàn)形式的工作是在排練場(chǎng)進(jìn)行的。舞臺(tái)表演的動(dòng)態(tài)可以產(chǎn)生即時(shí)直觀的表現(xiàn)，相對(duì)而言，文字僅僅是麻煩而且不能令人滿意的替代品。不久之前，在試圖解釋她是如何開(kāi)始創(chuàng)作的時(shí)候，鮑什表示：

我想表達(dá)一些我用文字完全無(wú)法表達(dá)的東西。有時(shí)候我會(huì)迫切地想說(shuō)些什么，但不是口頭上說(shuō)。是一些感覺(jué)，或者是我從來(lái)沒(méi)有找到答案的問(wèn)題。我想說(shuō)的東西是大家都能感受得到的，是以相類似的（情感）語(yǔ)言，讓我們難以忘懷的。我也是觀眾的一員。我看到了，就會(huì)有感覺(jué)。我只能從自己的直覺(jué)出發(fā)。當(dāng)我信賴自己的感覺(jué)時(shí)，我相信這不僅僅是我的感覺(jué)。其他人跟我有同樣的感覺(jué)。（Bausch 2004a，作者譯：9）

這種情感共享發(fā)生在現(xiàn)場(chǎng)演出中，她愿意讓作品不言而喻。在斯坦福大學(xué)，她本來(lái)是應(yīng)邀做系列講座的，然而她對(duì)聽(tīng)眾解釋道：“我的話不多，因?yàn)槲以噲D通過(guò)在舞臺(tái)上的作品來(lái)表達(dá)我要說(shuō)的?！保ㄞD(zhuǎn)引自Manuel1999：n.p.）接著她讓她的舞蹈演員演出作品的小段節(jié)選，以表演作為她的講座形式。她最喜歡的一則逸事是關(guān)于貝多芬的。演奏完一段他的鋼琴作品之后，有人問(wèn)貝多芬，他的作品是什么意思，貝多芬轉(zhuǎn)身回到鋼琴跟前，再次演奏了這段樂(lè)曲。她對(duì)自己作品的演出也說(shuō)過(guò)類似的話?！疤辍洞褐馈分?，我們沒(méi)有更多可說(shuō)的了。要說(shuō)的都在我們的舞蹈里面?！洞褐馈?，作為一部作品，就是這樣！”（Bausch 1985：19）

盡管寡言少語(yǔ)，鮑什還是有話說(shuō)的，說(shuō)起創(chuàng)作的艱辛，如何完善工作方法，在這個(gè)過(guò)程中人的重要性，人的所有悲傷脆弱之美，她會(huì)變得能言善辯。為了體現(xiàn)觀點(diǎn)的感情色彩，即使是描述鮑什如何不愿意說(shuō)話時(shí)，我還是盡量用她自己的話來(lái)表述。當(dāng)然，要理解鮑什的藝術(shù)創(chuàng)作，無(wú)論是單個(gè)作品還是全部作品，最佳途徑是通過(guò)她的生活經(jīng)歷。不過(guò)，我希望我們可以從鮑什關(guān)于作品，尤其是關(guān)于創(chuàng)作過(guò)程的言論里，獲得更深的理解，也就是那個(gè)不斷被提起的問(wèn)題：她是怎么做到的。

本書(shū)所從屬的叢書(shū)有一個(gè)模式，要用一個(gè)章節(jié)來(lái)概述相關(guān)表演藝術(shù)家撰寫(xiě)的文獻(xiàn)。鮑什沒(méi)有著作，也沒(méi)有寫(xiě)文章，我們甚至沒(méi)有講座可以利用，分析她的思想會(huì)比較困難。不過(guò)，她接受過(guò)很多采訪，有德語(yǔ)的，也有英語(yǔ)的。在采訪中她清晰地闡述了作品錯(cuò)綜復(fù)雜的創(chuàng)作過(guò)程。在這一章里，我盡量讓鮑什自述，其中包括 1987年在柏林一次公開(kāi)論壇上接受露特?貝格豪斯（ Ruth Berghaus）采訪時(shí)的筆錄，訪談筆錄此前從未發(fā)表過(guò)。鮑什自己的話構(gòu)成了她的創(chuàng)作方法，幫助我們了解其必要性和影響力。

提問(wèn)的方法

在早期訪談中，鮑什經(jīng)常會(huì)被問(wèn)到，她是如何構(gòu)思作品的。你幾乎可以感覺(jué)到采訪者的迫切心情，他們想聽(tīng)到某種實(shí)施方案，希望鮑什像她之前的很多現(xiàn)代舞先驅(qū)那樣，在回答問(wèn)題時(shí)給一個(gè)明確說(shuō)法，解釋她是如何對(duì)待處于時(shí)空中的舞者身軀的。

鮑什向我們透露的，最接近某種方法論的就是提問(wèn)的方法。在創(chuàng)作《藍(lán)胡子》，以及后來(lái)與話劇和舞蹈演員一起創(chuàng)作《麥克白》的過(guò)程中，鮑什經(jīng)歷了重新界定舞蹈形式的關(guān)鍵時(shí)期，描述這個(gè)時(shí)期所形成的創(chuàng)作步驟時(shí)，鮑什說(shuō)道：

我與四位舞蹈演員在揚(yáng)?米納里克的小工作室進(jìn)入靜修狀態(tài)，然后我們開(kāi)始工作，就那么幾個(gè)人。后來(lái)其他人開(kāi)始自愿加入——不過(guò)，除非是他們自愿的；我不想要任何沒(méi)有準(zhǔn)備好投入工作的人。在這個(gè)過(guò)程中，我開(kāi)始提問(wèn)，在這個(gè)圈子里制定我自己的問(wèn)題— —提問(wèn)本身對(duì)于我來(lái)說(shuō)，也是自我質(zhì)疑，對(duì)其他人也是如此。只有在一個(gè)小圈子里，我才敢這樣做。在波鴻市（創(chuàng)作《麥克白》）的時(shí)候，這個(gè)方法變得非常清晰了。在那里我們有四個(gè)舞蹈演員，四個(gè)話劇演員，一個(gè)歌手——舞者沒(méi)有跳舞，演員沒(méi)有演戲，歌手也沒(méi)有唱歌。我想好了要用《麥克白》作為作品的依據(jù)。這是一個(gè)方法，看我們?nèi)绾卧谝黄鸾鉀Q問(wèn)題——我不能就這樣帶著完整的動(dòng)作序列到場(chǎng)。對(duì)于這個(gè)工作方法的發(fā)明來(lái)說(shuō)，這部作品具有重大意義。 （Bausch 1995：36）

在這段時(shí)間里，鮑什找到了一種工作方法，此后的三十年間里，她不斷提煉這種方法，但是創(chuàng)新的努力一直沒(méi)有松懈。剛開(kāi)始排練的時(shí)候，面對(duì)空蕩蕩的舞臺(tái)，總是很困難；構(gòu)思出處理作品的方法，事情未必就會(huì)變得更加容易；而她得到的贊譽(yù)，也未必能讓她在新作品創(chuàng)作之初擺脫困擾著她的疑慮。

沒(méi)有什么能幫我。我曾經(jīng)做過(guò)的也沒(méi)用。那已經(jīng)做完了。每一次，你都是初學(xué)者。其實(shí)，我想放棄，但是我沒(méi)有……說(shuō)起來(lái)挺復(fù)雜的。做事需要那么大的勇氣，而我又是那么脆弱。這是讓人動(dòng)感情的事情。我?guī)缀跛恢?，想方設(shè)法去睡，還是不行。我想得太多了。就好像我的頭腦在妨礙我?？雌饋?lái)很簡(jiǎn)單，但是讓我給弄得那么復(fù)雜。一部作品創(chuàng)作完畢之后，感覺(jué)會(huì)更差。到了一定程度，我就想：“這是最后一次了。我再也不干了?！笨墒牵^(guò)后你又想：“我不應(yīng)該在這個(gè)時(shí)候停下來(lái)。應(yīng)該馬上做一部新作品?！眱?nèi)心深處，我會(huì)有各種極端的想法。挺可怕的，很恐怖，你不斷往下沉，往下沉，但是無(wú)法放棄，因?yàn)槲璧秆輪T總是在那里，他們期望你做出點(diǎn)什么。（轉(zhuǎn)引自 Lawson 2000：19）

面對(duì)創(chuàng)作中的可能性，陷入惡性循環(huán)的時(shí)候，多數(shù)編舞者所能緊緊抓住的，就是動(dòng)作的創(chuàng)作方法。如果到了感到不堪重負(fù)的關(guān)頭，你總是可以回到基本要素，創(chuàng)作出動(dòng)作形式，讓這個(gè)來(lái)推動(dòng)你前進(jìn)。采訪者會(huì)逼問(wèn)鮑什，讓她定義自己創(chuàng)作動(dòng)作的方法，闡明所謂“鮑什技術(shù)”。