前 言
廣西壯族自治區(qū)是一個多民族的地區(qū)，有壯、漢、瑤、苗、侗、毛南、回、彝、仫佬、京、水、仡佬等十多個民族在這片土地上繁衍生存。廣西的戲劇不僅形式豐富多彩，有壯劇、邕劇、桂劇、彩調、侗戲、桂南采茶戲等，而且歷史也很悠久。在廣西城鄉(xiāng)流傳最廣、最有鄉(xiāng)土味的，當數彩調劇。彩調是廣西的一種地方戲劇，主要流傳范圍在以桂林、永福為中心的桂北地區(qū)，以柳州、宜山為中心的桂中地區(qū)，以百色為中心的桂西南地區(qū)。彩調，亦稱“采茶”“花燈”“調子”。因其唱腔中常用“哪嗬咿嗬嗨”為襯詞，故民間又稱其為“哪嗬嗨”或“咿嗬嗨”等。直到1955年在參加全國業(yè)余音樂舞蹈觀摩演出后，方統(tǒng)一稱為彩調。相當長的時期里，彩調與多數地方小戲一樣，是通過班社走街串巷、游鄉(xiāng)賣藝的演出來流播的。經過多代彩調藝人的不懈努力，廣西彩調發(fā)展成了具有濃郁地方特色的成熟劇種。
2006年我國公布了首批國家級非物質文化遺產名錄。彩調，作為一種廣西地方特色的傳統(tǒng)戲劇，一種民間文化技藝，被列入國家文化遺產保護體系之中。彩調獲得了國家、政府空前的重視。在“非遺”保護語境下，彩調的生存?zhèn)鞑ッ媾R著機遇和挑戰(zhàn)。廣西彩調開始在動態(tài)傳承中尋求發(fā)展的道路，非物質文化遺產保護工程對彩調藝術的傳承發(fā)展起到了積極的促進作用。
一
彩調的劇目是豐富多彩的，1949年以前，劇目大多在藝人的腦子里面，其演出流播一般是通過老藝人的口傳身授。加上1949年以前彩調曾多次因“淫戲”的罪名，遭到禁演，彩調藝人備受折磨，流離失散。彩調就像是荊棘叢中的一朵小花，經過千艱萬難才得以保存下來。1949年以后，黨和政府為了保護、培植這個劇種，采取了種種措施。劇本是一劇之本，要保存、流傳這一民間藝術，劇目的發(fā)掘是很重要的一個環(huán)節(jié)。
《臨桂縣彩調大事記》中記載，1954年7月，“縣文化館組織20名老藝人挖掘、整理傳統(tǒng)劇《三看親》等劇目”。20世紀50年代初，宜山也不止一次舉辦老藝人訓練班，搜集彩調傳統(tǒng)劇目?？梢姡瑥V西的文化單位早就有挖掘、搶救、保護彩調的意識。而且，從歷史的發(fā)展來看，是越來越重視。據著名彩調藝術家江波先生回憶，廣西壯族自治區(qū)文化局于1962年5月至7月，召開了全區(qū)彩調老藝人座談會，這是一次空前的對彩調藝術全面普查、搶救的重大活動。座談會邀請了33位彩調老藝人參加，還聘請了37位文藝干部參與。兩個月內，全面和系統(tǒng)地搶救、挖掘傳統(tǒng)劇目、音樂、唱腔和表演等資料。大家群策群力，僅核查傳統(tǒng)彩調劇目一項，初步核查有568個，當時用文字記載下來的彩調傳統(tǒng)劇本459個。其中120個戲被收入由廣西壯族自治區(qū)戲劇研究室整理編印的《廣西戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》 （俗稱“黃皮書”）第63集至66集（其中第63集40個，第64集28個，第65集26個，第66集26個）中。另外還將375個劇目編寫成故事，收錄在《彩調傳統(tǒng)劇目故事集（上、下）》兩冊之中（剩下的300多個劇目手稿，1968年南寧漲大水時，不幸被洪水浸泡成為紙漿）。這一普查、挖掘、搶救的舉措，不僅使彩調得以生存，而且為彩調的進一步發(fā)展準備了條件。
從《廣西戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》第63集至66集來看，彩調劇目發(fā)掘者有四十多位來自廣西各地的彩調老藝人，他們分別是：李玉蓉、俸畫眉、韋士輝、梁兆旭、李玉榮、陸鴻業(yè)、容觀送、林瑞南、韋其英、韋三章、韋天生、李長民、李丙均、楊威、謝濟舟、韋炳興、劉順卿、李群英、張桂妹、莫景光、黃妹、吳老年、覃劉明、林瑞甫、陸春廷、吳祥熙、梁美麗、馬芳榮、何學仕、秦勝科、吳吉揚、韋尚昆、韋坤云、魏少平、滿苑廷、容光送、張壽廷、韋金聲、吳祥熙、陽權泰、陳裕光、韋慶華等。參與記錄、校勘者也有四十多人：麻振淵、黃明、戴海平、李長民、楊欽華、黃槎客、張麗琳、楊愛民、陳亞昭、沈一喬、王垚、肖望六、韋潔晶、周游、蔣蔚生、呂吉、尚望六、董希武、涂世馨、魏少平、龐強輝、肖德六、曾新榮、朱厚鎮(zhèn)、史偉、商靄如、吳吉揚、韋尚昆、張麗玲、鄭兆威、陳孝仁、肖星六、許世芳、顧建國、羅亮、康和武、陳亞昭、潘其旭、關元光、王玉珍、孔德揚、陳憲章、李微、唐現之、韋結晶、高靄如等。他們的努力，為文化部門、研究機關、戲曲團體以及戲劇工作者提供了一份十分寶貴的劇目資料，為彩調傳承立下了赫赫之功。
在“保護非物質文化遺產”的口號提出來后，廣西各級文化部門更加重視彩調的搜集、整理、保護。被稱為“調子窩”的桂林永福，彩調可謂是他們的一張名片，因此格外珍愛。永?？h文化館于2006年4月開始投入新一輪彩調保護發(fā)展工作：“他們下到各鄉(xiāng)鎮(zhèn)、各單位，聯系彩調老藝人和中年以上彩調藝人，搜集、整理傳統(tǒng)彩調劇本，先后找到老藝人林田嬌、秦奉錫、龔四九、楊天純、李克正、周宗旭以及毛圣仁、李慶榮等20多位彩調藝人，搜集到傳統(tǒng)彩調劇本一百余本（個）。”其他各地相關工作者也為彩調的保護、傳承付出了新的努力。
本書共整理了老藝人發(fā)掘記錄的彩調劇本120個（劇目均以《廣西戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》第63集至66集所選為底本）。如果說搜集、搶救傳統(tǒng)劇目僅是保護彩調邁出的第一步的話，那么，藝術家們對這些原始劇本的整理、改編，是成功保護的進一步措施。彩調傳統(tǒng)劇目都產生于封建時代，即便有無可替代的藝術價值，也是精華與糟粕雜陳。如果不能適應不斷發(fā)展的社會需要，就會失去觀眾，失去生命力。在這些較早發(fā)掘出來的劇本基礎上，經過一代又一代彩調藝術家的努力，一個又一個觀眾喜聞樂見的劇本相繼活躍在舞臺上。除了上述120個劇本，還有《王三打鳥》《三看親》《地保貪財》《跑菜園》《一抓抓磨豆腐》《王婆罵雞》《十月花》《雙采蓮》《雙打店》《唐二試妻》《阿三戲公爺》《三子學藝》《油漆匠嫁女》等。有的是一直在民間流傳的，有的是彩調藝術家在傳統(tǒng)的劇目基礎上改編整理而成的。在彩調的整理、改編方面，江波先生立下了汗馬功勞。他從20世紀50年代初就從事彩調劇的挖掘、整理、改編、創(chuàng)作和研究工作，至今幾十年。他在彩調這個藝苑中辛勤耕耘，春種秋收，為廣西彩調事業(yè)奉獻了一部《廣西彩調劇優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目選——江波整理改編卷》。從這本劇目選可以看到，其劇目都是在對老藝人口述劇目記錄上的再整理。他的整理改編在剔除糟粕的同時，能尊重彩調傳統(tǒng)、保持地方特色，尤其是熟練地運用桂北方言土語，使劇本更貼近觀眾。例如《王三打鳥》一劇的整理改編中，就刪除了一些不健康的調笑，保留和發(fā)展了其中表現勞動人民智慧的部分。江波常談起這個劇的整理改編體會：劇中王三有一段【浪里白】：“妹子說話好活潑，我一進門她就給我倒茶喝，我一見她心就想，心想討她（唱）做老婆。”這句唱詞一出口，常常會引起觀眾哄然大笑，具有強烈的喜劇效果。也有人提出“討她做老婆”一句太俗氣，建議改為“共生活”。但這樣觀眾覺得索然無味，失去了風趣，也失去了喜劇效果。江波因此體會到地方戲曲語言的方言化、口語化、通俗化往往不是以一個詞的“雅”或“俗”來判斷的。他為了掌握好地方語言的特點，深入到農村，采訪老農村姑、民間藝人，收集民間諺語、歇后語等。長期的積累，使他在創(chuàng)作中能非常熟練、準確地運用桂林地方俚語、諺語和歇后語。正由于江波等一批彩調功臣整理改編的傳統(tǒng)彩調劇目，是經過反復加工、精心打磨的，所以，我們今天看起來，還能夠品嘗到其中濃濃的原汁原味。像整理改編過的《三看親》等劇，大部分已成為廣西彩調劇的保留節(jié)目，無論在農村還是城市，觀眾百看不厭，常演不衰，具有長久的藝術魅力。
20世紀80年代始，大眾傳播媒體呈現多元化狀態(tài)，有識之士開始注意采用現代化的手段來保護彩調這份珍貴文化遺產。比如中國藝術研究院將《地保貪財》《跑菜園》《王三打鳥》《阿三戲公爺》等劇先后錄像，作為珍貴的藝術資料保存；廣西的音像出版社出版發(fā)行了彩調舞臺演出的光碟，為彩調愛好者提供了隨時欣賞的機會。
二
廣西彩調屬于民間小戲，既沒有反映國計民生的重大題材，也沒有表現帝王將相的恢宏氣勢。大多是講述城市之家長里短，或農村之姑嫂婆媳的故事。所以，其主要行當是 “三小”，即小生、小旦、小丑。隨著彩調這一劇種的不斷發(fā)展，行當也不斷豐富，各種腳色都具有自己的鮮明特點。
“生”是彩調劇的主要行當之一。按其扮演人物屬性、性格特征和表演特點，彩調中的“生”大致可分為小生、老生、正生、娃娃生等類。
小生，多飾機智勇敢、活潑可愛的有志的青年男性農民或小市民。表演唱、做、念、舞并重，以演載歌載舞的小戲居多。表演中常用矮步、扇花、轉身、亮相等舞蹈動作來塑造人物。
老生，多飾年事已高的正面人物，鶴發(fā)白須，重唱功。
正生，也稱“文小生”，所演人物多為讀書人、小商販、教書先生等。具有相貌端正、舉止文雅的特點，表演上強調唱、做俱佳。
娃娃生，飾未成年的小男孩。在傳統(tǒng)戲中，這一類角色多在頭頂束發(fā)向上，這種發(fā)型通常被稱為“沖天炮”。有的還在眉宇間畫一個叫“朱砂痣”的紅點。娃娃生，唱、念用童聲，表演天真活潑，歌舞并茂。
“旦”是彩調劇中的女性角色。按扮演人物的年齡、身份、性格及其表演特點，旦大致可分花旦、正旦、小旦、搖旦、老旦等。旦行的劇目很豐富，有“無旦不成戲”之說。
花旦，一般都是扮演少女形象，外貌俏麗可愛。常演載歌載舞的戲，表演敏捷優(yōu)美，活潑熱烈，唱、做、舞并重。
正旦，多為正派、心地善良的中年女性。外表素雅，言行穩(wěn)重，舉止端莊，以唱、做見長。
老旦，所飾人物有白發(fā)持杖的婆婆和一般老婦人，性格多樣，身份不一，均以唱、做為主，唱、念多用本嗓。表演、身段、步法根據不同年齡與身份而異。老旦往往頭戴勒子，樸素本色。
搖旦，又名丑旦，扮演性格潑辣或幽默滑稽、表演動作夸張或蓄意加以丑化的女性。多飾潑辣的店二嫂、媒婆和巫婆等人物，表演重念白和做功。往往手搖大蒲扇，動作扭擺招搖。面部化妝以太陽穴貼黑膏藥、額頭上蓋紅火罐印，或嘴唇上點大而黑的痣為標志。
“丑”是彩調劇的主要行當之一。一般扮演插科打諢的滑稽角色，沒有年齡規(guī)定。彩調劇中的“丑”具有鮮明的喜劇特色，表演輕松活潑、滑稽幽默，唱、念、舞各項技能兼?zhèn)?。傳統(tǒng)化妝多數在鼻梁部位勾畫多姿多彩的各種動植物，或其他事物的圖形來渲染個性特點。彩調劇中，“丑” 之腳色最為豐富，細分有小丑、正丑、老丑、爛丑、褶子丑等。
小丑，多扮演青年人。雖有丑的特點，但能歌善舞，與小生有同樣的表演技能。有的小丑面部化妝不一定勾畫白鼻子。
正丑，所飾多為不同階層的中青年人物，機智聰慧、開朗風趣，均為喜劇中正派人物。表演多用扇花、矮步、亮相、轉身等，靈活多變、詼諧滑稽，明快大方，唱、做、念、舞并重。面部造型夸張而不丑化，穿戴整齊得體。
爛丑，多飾演不務正業(yè)、好逸惡勞之輩。以扭矮樁為主要步法，面部肌肉表現靈活，表情喜怒無常，言行滑稽可笑，以念、做見長。鼻梁部位常畫有動物或植物的圖形，以突出人物的特點和喜劇感。
褶子丑，又稱長衫丑，所飾人物多是較有身份的、非體力勞動者。如公子、少爺、嫖客等。這類角色身穿長衫、手搖折扇。表演以高、中、矮樁為基本步法，念、做見長，扇花技巧較多。
老丑，扮演劇中的老者。不僅要求具有與爛丑同樣的突出面部表演技能，鼻梁部位畫有靜物圖形，而且以扇花、步法、身段舞蹈塑造人物。
彩調劇丑行的表演富于特色，劇目較多。有彩調研究者認為，彩調是從農村兩?。ㄐ〉┡c小丑）基本演唱形式逐步發(fā)展起來的。而彩調的原始形式——雙簧旦（即一種單人演唱的藝術形式，由一個演員兼演旦和丑兩個角色，右邊臉畫旦臉，左邊勾小丑臉，頭飾和服飾均各占一半，俗稱“雙扮”）也與“丑”分不開。在此基礎上，彩調經過長期的發(fā)展演變，“丑”之角色越來越成熟，越來越豐富。不分男女老少，均有“丑”之飾演。
彩調劇多是以“丑”來組織情節(jié)的。盡管劇中人物各式各樣、豐富多彩，但劇劇都有“丑”，而且“丑”是其中主要的、重要的人物。所以，以丑行表演為主的劇目最多。只要我們翻開彩調的傳統(tǒng)劇目，光從劇名就可以發(fā)現“丑”在彩調中不可忽略的地位。如《大腦殼借錢》《駝子背妻》《哈仔成親》《汪三吹煙》《奸官換妻》《王婆罵雞》《三個叫花子》《土螞扯謊》《浪子開荒》，以及蠢子戲的《蠢子賣紗》《蠢子回門》《蠢子學乖》《蠢子問卜》《蠢子贖當》，瞎子戲的《瞎子鬧店》《瞎子觀燈》《瞎子算命》《瞎子拿奸》等。如果說這些劇目只是明確了“丑”是劇中主要人物的話，那么，《吹破天》 《洗褲玩燈》《酒醉夫妻》《酒醒不見牛臘巴》《偷雞失鴨》《阿三戲公爺》《挖地撿金》《半夜拜菩薩》《褲子換煙》《雙怕妻》《打扒灰公》《夫妻嫖院》等，則進一步將丑角戲的情節(jié)透露給了讀者觀眾。當然，還有更多的即大部分的作品是通過人物舞臺表演來展示這一特點的。
彩調情節(jié)能從多方面來凸現審丑意識。蔣孔陽先生曾說：“審丑歷來都是人們審美活動的一個重要方面，因此，歷來的文學藝術都有表現奇丑怪異的杰作。原始藝術和現代主義藝術，固然充滿了以丑為美的審美現象……”丑，是一個同美相對而言的概念。審丑作為美學的范疇中一個不可或缺的組成部分，在文學藝術活動中，是極有意義的。戲劇中，“丑”作為一個審美元素被自覺運用的突出表現就是“丑角”產生了由陪襯的、次要的到被陪襯的、主要的地位與作用的變化。彩調作為“快樂的劇種”，大部分劇作都能夠成功地運用審丑意識，使觀眾在接觸丑角的不協(xié)調故事、性格，變形的語言、動作時，因情感得到宣泄而歡快，因咀嚼到一種獨特意味而欣喜。
《三看親》（江波整理改編），是講年輕女子蘇滿妹在毛屠夫、龔裁縫、丁癩子中挑對象的故事。由于三人客觀條件相當，各有所長，不易抉擇。此時，滿妹的養(yǎng)母唐媽媽佯裝羊癲瘋病發(fā)作，而滿妹又堅持“滿妹嫁到誰家去，老契媽隨同滿妹同過門”。毛屠夫、龔裁縫擔心唐媽媽成為日后包袱而溜之大吉，心地善良的丁癩子卻趕去找醫(yī)生，最后自然是花落丁家。在故事情節(jié)發(fā)展過程中，心靈的美與丑頓見端倪。劇中是用屠夫與裁縫大量的“丑”來襯托丁癩子之美的，這些“丑”，不僅是外形丑陋、動作怪異，即低層次的外在形體呈現之丑，而且是在透視人性的弱點、揭示非健康心理之后，給予更深層的否定。廣西彩調中，這種審丑意識的運用不是一例、兩例，而是十分廣泛的。像《雙怕妻》（江波整理改編）中漁人之妻張金鳳和樵夫之妻王桂花，性情粗暴不堪，虐待丈夫成性，丈夫在她們面前戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。酒店李老板看不過眼，施計整治了兩個惡婆娘，使她們悟到“得到的不珍惜，失去了悔不及”的道理，并立誓不做“又惡又懶的女人”了。審丑意識的運用，變彩調舞臺這個娛樂之地為特殊的道德法庭。形式歡快輕松，意義卻嚴肅重大。正如莫里哀說的：“一本正經的教訓，即使再尖銳，往往不及諷刺有力量：規(guī)勸大多數人，沒有比描畫他們的過失更見效了。惡習變成人人的笑柄，對惡習就是重大的致命打擊。責備兩句，人容易受下去的；可是人受不了揶揄。人寧可作惡人也不要作滑稽人?！?
從上述各例可見，隨著戲劇中丑的角色功能不斷完善成熟，彩調中的丑正不斷地超越滑稽取樂的簡單欣賞層次，進入到諷刺泄憤的深層審美階段。
三
廣西彩調劇是一個具有悠久歷史的地方民間劇種。由于歷史的熏陶、民間風俗的浸染、地域特點的影響，彩調劇成為多元文化的載體，具有豐富的文化價值。
第一，彰顯傳統(tǒng)美德。
無論是對傳統(tǒng)文化的詮釋、積淀和傳播，還是對中華民族整體性道德與審美觀念的形成乃至文化心理結構的培植，雅俗共賞、老少皆宜的戲劇，是其他任何知識形態(tài)和文藝樣式難以取代的。以家長里短為主要內容的彩調，擅長通過展示日常生活來彰顯中華民族的傳統(tǒng)美德，使彩調這一民間戲曲的啟智益民、規(guī)風正俗的作用得到充分發(fā)揮。
勞動致富是彩調劇的一個突出主題。勞動本來就是百姓的主要生活內容，彩調中對勞動的肯定是多角度的。比如《姐妹采?！贰洞蜇i草》一類作品，表現一種愉快的勞動場面，以此感染觀眾，臺上臺下輕松快樂、融為一體，強化了勞動美好的主題?！锻诘負旖稹贰睹脛窀纭返纫活?，則是提倡要掌握生存的勞動技能、勤勞謀生。同時嘲笑那些好吃懶做、坐吃山空的懶漢思想與行為。尤其是江波整理改編的《三看親》，其中待嫁的蘇滿妹，在看親挑婿時，不要“銀錢滾滾進籮筐”的毛屠夫，不選進門后“有吃、有穿、有玩、有耍”的龔裁縫，偏挑了“家道貧寒”，但“勤耕勤種”、可靠實在的丁癩子。勞動才能永久致富的平民理念，在彩調舞臺上得到形象的詮釋。
戲曲舞臺上都是善惡分明，抑惡揚善的。彩調劇的這一特點主要體現在那些譏諷地方豪紳、惡霸權貴的作品中。如《芙蓉記》中的員外、《二妹賣花》中的財主等都屬于欺壓百姓的統(tǒng)治階級，他們高高在上、貪婪好色、無惡不作。但身為下層百姓的李老八等人，對他們不僅不畏懼，而且憑借自己的智慧與勇敢，將他們玩弄于股掌之上，讓他們在地位低微的平民面前敗下陣來，受到應有的懲罰。這些情節(jié)使重視個體的價值、淡漠等級的區(qū)別等方面的平民意識得到具體體現。此外，《王二報喜》對賭博敗家的暴露，《活人變?！穼θ撕旱霓揶?，《雙怕妻》對愚昧刁蠻的嘲弄，《毛洪退婚》對嫌貧愛富的鄙夷……彩調舞臺儼然成為道德的法庭，在否定這些不良思想與行為的同時，勤儉持家、助人為樂、賢良寬容等美德得到肯定，觀眾的道德情感因此獲得滿足。
忠貞的愛情是人世間最美好的一種情感，是文學、藝術領域一個不朽的話題。戲曲對它的表現是最為多姿多彩、感人肺腑的。無論是元代的《西廂記》《拜月亭》 《墻頭馬上》 《倩女離魂》，還是明清時期的《牡丹亭》 《長生殿》《桃花扇》，都體現了人類愛情的專一。如果說這些愛情名著中才子佳人的愛情令人感到華麗炫目，那么，廣西彩調主要是通過民間青年男女的故事來演繹愛情的忠貞，呈現出的風格是樸實清新。彩調《王三打鳥》是一部經典愛情劇，劇中毛姑妹的母親封建思想嚴重，不容許女兒自擇愛情。但毛姑妹不顧阻攔，與早已情投意合的王三堅持來往，愈加相愛。毛母最終只得順水推舟，遂其所愿。用看似簡單的愛情故事，揭示了純真愛情是人類的共同追求這個深刻的主題。
第二，展現民風民俗。
廣西彩調作為一種民間的戲曲藝術，從其誕生開始，就與民俗有著密不可分的聯系。它不僅本身滲透著許多當地的民俗文化，而且也是地方民俗活動的重要組成部分。它如同一幅生動的畫卷，形象地展現了廣西民眾共同創(chuàng)造和遵守的民風民俗，使人們看到廣西民俗及其傳承性和群眾性的特征。彩調中的民俗成分很多，比如戲班從信仰到拜師等都有自己的規(guī)矩習俗，題材內容涉及很多民俗風情，演出活動以民俗活動為契機，等等。
課子是彩調劇的道白形式之一，介于唱、念之間，類似北方的快板和數來寶。它通常以口語化的形式來表達，常用七字偶句，但也可以破格。押韻，有節(jié)奏感。少則幾句，多則數十句。節(jié)奏由慢到快，一氣呵成。
課子的內容許多是反映民風民俗的。光是過年的習俗就有多方面的表現，如歡度春節(jié)習俗：“正月里來是新年，家家戶戶掛對聯。香火上貼起紅對子，財神老爺貼個利市錢。瓜子落花生、糖果食品擺桌面，茶幾椅子擺兩邊，火爐鍋仔掛中間。我就跑進屋里去，恭了喜，拜了年，喊的喊喝茶、請的請吃煙。家主來，拉我上桌把酒獻，吃到一半，邀我來發(fā)拳。”（《拜新年》）拜年賀喜習俗：“喜洋洋、笑洋洋，尊聲各位聽端詳。小愚晚來到你們貴村上。抬頭看，好地方，前面來龍三千里，后面金雞鳳凰屏。左邊有株搖錢樹，右邊有個聚寶盆。搖錢樹、聚寶盆，早落黃金夜落銀。早落黃金用斗量，夜落白銀用秤稱。一天不掃三寸厚，三天不掃有九寸深。丫頭小子懶打掃，金銀財寶堆過九重門。今天玩過花燈后，恭喜你家家戶戶富貴萬年春、萬年春?！保ā缎≌{情》）節(jié)慶觀劇習俗：“過新年，喜心頭。閑無事，邀起朋友，東一走、西一游，一走走到東村西村、南北村門口。遇著那一班好朋友、好耍友，鑼鼓二弦樣樣有，旦角丑角三花臉，又有小生和黑頭。他們唱的是，喜怒哀樂空世界、洞房花燭假風流。萬貫家財不長久，英雄好漢付東流……”（《初一拜菩薩》）
其他還有開店行商習俗，如客棧開張習俗：“新開店來新開店，新床新被新草薦，若有客官來歇住，屎桶放在枕頭邊，解手又方便。無錢不賒欠，賒了難見面。”（《審銀子》）占卜算命習俗：“頭戴方巾四角正，身穿藍衫緊扣身。算人八字生和死、死和生，八個銅錢要定、要定、要定?！保ā端綉烟ァ罚┝鲃訑傌溔豚l(xiāng)道彩習俗：“喜洋洋、笑洋洋，各位父老們，聽我談來聽我講。小弟子到你貴地方，貴寶莊、貴圩場。貴地方，男女老少喜洋洋……家家戶戶都一樣，好男子生五個，好女子生一雙。大兒子朝廷為宰相，二兒子早點狀元郎，三兒子皇堂做知府，四兒子兩廣做都堂，五兒子年紀小，騎馬收賬管田莊。大女兒朝廷配太子，二女兒皇帝金口配宰相。今天到你們貴場上，未有帖子和檳榔，為你們父老來請安，還望多原諒、多原諒?！保ā端筒汲捎H》）
禳災祈福習俗，如祈求轉運：“喜哈哈，笑哈哈。把話講，把話話。兄弟父老們，聽我說根芽。我運氣，有點差，走到廟里求菩薩。菩薩坐下不講話，搖簽講出一巴拉。舊年已經三十歲，今年才有一十八。遇著那一個，蠢婆家?！保ā斗蚱尢жi》）
這些民風民俗融入彩調之中，不僅使彩調的地方色彩更加濃郁，而且這些民俗活動隨著彩調的演出，形成一條繼續(xù)向民間流播的新渠道。彩調因此成為一種既能保存民俗，又可傳播民俗的藝術形式，其價值之重要顯而易見。
第三，記錄歷史往事。
任何一種文化都是歷史的產物，同時又是對歷史的反映。廣西彩調雖然是以重神輕形為特征的民間戲曲，但它又屬于敘事文學的范疇。所以，在彩調劇創(chuàng)作的各個階段，都會留下一些歷史的印跡。比如《對子調》，其中的課子數道 ：“……單講咸豐初年出強盜，紅的紅包頭，白的白旗號。一無槍來二無炮。無桿子，背竹篙。無盾牌，背雨帽。住在桂林省，扎在五通廟。扎得三五天，遇著一幫火勇到。和他打一仗，一連放了三大炮，嚇得螞跳三跳。大的嚇出尿，小的嚇出屎。我今看事不得了，拿起腳，又一走，又一跑，一跑跑到頭個坳……”這段課子描述了大成國起義軍攻打桂林的故事。據史料記載，咸豐五年兩廣農民起義建立了“大成國”，義軍皆蓄發(fā)易服，頭裹紅巾，腰纏紅帶，稱“紅兵”或“紅巾軍”。其中廣府戲（粵?。┑募t角李文茂率領演員起義，轉戰(zhàn)到廣西后，占領柳州作為他的根據地。咸豐八年，李文茂率好幾萬的軍隊北上圍攻桂林，軍隊駐扎在桂林外圍之重鎮(zhèn)蘇橋，聲勢雖然浩大，不久后卻遭到來廣西協(xié)助圍剿的三千湖南兵馬繞道偷襲，被徹底打垮了。這里以一個普通百姓的視角來反映戰(zhàn)爭的狀況。這種對歷史的反映，盡管是站在朝廷的立場，但因采用的是數課子人的口吻，所以較之單純的歷史記載，涉及的層面更豐富，給人留下的除了事件的印跡，還有當時人們的感受。
鴉片戰(zhàn)爭以前的中國，長期處于一種自給自足的自然經濟狀態(tài)。英帝國主義為征服整個中國，采用了“鴉片”加“大炮”的進攻手段。不僅使中國主權受危害，領土完整遭破壞，逐步淪為半封建半殖民地社會，而且大規(guī)模向中國傾銷毒害百姓的鴉片，使百姓富者坐吃山空，貧者妻離子散，無數中國人喪盡家財和尊嚴。請看《褲子換煙》中汪三所數的課子：
真下賤、真下賤，不該從幼學吹煙。從小不聽爹娘勸，總想吹煙閑聊天。爹娘歸了世，留有房子有良田。事情不愛做，天天睡倒要吹煙。想起當年我吹煙，屋里還有錢。買起幾兩土，回到我家前。拿起銅鍋慢慢煎，拿起濾子來濾煙。倒進銅鍋里，當即煮成煙。煮起細花和白泡，煮成膏藥一樣粘。拿起竹片片，澆進牛角盒中間。即刻就把燈來點，點好燈，就吹煙?！瓱煙魺煴P擺床面，閑時果餅把嘴甜。睡的是鴛鴦枕，火箱擺床前。頭一口燒出螺絲轉，二口燒出爆仗煙。三口煙癮過足了，我和朋友調一邊。他講他下得海，我講我上得天。閑聊天來閑聊天，伸腳好比龍現爪，縮腳好比月團圓。吹煙有味道，想起好新鮮。如今沒得錢，想賒他不欠。若還發(fā)了癮，鼻涕流到嘴巴邊。為吹煙賣了田和地，賣了瓦片和燒磚。衣裳沒有穿，褲子沒有穿。十斤擔子挑不起，兩個肩膀抽上天，人人見我都掉臉，莫說人嫌鬼都嫌。
汪三自幼學吹煙一直到長大成人，可見鴉片危害時間之長；汪三聚眾吹煙，以及對吹煙過程和煙具的細致交代，可見鴉片危害范圍之廣；汪三為吹煙傾家蕩產、骨瘦如柴，可見鴉片危害程度之深。彩調以其獨有的形式，展示了一個不堪回首的歷史場面。毫無疑問，這對人們了解和研究那段歷史是有幫助的。
但當年搜集到的這批劇本，畢竟多為舊制度的產物?！包S皮書”的編者指出，受時代的局限，彩調劇本中，摻雜了一些不健康因素。“黃皮書”之所以對這些內容基本上未作刪節(jié)，是為了完整保存資料，供各方面研究、參考。同樣，如今我們在非物質文化遺產保護語境下的劇本整理出版工作，一方面是為了讓這些搶救出來的劇本不再失傳，另一方面也為研究者提供方便，并且讓其在讀者正確利用下，為當今中華民族的精神文明建設服務。
四
戲劇的演出是以劇本為基礎的，所以人們稱劇本為一劇之本。如今從《廣西戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》中的120個彩調劇本來看，當時雖有陳憲章、李微、唐現之、黃槎客、王垚、周游等人參與?？?，但由于是印刷于20世紀60年代的內部出版物，仍存在一些不規(guī)范和錯漏之處，影響了彩調傳統(tǒng)劇目的面貌展示。比如：
1.近/同音字混用。哪—那、沖—充、有—又、記—計、化—畫、園—圓、欄—攔、盡—僅、緣—原、班—搬、包—苞、禮—理、嗎—嘛、那—拿、賣—買、相—象、扭—柳、車—扯、花—化、舀—要、做—作、童—同、之—子、性—行、燘—霉、巴—吧、罷—吧、攙—摻、擤—醒、她—他……
2.形近字混用。塊—決、玄—云、?！?、娛—誤、槌—搥、兩—倆、仵—忤、關—吳、蘭—花、慪—嘔、賬—帳、呢—嗎、供—哄、屙—疴、蹲—蹬、秤—稱……
3.繁簡體混用。在采用繁體字的劇本中夾雜一些簡體字。如：脹（脹），當（當），愛（愛），實（實），歲（歲），賓（賓）……
4.錯詞、誤用?？祝ㄕ郑ㄕ`）、苞米（正）—包米（誤）、我倆（正）—我兩（誤）、圓場（正）—園場（誤）、姐妹（正）—姐弟（誤）、兄妹（正）—姐妹（誤）、重新（正）—從新（誤）、蛾眉（正）—峨嵋（誤）、懶桿子（正）—橄欖子（誤）、長久（正）—常久（誤）、老成（正）—老誠（誤）、邋遢（正）—躐蹋（誤）……
5.文中只有斷句，無分段與標點。
6.有的劇本人物表與上場人物不相符，人物有一人多稱混淆的現象。
7.劇本中對很多當代人難以理解的方言和名詞未加以注釋、解析。（因為當時“黃皮書”編者認為“彩調的唱詞和對白，多用桂林方言，彩調流行地區(qū)主要在桂北一帶，觀眾都能領會，因此除了偏僻的方言和名詞，都不加注釋”。）
盡管前人保留下來的這120個彩調劇本存在一些不足，卻是一份珍貴的遺產。如今，對于非物質文化遺產的保護，在我國文化建設的議事日程上占有很重要的位置。對彩調的保護有兩個方面不容忽略：一是彩調表演藝術形式和傳統(tǒng)劇目的承繼；二是彩調藝術的研究。前者是后者的基礎，研究是為了更有效的保護。作為劇目的承繼，傳統(tǒng)劇本的保存是一個不容忽略的關鍵。前人記錄下來的這些劇本，是我們今天整理工作的基礎，我們是在承繼前人的事業(yè)，讓廣西彩調得到更好的保護。
首先，使遺散的彩調傳統(tǒng)劇目盡可能得到搶救。1949年以后，在黨和政府的領導下，開展過對彩調劇目積極搶救的工作，但上述各種劇本在“文化大革命”期間被銷毀，加上快餐文化的影響，這些地方戲長時間得不到重視，所以不少圖書館、學校、文化單位都難以找全這些傳統(tǒng)劇目。如果再不及時搶救、對傳統(tǒng)彩調劇本加以整理出版，這些劇本將很快消失。
其次，為研究者提供第一手資料。廣西彩調劇由于悠久歷史的熏陶、民間風俗的浸染、地域特點的影響，成為廣西重要的文化共生現象之一。廣西彩調具有豐富的文化意蘊，包括道德傳統(tǒng)、民俗民風、音樂舞蹈、方言俗語等。彩調劇本是廣西多元文化的一個載體，被列入非物質文化遺產保護名錄的彩調，應當保護在先、傳承在后，強調“固本守正”，以經典劇目重塑帶動整個劇種保護。顯然，研究廣西地方文化，研究彩調，必然離不開傳統(tǒng)彩調劇本這個第一手資料。
再次，給后人留下一份珍貴遺產，使保護得到永久延續(xù)。當前，彩調和所有的地方戲曲一樣，已經不為年輕一代所熟悉。但是，未來是屬于青年的，文化是靠青年傳承的。盡管彩調的表演技藝處于即將失傳的狀態(tài)，但是，如果因劇本劇目的失傳導致技藝無從依附，廣西彩調同樣得不到真正的保護。只有留給后人一份盡可能完整的劇本，青年人才可能認識它、了解它，從而研究它、繼承它，使它服務于社會。
本書主要著力于以下幾個方面的工作：
第一，對原劇本進行斷句標點、劃分段落，盡可能做到規(guī)范、合理。對其中出現的繁體字和異體字，均遵照《現代漢語大詞典》改為通行的簡體字。
第二，廣西彩調早期都是口口相傳的，由于輾轉流播，又由于過去內部刊物的印刷條件不足，原劇本難免出現一些錯訛。本書在充分尊重地方的用語習慣、語法特征的前提下，對原劇本中明顯有誤的字、詞、句進行疏通整理、修改補正，使內容表達完整、暢達。
第三，對劇本中的生字難詞（不包括劇中腳色行當，以及聲腔曲調等方面的術語名詞。因為當年“有些記錄本，因時間的倉促，漏了記錄唱腔名稱，老藝人又散處各鄉(xiāng)間，校對不便，而且有些唱腔是藝人在演唱時任意選定，并無統(tǒng)一的規(guī)定，故我們不妄作主張、任意加添”）、方言俗語、俚語典故等，通過注音釋義、概述大意，使讀者觀眾感受廣西彩調劇的地方色彩的同時，進一步了解其文化內涵。
第四，為了方便讀者閱讀、領會劇本的內容，書中保留了原來劇本的“劇情簡介”部分，介紹劇情梗概。但是，對其內容有一些修改或補充?！昂喸u”部分，是整理者對每一部作品特點的簡要評論，或指出劇本之思想意義，或點評其藝術特色。雖為三言兩語，多是一得之見，期盼給讀者在理解作品方面些許啟發(fā)。
第五，本書附有“廣西彩調傳統(tǒng)劇目20種劇情提要”，對未能收入120種中，但又是膾炙人口、流播廣泛的，具有較大影響的20種廣西彩調傳統(tǒng)劇目的劇情作扼要介紹，不作討論評價。
第六，附錄部分的“劇目漢語拼音索引”，按漢語拼音字母次序排序，劇名中第一音節(jié)相同者，以聲調的陰平、陽平、上聲、去聲為序。劇名中第一個字相同且聲調也相同者，按第二字、第三字音序排列先后次序。如：打扮觀燈（dǎbàn guāndēng）、打吊吊彩（dǎ diàodiàocǎi）、打扒灰公（dǎ páhuī gōng）、打皮掌（dǎ pízhǎng）、打豬草（dǎ zhūcǎo）、蠢子回門（chún•zi huí mén）、蠢子賣紗（chún•zi mài shā）、蠢子贖當（chún•zi shú dàng）、蠢子學乖（chún•zi xué guāi）。
全書分四卷，王福近參與了《三難新郎》《女賣紗》的整理注評工作，劉惠參與了《娘害我》《弄假成真》的簡評工作。另有侯嬌嬌、王亞偉、龔荷詩、蘇文勁、鄧曉倩、陳潔、譚晶、雷文婷等人參加了劇本錄入初期工作。大家齊心協(xié)力，各盡其力。但由于我們的知識儲備和生活閱歷有限，書中不當之處，敬請各位專家、讀者見諒與指正！
闕 真
2017年9月于桂林
