"前言：室內(nèi)之必要
文 / 梁文道
自從人類次踏上月球表面，到現(xiàn)在已經(jīng)快五十年了。不知道未來的人會怎么看我們過去所經(jīng)歷的這五十年。如果單從一種很傳統(tǒng)的科幻想象來說，他們會不會覺得我們這五十年是技術(shù)停滯的五十年呢？居然在空間旅行上面沒有任何跨越。記得我小時(shí)候，很多人還預(yù)言人類到了二十一世紀(jì)初期應(yīng)該就要在火星建立殖民地了。但現(xiàn)實(shí)卻是1972年之后，人類就連月球都沒有再上過一次。在我那個(gè)年代，還有一種被認(rèn)為是未來洲際之間必然的交通工具，叫做“協(xié)和號”客機(jī)。它能以兩倍的音速，在一萬五千米高空飛行，從倫敦飛到紐約，只要三個(gè)半小時(shí)?？墒呛?，它不只不能普及，而且還被干脆放棄。如果算上今天繁瑣擾人的安檢程序，現(xiàn)在坐一趟飛機(jī)在任何兩個(gè)地點(diǎn)之間穿梭，所花的時(shí)間比起三十年前其實(shí)還要長。假如縮短空間距離是技術(shù)進(jìn)步的目標(biāo)之一的話，我們其實(shí)是退步了。
當(dāng)然，幾十年前的人一定想象不到，原來我們在縮短空間距離的努力上的進(jìn)展，竟然就只在掌上。出門不再必要，這是一個(gè)臥游的年代。給我一部手機(jī)，我就能夠舉起全世界。
據(jù)說旅行的妙用之一是逃避現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，無論我們?nèi)ナ裁吹胤铰眯校覀兪冀K都還處在這個(gè)惱人的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中。你去了巴黎，會遇見巴黎的現(xiàn)實(shí)，它其實(shí)沒有你聽說的那么浪漫；你坐在飛機(jī)上，那是飛機(jī)的現(xiàn)實(shí)，局促到讓你手腳麻痹；你在一個(gè)廉價(jià)酒店的小房間里頭休養(yǎng)，則有這個(gè)房間里的現(xiàn)實(shí)，例如昆蟲在夜半爬行時(shí)所發(fā)出的聲音。這些現(xiàn)實(shí)都不一定讓人愉快。人生實(shí)苦，那個(gè)在一般意義下總是帶著負(fù)面意涵的“現(xiàn)實(shí)”二字，是怎么躲也躲不掉的。既然如此，何不干脆認(rèn)命？好好待在家里就是，正是“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”。
一生絕大部分時(shí)間都在今天的意大利和俄羅斯度過的法國人薩米耶?德梅斯特（Xavier de Maistre），可能是西方文學(xué)有名的臥游旅行作家。1790年，因?yàn)橐粓鰶Q斗，他被判軟禁在家四十二天。那是歐洲文學(xué)流行壯游文學(xué)的時(shí)期，似乎每個(gè)有點(diǎn)自尊的作家，都應(yīng)該要來一趟長途旅行，并且記下自己所見的種種奇觀，去的地方越遙遠(yuǎn)越好，寫出來的東西越離奇越妙。所以有些作家索性虛構(gòu)，或者明言自己去的是無何有之鄉(xiāng)，又或者假裝去過一些根本未曾踏足的異邦。受困在家的德梅斯特，反其道而行，帶著諷刺的心態(tài)，把那四十二天的經(jīng)歷寫成了《在自己房間里的旅行》。不是開玩笑，這真是一本游記。就像德國學(xué)者斯蒂格勒（Bernd Stiegler）所說的,“室內(nèi)旅行牽涉的是一種陌生化，使吾人從日常的居住經(jīng)驗(yàn)之中退出，再用嶄新的角度去探索和描述它”；“旅行不一定要抵達(dá)一個(gè)烏托邦，或者設(shè)定任何一個(gè)終的目的地，反而可以是理應(yīng)熟悉的此時(shí)此地；這種書寫不必描述一個(gè)如夢似幻的世界，它寫的是庸俗的生活空間；不必去遙遠(yuǎn)的帶有異國風(fēng)情的地方探險(xiǎn)，就在當(dāng)下，就在這個(gè)房間里面”；“只要一個(gè)觀察者開始在室內(nèi)旅行，這些被每一天的生活的灰霉所遮掩的空間，就會轉(zhuǎn)化成為真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域”。《在自己房間里的旅行》是本令人耳目一新的游記，讓人發(fā)現(xiàn)我們果然能在方寸之地漫游，在一張椅子的椅腿上面看到有趣的故事，在一塊地毯的邊角遇見壯美的天地。
雖然都是臥游，但它和我們現(xiàn)在坐在沙發(fā)上上網(wǎng)沖浪、漂流全世界的那種臥游是很不一樣的。我們?nèi)缃衿玫呐P游，真能叫我們忘記現(xiàn)實(shí)，甚至身邊人的存在；而且不必自主，因?yàn)槲覀兊难矍蛉嫉戎蝗藸帄Z。但德梅斯特的臥游，卻是把全部的注意力集中在身前實(shí)時(shí)、直接的現(xiàn)實(shí)上面，關(guān)注其中所有的細(xì)節(jié)；同時(shí)還要我們發(fā)揮自主的想象力，就像燈塔的光束，一一掃過所有晦暗的角落，令它們折射出不同的色彩。
在德梅斯特出版《在自己房間里的旅行》的時(shí)候，笛福的《魯濱孫漂流記》已經(jīng)走紅了大半個(gè)世紀(jì)，當(dāng)時(shí)很多人模仿《魯濱孫漂流記》所立下的模范，寫一些背景設(shè)定在遙遠(yuǎn)荒島上的野外求生故事。它們的共同點(diǎn)是，盡管場所偏僻蠻荒，主角又只有一兩個(gè)人，但其真正關(guān)懷卻是整個(gè)不在現(xiàn)場的人類社會。也就是說，它們要在一個(gè)人和一個(gè)島嶼上面，以文明的缺席去曲折地書寫出它的存在。德梅斯特沒有這么大的野心，他真的就只是寫他的住宅，一棟小小的、長方形的都靈公寓，如此而已。所以也就有人不滿，因?yàn)檫@是真正的躲避現(xiàn)實(shí)，忘記了外面更大世界的存在。凡是還帶著點(diǎn)知識分子良心的人，多半不會喜歡這種小資格調(diào)。
雖然德梅斯特沒有寫到窗外的世界，純粹內(nèi)向，但是我們都知道一個(gè)房子必然有窗。憑窗眺望，外面的世界還是存在的。俗話講，距離產(chǎn)生美。透過窗戶，重度空氣污染下的街景有時(shí)候竟然也有一種朦朧。就好比我們偶爾會喜歡坐在窗前，看看外面的雨景，如果此時(shí)我真的走在街上，也許就很狼狽了；但幸好我在室內(nèi)，路人的狼狽就成了我家墻上一幅意境凄迷的圖畫。我知道，這是一種更糟糕的“小確辛”，很沒有良心。不過熟悉攝影的人都知道，窗戶同時(shí)也可以是一個(gè)框架，它能夠?yàn)榧妬y的世界定下一個(gè)觀察的角度，把看似迷茫的人間整理成一套便于理解的敘述。更何況距離也是思考乃至于批判的前提，不站遠(yuǎn)一點(diǎn)，沒有任何間隔，你就會被完全吞沒，不自覺地成為喂養(yǎng)現(xiàn)世母體的其中一塊小小飼料。
是的，一間有窗的房子就像一個(gè)“暗室”（cameraobscura）——早在《墨經(jīng)?經(jīng)說下》中被描述過的光學(xué)現(xiàn)象，透過一個(gè)小孔，外面的風(fēng)景被顛倒過來，投射在室內(nèi)的一面墻上。先有距離，然后有光，畫家就可以細(xì)致地描繪這個(gè)在時(shí)間之流中被暫停下來的世界切片，不只透視出萬物彼此的距離與各自的位置，更確定了觀照這個(gè)世界的主體所在，難怪很多人都認(rèn)為它是文藝復(fù)興繪畫的起源之一。這自然是一種審美，可文藝復(fù)興從來都不只是一場美學(xué)運(yùn)動(dòng)，它更是理性的，以人的尺度去重新丈量世界，乃至于再想象新秩序之可能的嘗試。
故此，“看理想”推出“室內(nèi)生活節(jié)”，以及這份不定期刊物。因?yàn)樵谶@動(dòng)不動(dòng)就“十萬加”的年代，一定的距離，一種室內(nèi)的觀點(diǎn)，或許是必要的。
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