《大匠之門》是以中國(guó)傳統(tǒng)書畫為核心，旁涉其他經(jīng)典藝術(shù)，集學(xué)術(shù)、研究、欣賞、普及傳播于一體的連續(xù)出版物。每年度出版4輯，主要分為開卷有義、承上啟下、書痕印相、西學(xué)東鑒、格物致知、展事典藏等欄目。本輯為2023年度第1輯（總第39輯），所收文章聚焦于中國(guó)古代著名畫家倪瓚的藝術(shù)及人生、中國(guó)古代版畫、現(xiàn)當(dāng)代畫家黃苗子其人其藝、黃庭堅(jiān)草書、中國(guó)古代刺繡工藝等主題，由來(lái)自高校及文博機(jī)構(gòu)的藝術(shù)史、考古學(xué)學(xué)者撰文，每個(gè)主題均有多篇文章相互觀照。

王明明，1952年生于北京，山東蓬萊人。國(guó)家一級(jí)美術(shù)師，退休前任北京畫院院長(zhǎng)。其作品創(chuàng)作題材廣泛，力求通透?jìng)鹘y(tǒng)，強(qiáng)調(diào)意趣，以文人畫恬淡美與現(xiàn)代意識(shí)相融，以傳統(tǒng)筆墨精神與生活相融，代表作有《杜甫》《招魂》《賣炭翁》《虔誠(chéng)的信徒》等。

無(wú)

卷首語(yǔ)

戲曲與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫

中國(guó)戲曲有著悠久的歷史，從古代村落的儺戲、社火、秧歌，到 《詩(shī)經(jīng)》中的“頌”、《楚辭》中的“九歌”,再到之后的“百戲”,可謂 種類繁雜，各具特色。進(jìn)人中唐之后，伴隨著文學(xué)藝術(shù)的高度發(fā)展，詩(shī) 歌的聲律為戲曲注人靈魂，加之唐代音樂(lè)和舞蹈的迅猛發(fā)展，產(chǎn)生了一 批具有明確敘事性特征的戲曲曲目。在宋雜劇的基礎(chǔ)上，元雜劇具有更 為成熟的戲曲形態(tài)，同時(shí)走向民間的元雜劇逐漸職業(yè)化與商業(yè)化，進(jìn)一 步促成了戲曲的高速發(fā)展。在民眾識(shí)字率普遍偏低的封建時(shí)代，戲曲 走向民間，極大程度上起到了教化民眾的作用，部分價(jià)值觀的樹立， 與戲曲的傳播有必然聯(lián)系。在中國(guó)的偏遠(yuǎn)村莊，屹立于村莊中心的戲 臺(tái)便是歷史的見證。脫離巫術(shù)與祝禱功能的戲曲在社會(huì)生活中更多承 擔(dān)著道德教育的任務(wù)，《趙氏孤兒》《包公鍘美案》《桃園三結(jié)義》中 所表達(dá)的仁、義、禮、智、信與懲惡揚(yáng)善，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于戲曲的娛樂(lè)目的。

至明代，《牡丹亭》《玉簪記》等優(yōu)秀劇作誕生，伴隨著市民生活 和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展，刻版書的行列中，戲曲版畫獲得了巨大發(fā)展 空間，文學(xué)與戲曲的結(jié)合在繪畫的加持下，戲曲得到了更為新穎的傳 播途徑和更為廣泛的傳播范圍。明代開始，知名畫家加人了戲曲版畫 的繪制團(tuán)隊(duì)，不僅能夠在內(nèi)容上反映戲曲的敘事性，更能以平面藝術(shù) 的方式在民眾中傳播，同時(shí)傳統(tǒng)中國(guó)畫的形式也借助戲曲的傳播產(chǎn)生 了嶄新的以及更親民的視覺(jué)效果。

39期-c205d 45

大匠之門-DajungZhi em 5

刻版書籍版畫中的山水、庭院、園林、樹石都是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的 元素，完全符合中國(guó)人的傳統(tǒng)審美觀念，與此同時(shí)，更加著力于對(duì)人物 的姿態(tài)、神情、服飾等的描繪，這也對(duì)中國(guó)人物畫的發(fā)展與傳承起到了 非常重要的作用。戲曲版畫上所承載的不僅是故事，更是古人的生活 實(shí)景、文人的情調(diào)雅趣，也是現(xiàn)實(shí)與想象結(jié)合后的繪畫再現(xiàn)。陳洪綬 繪制《西廂記》中的夢(mèng)境場(chǎng)景，便是畫家在表現(xiàn)情節(jié)時(shí)的主觀藝術(shù)加 工，這類藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)在書籍版畫的每一個(gè)細(xì)節(jié)，戲曲版畫也因此彰 顯了十足的藝術(shù)活力。另外值得一提的是，優(yōu)秀的明代書籍版畫中體 現(xiàn)出了畫家與刻工對(duì)于線的深人理解，他們用線深刻表達(dá)著藝術(shù)自 信。隨著時(shí)代的發(fā)展，更多舞臺(tái)表演藝術(shù)形式以及電影等沖擊著中國(guó) 傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展，戲曲版畫也隨之逐漸沒(méi)落。然而，戲曲版畫中所蘊(yùn)含 的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)形式與審美意境并未衰落。此后，經(jīng)過(guò)清末民初 “海上四任”對(duì)于傳統(tǒng)人物畫的大力傳承與發(fā)展，中國(guó)畫中的線的魅 力再次發(fā)酵。繼而連環(huán)畫將中國(guó)畫與版畫中對(duì)線的傳承再次延續(xù)，賀 友直的《山鄉(xiāng)巨變》等作品，用線表達(dá)著故事和藝術(shù)，畫面中人物刻畫 生動(dòng)，彰顯強(qiáng)烈的時(shí)代感，是西方傳人中國(guó)的素描等藝術(shù)方式難以達(dá)到 的，這些都來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫干余年來(lái)的滋養(yǎng)和浸潤(rùn)。

進(jìn)人二十世紀(jì)，林風(fēng)眠、關(guān)良、丁衍庸等藝術(shù)家創(chuàng)作了大量以戲曲 人物為題材的繪畫作品。關(guān)良是資深的京戲票友，與多位戲曲表演藝術(shù) 家交好，他常常為表現(xiàn)出最精彩的戲曲人物畫面，反復(fù)看戲、學(xué)戲。林 風(fēng)眠常與關(guān)良一同看戲，戲曲帶來(lái)的視覺(jué)張力被他用鮮明的色彩表現(xiàn) 出來(lái)。二十世紀(jì)的中國(guó)戲曲繪畫，極大程度上有著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維 和技術(shù)表現(xiàn)，加上西方藝術(shù)形式，進(jìn)而產(chǎn)生極強(qiáng)的表現(xiàn)力和時(shí)代性

縱觀中國(guó)戲曲與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫之間的關(guān)系，總結(jié)其中的規(guī)律和 演變過(guò)程，發(fā)現(xiàn)戲曲繪畫的特征，提煉不同時(shí)代戲曲繪畫的價(jià)值和意 義，應(yīng)當(dāng)是一個(gè)長(zhǎng)久的研究課題。同時(shí)，戲曲繪畫本身的題材、內(nèi)容、 技法與意蘊(yùn)更需要我們?nèi)フ撟C和肯定，這一過(guò)程也將為現(xiàn)當(dāng)代繪畫 尋找到更加明確的思路。中國(guó)繪畫中的寫意性、趣味性以及對(duì)線的運(yùn) 用等都可以在戲曲繪畫中生發(fā)。從傳統(tǒng)中尋找答案，才能使中國(guó)繪畫 進(jìn)一步發(fā)展。

王明明

癸卯春月于潛心齋

《大匠之門》是以中國(guó)傳統(tǒng)書畫為核心，旁涉其他經(jīng)典藝術(shù)，集學(xué)術(shù)、研究、欣賞、普及傳播于一體的連續(xù)出版物。每年度出版4輯，主要分為開卷有義、承上啟下、書痕印相、西學(xué)東鑒、格物致知、展事典藏等欄目。本輯為2023年度第1輯（總第39輯），所收文章聚焦于中國(guó)古代著名畫家倪瓚的藝術(shù)及人生、中國(guó)古代版畫、現(xiàn)當(dāng)代畫家黃苗子其人其藝、黃庭堅(jiān)草書、中國(guó)古代刺繡工藝等主題，由來(lái)自高校及文博機(jī)構(gòu)的藝術(shù)史、考古學(xué)學(xué)者撰文，每個(gè)主題均有多篇文章相互觀照。

卷首語(yǔ)

戲曲與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫

中國(guó)戲曲有著悠久的歷史，從古代村落的儺戲、社火、秧歌，到 《詩(shī)經(jīng)》中的“頌”、《楚辭》中的“九歌”,再到之后的“百戲”,可謂 種類繁雜，各具特色。進(jìn)人中唐之后，伴隨著文學(xué)藝術(shù)的高度發(fā)展，詩(shī) 歌的聲律為戲曲注人靈魂，加之唐代音樂(lè)和舞蹈的迅猛發(fā)展，產(chǎn)生了一 批具有明確敘事性特征的戲曲曲目。在宋雜劇的基礎(chǔ)上，元雜劇具有更 為成熟的戲曲形態(tài)，同時(shí)走向民間的元雜劇逐漸職業(yè)化與商業(yè)化，進(jìn)一 步促成了戲曲的高速發(fā)展。在民眾識(shí)字率普遍偏低的封建時(shí)代，戲曲 走向民間，極大程度上起到了教化民眾的作用，部分價(jià)值觀的樹立， 與戲曲的傳播有必然聯(lián)系。在中國(guó)的偏遠(yuǎn)村莊，屹立于村莊中心的戲 臺(tái)便是歷史的見證。脫離巫術(shù)與祝禱功能的戲曲在社會(huì)生活中更多承 擔(dān)著道德教育的任務(wù)，《趙氏孤兒》《包公鍘美案》《桃園三結(jié)義》中 所表達(dá)的仁、義、禮、智、信與懲惡揚(yáng)善，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于戲曲的娛樂(lè)目的。

至明代，《牡丹亭》《玉簪記》等優(yōu)秀劇作誕生，伴隨著市民生活 和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展，刻版書的行列中，戲曲版畫獲得了巨大發(fā)展 空間，文學(xué)與戲曲的結(jié)合在繪畫的加持下，戲曲得到了更為新穎的傳 播途徑和更為廣泛的傳播范圍。明代開始，知名畫家加人了戲曲版畫 的繪制團(tuán)隊(duì)，不僅能夠在內(nèi)容上反映戲曲的敘事性，更能以平面藝術(shù) 的方式在民眾中傳播，同時(shí)傳統(tǒng)中國(guó)畫的形式也借助戲曲的傳播產(chǎn)生 了嶄新的以及更親民的視覺(jué)效果。

39期-c205d 45

大匠之門-DajungZhi em 5

刻版書籍版畫中的山水、庭院、園林、樹石都是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的 元素，完全符合中國(guó)人的傳統(tǒng)審美觀念，與此同時(shí)，更加著力于對(duì)人物 的姿態(tài)、神情、服飾等的描繪，這也對(duì)中國(guó)人物畫的發(fā)展與傳承起到了 非常重要的作用。戲曲版畫上所承載的不僅是故事，更是古人的生活 實(shí)景、文人的情調(diào)雅趣，也是現(xiàn)實(shí)與想象結(jié)合后的繪畫再現(xiàn)。陳洪綬 繪制《西廂記》中的夢(mèng)境場(chǎng)景，便是畫家在表現(xiàn)情節(jié)時(shí)的主觀藝術(shù)加 工，這類藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)在書籍版畫的每一個(gè)細(xì)節(jié)，戲曲版畫也因此彰 顯了十足的藝術(shù)活力。另外值得一提的是，優(yōu)秀的明代書籍版畫中體 現(xiàn)出了畫家與刻工對(duì)于線的深人理解，他們用線深刻表達(dá)著藝術(shù)自 信。隨著時(shí)代的發(fā)展，更多舞臺(tái)表演藝術(shù)形式以及電影等沖擊著中國(guó) 傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展，戲曲版畫也隨之逐漸沒(méi)落。然而，戲曲版畫中所蘊(yùn)含 的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)形式與審美意境并未衰落。此后，經(jīng)過(guò)清末民初 “海上四任”對(duì)于傳統(tǒng)人物畫的大力傳承與發(fā)展，中國(guó)畫中的線的魅 力再次發(fā)酵。繼而連環(huán)畫將中國(guó)畫與版畫中對(duì)線的傳承再次延續(xù)，賀 友直的《山鄉(xiāng)巨變》等作品，用線表達(dá)著故事和藝術(shù)，畫面中人物刻畫 生動(dòng)，彰顯強(qiáng)烈的時(shí)代感，是西方傳人中國(guó)的素描等藝術(shù)方式難以達(dá)到 的，這些都來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫干余年來(lái)的滋養(yǎng)和浸潤(rùn)。

進(jìn)人二十世紀(jì)，林風(fēng)眠、關(guān)良、丁衍庸等藝術(shù)家創(chuàng)作了大量以戲曲 人物為題材的繪畫作品。關(guān)良是資深的京戲票友，與多位戲曲表演藝術(shù) 家交好，他常常為表現(xiàn)出最精彩的戲曲人物畫面，反復(fù)看戲、學(xué)戲。林 風(fēng)眠常與關(guān)良一同看戲，戲曲帶來(lái)的視覺(jué)張力被他用鮮明的色彩表現(xiàn) 出來(lái)。二十世紀(jì)的中國(guó)戲曲繪畫，極大程度上有著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維 和技術(shù)表現(xiàn)，加上西方藝術(shù)形式，進(jìn)而產(chǎn)生極強(qiáng)的表現(xiàn)力和時(shí)代性

縱觀中國(guó)戲曲與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫之間的關(guān)系，總結(jié)其中的規(guī)律和 演變過(guò)程，發(fā)現(xiàn)戲曲繪畫的特征，提煉不同時(shí)代戲曲繪畫的價(jià)值和意 義，應(yīng)當(dāng)是一個(gè)長(zhǎng)久的研究課題。同時(shí)，戲曲繪畫本身的題材、內(nèi)容、 技法與意蘊(yùn)更需要我們?nèi)フ撟C和肯定，這一過(guò)程也將為現(xiàn)當(dāng)代繪畫 尋找到更加明確的思路。中國(guó)繪畫中的寫意性、趣味性以及對(duì)線的運(yùn) 用等都可以在戲曲繪畫中生發(fā)。從傳統(tǒng)中尋找答案，才能使中國(guó)繪畫 進(jìn)一步發(fā)展。

王明明

癸卯春月于潛心齋