本書(shū)為王璜生教授主編的“新美術(shù)館學(xué)”輯刊第2輯，分為“特別策劃”“觀念/思辨”“空間/生產(chǎn)”“機(jī)構(gòu)/制度”“在場(chǎng)/實(shí)踐”五個(gè)板塊，共收錄文章18篇。全書(shū)著眼探討美術(shù)館學(xué)的新觀念，涉及跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的美術(shù)館學(xué)研究方法、展覽機(jī)制、文化政策與法學(xué)研究等諸多視角，也有對(duì)具有創(chuàng)新性和實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行觀察、追蹤與分析。在當(dāng)代多元文化的基礎(chǔ)上，反觀美術(shù)館在發(fā)展過(guò)程中面對(duì)的一系列現(xiàn)象，并期待與國(guó)際、國(guó)內(nèi)博物館和美術(shù)館學(xué)界建立有效的對(duì)話。

王璜生，中央美術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師；廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館總館長(zhǎng)，新美術(shù)館學(xué)研究中心主任；中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)策展委員會(huì)副主任，中國(guó)博物館協(xié)會(huì)美術(shù)館專業(yè)委員會(huì)副主任。曾任廣東美術(shù)館館長(zhǎng)、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長(zhǎng)。出版圖書(shū)有《新美術(shù)館：觀念、策略與實(shí)操》《王璜生·珠江溯源記1984》等。

沈森，中央美術(shù)學(xué)院博士，廣州美術(shù)學(xué)院新美術(shù)館學(xué)研究中心副主任。

特別策劃

共構(gòu)中的美術(shù)館與新美術(shù)館學(xué)”研討會(huì)紀(jì)要

觀念/思辨

審美與歷史之間——西方藝術(shù)博物館史上的兩種展覽模式（薛墨）

“有效史”與知識(shí)的塑造——艾琳·胡珀 - 格林希爾的博物館認(rèn)識(shí)論（沈森）

查爾斯·侯普論弗朗西斯·哈斯克爾的學(xué)術(shù)與生平：1928—2000（馮白帆、邰梓悅）

博物館與“陵墓”：阿多諾非同一性美學(xué)對(duì)藝術(shù)品情境問(wèn)題的修正（李光儀）

革新：展覽史上的“悖論”書(shū)寫(xiě)（潘靖之）

空間/生產(chǎn)

方法實(shí)驗(yàn)：研究型展覽計(jì)劃的緣起、性質(zhì)與困難（郭偉其）

策展作為一種探索性的研究方法：以“記憶寓所”為個(gè)案的回應(yīng)（何伊寧）

從知識(shí)權(quán)威到多元共構(gòu)：博物館“眾包”實(shí)踐研究 （杜慧珍）

危機(jī)之下迸發(fā)的設(shè)計(jì)力量——關(guān)于設(shè)計(jì)展策展研究的一個(gè)維度（紀(jì)玉潔）

機(jī)構(gòu)/制度

“第三世界文獻(xiàn)展”？——重訪德國(guó)卡塞爾“相互認(rèn)識(shí)”（1992）（黃碧赫）

世界的雄心和身份——新加坡國(guó)家美術(shù)館 2015 年開(kāi)館系列展覽中的國(guó)民身份建構(gòu)（胡超）

林茨模式——科技藝術(shù)的一種可能性（魏穎）

阿多諾論文化管理與文化工業(yè)（黃小嬌）

在場(chǎng)/實(shí)踐

以戲?yàn)橐板尥裸^沉·尋找九叔”始末（胡震）

從兒童戲劇到社區(qū)參與型藝術(shù)——馬來(lái)西亞非正式藝術(shù)教育的發(fā)展（鄭家榮）

從策展方法出發(fā)的美術(shù)館研究——以“復(fù)調(diào)·東南亞”為例（林書(shū)傳）

從介入到互嵌 ：“《畫(huà)刊》封面計(jì)劃”展覽的傳播邏輯（孟堯）

卷首語(yǔ)

王璜生

在當(dāng)代文化與藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)，美術(shù)館是首當(dāng)其沖的研究對(duì)象，也是眾多文化生產(chǎn)、體制機(jī)制、思想學(xué)術(shù)、公眾社會(huì)等當(dāng)代問(wèn)題的交匯點(diǎn)。今時(shí)今日，我們對(duì)美術(shù)館的理解可以分為美術(shù)館管理和美術(shù)館學(xué)研究?jī)纱箢?lèi)，雖然二者之間常有彼此交叉、互相補(bǔ)充的關(guān)系。美術(shù)館學(xué)研究是對(duì)美術(shù)館實(shí)踐中面對(duì)的具體問(wèn)題的思考、生發(fā)與升華。在美術(shù)館體系化與規(guī)范化運(yùn)作的一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，美術(shù)館學(xué)也經(jīng)歷了從砥礪前行到系統(tǒng)化、學(xué)科化的艱辛過(guò)程，在當(dāng)下也面臨著由業(yè)已成熟的體系到自我反觀與批判懷疑的轉(zhuǎn)變。這帶出美術(shù)館學(xué)對(duì)自身觀念的邊界拓展，也激勵(lì)著新一代學(xué)者以對(duì)話者、行動(dòng)者的身份去構(gòu)建新的美術(shù)館學(xué)研究方法和研究理論。

長(zhǎng)期以來(lái)，國(guó)內(nèi)美術(shù)館在普遍薄弱的社會(huì)基礎(chǔ)和文化基礎(chǔ)的夾縫中尋求出路，以至業(yè)內(nèi)對(duì)美術(shù)館的關(guān)注，通常更偏向于美術(shù)館的實(shí)際操作與運(yùn)營(yíng)，進(jìn)而美術(shù)館在維系生存、行政管理、展覽策劃以及公共活動(dòng)的組織中耗費(fèi)了較多的精力。然而，美術(shù)館在社會(huì)中應(yīng)該扮演什么樣的角色，又應(yīng)該以何種方式定位自身、促進(jìn)知識(shí)生產(chǎn)，這同樣是值得耗費(fèi)精力去思考與實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵問(wèn)題。更進(jìn)一步，美術(shù)館在尋找當(dāng)代意義的過(guò)程中，自身思想與理論的持續(xù)性更新，這不只是目的論的問(wèn)題，更是方法論的問(wèn)題。

在此背景下，“新美術(shù)館學(xué)”的提出是一種理想。它所直面的是當(dāng)下美術(shù)館行業(yè)重實(shí)際運(yùn)營(yíng)而輕學(xué)術(shù)研究、重慣性實(shí)踐而少觀念更新、重修補(bǔ)缺失而弱開(kāi)闊視野的現(xiàn)狀。同時(shí)，它也有意識(shí)地寄希望于美術(shù)館的管理者和研究者朝著與國(guó)際博物館界及當(dāng)代文化理論領(lǐng)域同步的方向努力，并提出中國(guó)式的美術(shù)館學(xué)的前沿理論。我們對(duì)“新美術(shù)館學(xué)”的理解主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。一、 “新美術(shù)館學(xué)”是對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)館學(xué)的一種新的思考、推進(jìn)與拓寬。它并非對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)館學(xué)的否定和批判，而是意味著邊界突破，從自省反思中延伸出新的可能性。二、“新美術(shù)館學(xué)”是開(kāi)放的。它的反身性觀察激發(fā)了許多未知領(lǐng)域，它們促進(jìn)形成了相較以往更開(kāi)放的思維、更綜合的方法和跨學(xué)科的視野。三、“新美術(shù)館學(xué)”尤其強(qiáng)調(diào)理論與實(shí)踐的結(jié)合。新的理論與研究方法需要現(xiàn)實(shí)和實(shí)踐的檢驗(yàn)，“新美術(shù)館學(xué)”并非閉門(mén)造車(chē)，反而極為希望能夠在美術(shù)館實(shí)踐中得以驗(yàn)證、得以應(yīng)用。

因而，《新美術(shù)館學(xué)》是對(duì)上述思考的嘗試與推進(jìn)。它常設(shè)四大版塊 ：一、“觀念—思辨”，著眼探討美術(shù)館學(xué)的新觀念，收錄以‘人’為主體”和“以美術(shù)館本體研究為對(duì)象”兩個(gè)路徑展開(kāi)的理論研究與寫(xiě)作；二、“空間—生產(chǎn)”，倡導(dǎo)開(kāi)放的美術(shù)館和多向度的美術(shù)館空間研究，關(guān)注跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的美術(shù)館學(xué)研究方法；三、“機(jī)構(gòu)—制度”，涵蓋美術(shù)館管理機(jī)制、展覽機(jī)制、文化政策與法學(xué)研究等多個(gè)視角，圍繞制度層面提出行業(yè)內(nèi)的建設(shè)性意見(jiàn)，以推進(jìn)美術(shù)館制度的反身性研究 ；四、“在場(chǎng)—實(shí)踐”，聚焦博物館、美術(shù)館和藝術(shù)機(jī)構(gòu)的現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)具有研究性和創(chuàng)新性、實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行觀察、追蹤與分析?！缎旅佬g(shù)館學(xué)》通過(guò)向外展開(kāi)的方式，在考量當(dāng)代多元文化的基礎(chǔ)上，反觀美術(shù)館在發(fā)展過(guò)程中面對(duì)的一系列現(xiàn)象，在反思現(xiàn)行機(jī)制的背景下，意在與國(guó)際、國(guó)內(nèi)博物館和美術(shù)館學(xué)界建立有效的對(duì)話。

恒者行遠(yuǎn)，思者常新。學(xué)術(shù)獨(dú)立、思想開(kāi)放、理論創(chuàng)新是本書(shū)的基本要求?！靶旅佬g(shù)館學(xué)”以此書(shū)投石問(wèn)路、擿埴索涂。感謝廣西師范大學(xué)出版社對(duì)本書(shū)的大力支持！衷心希望各位專家學(xué)者和讀者不吝參與，并給予批評(píng)指正。

2020年 12 月 1日于廣州美術(shù)學(xué)院新美術(shù)館學(xué)研究中心

《新美術(shù)館學(xué)》輯刊，以其獨(dú)特的視角和豐富的內(nèi)容進(jìn)行美術(shù)館理論與實(shí)踐的探索。本書(shū)延續(xù)第1輯的風(fēng)格，形成“特別策劃”“觀念/思辨”“空間/生產(chǎn)”“機(jī)構(gòu)/制度”及“在場(chǎng)/實(shí)踐”五大板塊，精心選擇了18篇深度文章，全面剖析了美術(shù)館在新時(shí)代下的自我革新與全球文化互動(dòng)。

《新美術(shù)館學(xué)（第2輯）》不僅深入探討了美術(shù)館學(xué)的新觀念，還融合了展覽機(jī)制、文化政策、法學(xué)研究等多重視角，展現(xiàn)了美術(shù)館學(xué)研究的廣闊視野和深刻洞察。比如通過(guò)對(duì)泛東南亞三年展等前沿項(xiàng)目的剖析，展示了東南亞與中國(guó)的文化互動(dòng)，以及新文化形態(tài)在全球化背景下的孕育與發(fā)展。

同時(shí)，本書(shū)還敏銳捕捉了公眾參與、博物館權(quán)力、新媒體與藝術(shù)關(guān)系等熱點(diǎn)議題，通過(guò)疫情數(shù)字博物館項(xiàng)目等鮮活案例，引發(fā)了對(duì)博物館權(quán)力結(jié)構(gòu)和知識(shí)生產(chǎn)方式的深刻反思。著名學(xué)者的藝術(shù)史研究、藝術(shù)家與展覽的互動(dòng)故事、展覽策劃與公眾參與的實(shí)踐案例，以及博物館與互聯(lián)網(wǎng)的融合發(fā)展，都在書(shū)中得到了生動(dòng)展現(xiàn)，為讀者呈現(xiàn)了一個(gè)多元、開(kāi)放、充滿活力的美術(shù)館生態(tài)。

此外，本書(shū)還特別關(guān)注跨文化交流，通過(guò)對(duì)東南亞藝術(shù)與收藏等議題的探討，促進(jìn)了全球藝術(shù)文化的相互理解和尊重。在全球化與民族身份沖突的語(yǔ)境下，本書(shū)為我們提供了重新審視藝術(shù)展覽地域性和代表性的新視角。

總之，《新美術(shù)館學(xué)》輯刊以其獨(dú)特的學(xué)術(shù)價(jià)值和實(shí)踐意義，成為推動(dòng)美術(shù)館行業(yè)創(chuàng)新、深化藝術(shù)文化理解的重要力量。

審美與歷史之間

——西方藝術(shù)博物館史上的兩種展覽模式

薛墨

歌德寫(xiě)過(guò)一首名為《專家與熱情者》（Kenner und Enthusiast）的詩(shī)歌，嘲諷了那些以專家自居的藝術(shù)研究者實(shí)際上并不能真正理解藝術(shù)，所謂藝術(shù)方面的專家，可能毫無(wú)欣賞趣味，或者為了學(xué)術(shù)而放棄美學(xué)理念和價(jià)值判斷。歌德寫(xiě)道：建造畫(huà)廊，是為了讓人欣賞歷史上留下來(lái)的藝術(shù)杰作，獲得美的體驗(yàn)，達(dá)到凈化心靈和精神的目的；而專家到畫(huà)廊，則是為了知識(shí)，通過(guò)理性把握人類(lèi)藝術(shù)、文化、歷史知識(shí)，以理解人類(lèi)的文明。觀眾在美術(shù)館的不同收獲，部分原因在于觀者本人的文化背景、態(tài)度和目的，而根本上取決于博物館具體的陳列設(shè)計(jì)及其背后的理念，這就涉及藝術(shù)博物館發(fā)展的歷史問(wèn)題，如何陳列藝術(shù)品成為博物館史和藝術(shù)史上的一個(gè)有趣話題。

一

18 世紀(jì)下半葉是歐洲博物館歷史的分水嶺，在那之前可被稱為博物館的“史前”時(shí)期，以皇家和貴族的私人收藏為主要形式，屬于私密空間，偶有對(duì)外開(kāi)放的藏品，也只允許特定人群參觀。著名收藏所如佛羅倫薩美第奇家族弗朗西斯科一世（Francesco I）在韋奇奧宮的收藏室（圖 1）、哈布斯堡王朝魯?shù)婪蚨溃≧udolf II）的奇珍館、奧地利斐迪南二世（Ferdinand II）在阿姆布拉斯宮的收藏館等，從米蘭到柏林，從圣彼得堡到倫敦，幾乎歐洲的每個(gè)統(tǒng)治家族都有過(guò)珍寶收藏；他們收藏的目的或熱愛(ài)藝術(shù)，或獵奇，或?yàn)榱苏魏蜕鐣?huì)聲譽(yù)，期望通過(guò)收藏確立某種地位。據(jù)荷蘭人文主義學(xué)者、收藏家和出版人胡貝圖斯 · 戈?duì)柎模℉ubertus Goltz, 1526—1583）記述， 1556 至 1560 年間，他在歐洲大陸共拜訪過(guò) 970 家收藏所。這些收藏家來(lái)自各個(gè)階層，包括皇帝、教皇、主教、修士、軍官、神學(xué)家、醫(yī)生、法官、學(xué)者、詩(shī)人、藝術(shù)家等。[2] 在法國(guó)收藏家皮埃爾 · 博雷爾（Pierre Borel, 1621—1671）17 世紀(jì)出版的重要藏品目錄中稱，據(jù)說(shuō)法國(guó)至少有超過(guò) 160 家收藏所，而威尼斯宣稱有 70 多家私人收藏室。從藝術(shù)品陳列的角度看，這一階段大部分的私人收藏品比較龐雜，藝術(shù)品多依據(jù)作品題材、尺寸、色彩、對(duì)稱或平衡的美學(xué)原則來(lái)分類(lèi)懸掛。第二個(gè)階段是現(xiàn)代意義上的公共博物館時(shí)期，早期最著名的是于 1683 年對(duì)外開(kāi)放的牛津大學(xué)阿什莫林博物館，以及被譽(yù)為“現(xiàn)代公共博物館之母”的巴黎盧浮宮。此時(shí)博物館開(kāi)始對(duì)普通大眾開(kāi)放，藝術(shù)品收藏和布展原則基本形成，根據(jù)藝術(shù)風(fēng)格、流派和歷史分期，分配展廳空間，并按時(shí)間線索陳列，逐漸成為博物館的展示原則。

18 世紀(jì)的批評(píng)家和美學(xué)家認(rèn)為藝術(shù)品能在精神、道德和情感上啟發(fā)和改變觀者，蓬勃發(fā)展的美學(xué)理論、藝術(shù)評(píng)論以及藝術(shù)史對(duì)畫(huà)廊和美術(shù)館的建立無(wú)疑起到了推動(dòng)的作用，同時(shí)也反過(guò)來(lái)證明藝術(shù)品具有道德力量。藝術(shù)品被視為藝術(shù)時(shí)才能實(shí)現(xiàn)它的價(jià)值，美術(shù)館不光是最好的展示場(chǎng)所，也是證明人工制品是藝術(shù)品的權(quán)威機(jī)構(gòu)。無(wú)論是法國(guó)大革命后的盧浮宮，還是后來(lái)歐洲國(guó)家和美國(guó)建立的現(xiàn)代公共藝術(shù)博物館，無(wú)不是以教育和啟蒙民眾為宗旨，這種教育既是對(duì)歷史文化的認(rèn)知，又是提高公民審美趣味和道德意識(shí)的重要方式。然而，這兩種對(duì)藝術(shù)和展覽的不同認(rèn)知，導(dǎo)致了展覽史上重要的理念分歧。美國(guó)藝術(shù)博物館學(xué)者卡洛爾 · 鄧肯（Carol Duncan）甚至直接將西方的博物館陳列分為教育性和審美性兩種模式。在教育模式中，藝術(shù)品被視為藝術(shù)史框架中的材料，在博物館中實(shí)現(xiàn)了可視的藝術(shù)史和人類(lèi)文明史；而在審美模式中，藝術(shù)品的獨(dú)特性成為表現(xiàn)的重點(diǎn)，博物館則是一個(gè)欣賞和沉思的場(chǎng)所。鄧肯還指出 19 世紀(jì)的博物館展覽導(dǎo)向是教育，出于道德、政治目的來(lái)啟蒙民眾，而 20 世紀(jì)的展覽則以審美為主要導(dǎo)向。鄧肯的這種區(qū)分并非空穴來(lái)風(fēng)，事實(shí)上這種分歧在博物館的實(shí)踐者那里，表現(xiàn)得更直接，曾擔(dān)任波士頓美術(shù)館館長(zhǎng)的本杰明 · 艾維斯 · 吉爾曼（Benjiamen Ives Gilman）認(rèn)為，藝術(shù)博物館與歷史和學(xué)科博物館不同，是為觀者提供一種美的體驗(yàn)，而非傳達(dá)信息，這種對(duì)審美的強(qiáng)調(diào)在一定意義上就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀念在展覽中的延伸，他認(rèn)為藝術(shù)博物館不存在教育目的。與之相反，許多博物館人是要讓藝術(shù)變成提升普通大眾審美情趣的工具，無(wú)論何種博物館，其存在的合理性在于教育，藝術(shù)博物館也不例外。大都會(huì)藝術(shù)博物館原館長(zhǎng)弗朗西斯·亨利·泰勒（Francis Henry Taylor）甚至認(rèn)為，藝術(shù)是文化史的重要資料，他主張不同藝術(shù)品質(zhì)的作品對(duì)博物館來(lái)說(shuō)同樣重要，“杰作美且重要，但她不可能是孤立的。她是歌劇中的女主角，但她必須在其他演員和合唱團(tuán)的配合下，在具體時(shí)間和地點(diǎn)發(fā)出權(quán)威的聲音”

從博物館的歷史和實(shí)際情況來(lái)看，這種對(duì)立模式的區(qū)分似乎過(guò)于簡(jiǎn)單，兩種陳列模式大多數(shù)時(shí)候可能是同時(shí)并存，或者互有折中。而且從時(shí)間上看，部分博物館的陳列方式與大型公共博物館不同，他們直到今天還保持著追求一種前博物館時(shí)代私人珍寶館的收藏模式，如美國(guó)弗里克的收藏，把繪畫(huà)、雕塑和裝飾藝術(shù)混合陳列，產(chǎn)生一種獨(dú)特的視覺(jué)效果，給人一種不一樣的參觀體驗(yàn)。正如學(xué)者斯蒂芬·巴恩（Stephen Bann）發(fā)現(xiàn)的，近些年來(lái)，有一股回歸珍寶館的展覽模式的潮流，與藝術(shù)博物館傳統(tǒng)的藝術(shù)史展覽模式形成對(duì)照，從多方面看非常具有啟發(fā)意義。 再如英國(guó)約翰·索恩爵士博物館（Sir John Soane’s Museum）的收藏方式一直保持了獨(dú)特的展覽模式，有自身的邏輯和關(guān)聯(lián)性，雖然收藏的是眾多古物，但并沒(méi)有按照嚴(yán)格的歷史或考古學(xué)規(guī)則來(lái)展覽，而他更樂(lè)意稱之為“建筑詩(shī)學(xué)”（poetics of architecture）?，F(xiàn)代藝術(shù)展的形式更是與傳統(tǒng)博物館形成了鮮明對(duì)照，簡(jiǎn)潔的白盒子模式與博物館陳列的鮮明對(duì)比，時(shí)常帶給我們更多的思考，其中涉及的不只是藝術(shù)認(rèn)識(shí)、展覽理念、觀眾接受問(wèn)題，還包括了建筑設(shè)計(jì)和理解語(yǔ)境問(wèn)題。