本書對17世紀(jì)的荷蘭藝術(shù)家維米爾進(jìn)行了廣闊而深入的探究，結(jié)合藝術(shù)史、社會史、文化史研究的多重視角，對維米爾的家世背景、師承關(guān)系、藝術(shù)圈交往，以及科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與藝術(shù)創(chuàng)作之間的聯(lián)系，與維米爾相關(guān)的藝術(shù)贊助人、鑒賞家以及后世對維米爾繪畫的賞鑒乃至爭議等話題展開論述，展示了維米爾人生中諸多的細(xì)節(jié)和故事，以及他的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)追求。

郭亮，1973年生，教授，文學(xué)博士，上海大學(xué)偉長學(xué)者，魯迅美術(shù)學(xué)院客座教授，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院博士生導(dǎo)師。致力于西方藝術(shù)史、跨地域文化交流、科學(xué)與藝術(shù)的研究，關(guān)注不同歷史時期下，中國與域外文化藝術(shù)的交流，以及科學(xué)技術(shù)、文化模式及視覺傳統(tǒng)對藝術(shù)作品的影響。主要論著有《十七世紀(jì)歐洲與晚明地圖交流》、《權(quán)力的圖像——近代中國的海圖與交流》（即將出版），譯著有《塑造美術(shù)史的十六書》（合譯）。

目?錄

序 / i

上篇

第一章 維米爾的家世淵源 / 2

一、家族及其影響 / 2

二、家庭的藝術(shù)活動 / 20

第二章 荷蘭的畫家行會與精英世界 / 40

一、行會中的藝術(shù)家 / 40

二、維米爾的行會職務(wù) / 58

第三章 藝術(shù)家的多重身份 / 66

一、歐洲的游學(xué)旅行 / 71

二、師從稽考 / 96

下篇

第四章 朝向光線的畫室：科學(xué)場域與秘境 / 122

一、知識圈：藝術(shù)圓融科學(xué) / 122

二、天體的賦格：維米爾繪畫的音樂與歷史主題 / 138

第五章 世界與心靈之鏡：維米爾的私人空間 / 171

一、暗盒進(jìn)入繪畫：景深的測量者 / 171

二、地圖中的藝術(shù)：全球視野與海外航行 / 199

第六章 隱身的贊助人與制造神話 / 256

一、維米爾的贊助人 / 256

二、梭雷·布格爾與維米爾作品的真?zhèn)?/ 286

尾聲 / 315

后記 / 321

附錄

參考文獻(xiàn) / 323

注釋 / 330

序

初次看到維米爾（Johannes Vermeer，1632—1675）的作品是在盧浮宮中，他的小畫在幽靜的展廳中散發(fā)著難以描述的魅力?；仡櫄v史，關(guān)于他的記載似乎只有寥寥數(shù)語，這位沒有自畫像，沒有傳記，甚至鮮有文獻(xiàn)可尋的繪畫大師僅僅留存了三十余幅畫作。他的藝術(shù)歷程幾乎可以說是“斯芬克斯之謎”。

諾曼·布列遜曾對藝術(shù)史的研究現(xiàn)狀表示擔(dān)憂，盡管沒有貶低“傳統(tǒng)的藝術(shù)史”之意，但他認(rèn)為，這種藝術(shù)史所關(guān)注的范圍還不夠廣泛。布列遜強(qiáng)調(diào)把寫實(shí)主義繪畫史理解為一種走向柏拉圖式理念的進(jìn)步，割斷了藝術(shù)與文化的聯(lián)姻，忽略了藝術(shù)作為影響社會、政治、歷史和經(jīng)濟(jì)的一股力量。在《詩畫：法國新藝術(shù)史論集》的引論中，他表示：由于傳統(tǒng)的藝術(shù)史的知覺主義停留在關(guān)注視覺再現(xiàn)的準(zhǔn)確性上，因而把藝術(shù)解釋得枯燥乏味，此外，它認(rèn)定圖像的制作發(fā)生在社會之外，處于社會關(guān)系的空白地帶，遠(yuǎn)離權(quán)力旋渦。布列遜的提示也許對我們考察繪畫藝術(shù)背后的故事有所裨益，但藝術(shù)史顯然不能從孤立的視角考察，也無法在一種預(yù)設(shè)與模式中完成。在討論 17 世紀(jì)荷蘭繪畫大師維米爾時，布列遜所孜孜以求的廣義文化視野和對單純知覺主義的警惕似乎可以釋然了。

今天，對更多的人來說，維米爾是一位具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作出與眾不同的經(jīng)典視覺圖像的神秘畫家。他沒有像文藝復(fù)興時期的大師們那樣描繪宏大的基督教或古希臘神話題材，他“寂靜”的一生實(shí)際上正處于 17世紀(jì)歐洲風(fēng)起云涌之際，作為巴洛克繪畫大師，他選擇了與魯本斯或倫勃朗明顯不同的藝術(shù)理念。幸運(yùn)的是，歷史繆斯非常眷顧這位沒有一張自畫像，也沒有留下過多歷史痕跡的藝術(shù)家，在 19 世紀(jì)再次掀起對維米爾藝術(shù)甚至身世的探尋風(fēng)潮。通過有限的文獻(xiàn)我們得知維米爾的另外一面，他還是 17 世紀(jì)歐洲社會科學(xué)與藝術(shù)精英圈中的一位隱者，與代爾夫特同鄉(xiāng)，微生物學(xué)家、英國皇家學(xué)會成員安東尼·凡·列文虎克交情甚篤，荷蘭外交與科學(xué)世家惠更斯家族更是熟悉他的作品。

實(shí)際上，對維米爾所做的任何研究與探索皆是嘗試解開未知的歷史封印，其中的難度主要來自缺乏直接歷史文獻(xiàn)、有限的作品數(shù)量和藝術(shù)史家的“有意忽略”。然而，今天的共識則是維米爾對科學(xué)、歷史和繪畫的理解與表現(xiàn)在“荷蘭畫派”中獨(dú)樹一幟，是巴洛克藝術(shù)的一代宗師。維米爾非常關(guān)注科學(xué)、地圖、知識體驗(yàn)與音樂主題，他喜愛將奢華的大型地圖懸掛在畫室中，并多次在重要作品中描繪地圖；亦喜歡聆聽音樂，音樂會與樂器演奏成為他繪畫的主要題材之一。這些不得不讓我們重新思考維米爾藝術(shù)的產(chǎn)生背景、他的家世與環(huán)境是否影響了藝術(shù)表現(xiàn)？需要說明的是，本書并非嚴(yán)格意義上的西方藝術(shù)史研究，因?yàn)樵诰S米爾生活的時代，全球的交流已經(jīng)開始，有必要將他的藝術(shù)放置在更多元的情境中思考和討論，這個特征使我們得認(rèn)從新的角度來理解其藝術(shù)的珍貴。

維米爾是在荷蘭17世紀(jì)風(fēng)俗畫盛行的大背景中最具獨(dú)創(chuàng)性的畫家，盡管他與多數(shù)風(fēng)俗畫家一樣注重表現(xiàn)尋常的生活環(huán)境中的尋常的人，但他卻能以獨(dú)特的眼光去看待事物，看待現(xiàn)實(shí)生活，并用一顆純凈的心去煉就和鑄成自己的獨(dú)特感受，不僅表現(xiàn)了純樸而寧靜的生活場景，還憑借了最平常的東西來表達(dá)了對繪畫與視覺的一種新的關(guān)系，他降低了繪畫中人物和主觀情感的主宰地位，繼而推崇一種視覺上的自然法則。

郭亮先生通過對維米爾所處時代的政治、經(jīng)濟(jì)、社會、歷史、文化的研究，以及縱向與橫向的跨域比較，全面、系統(tǒng)而生動的展現(xiàn)了維米爾的藝術(shù)人生。其中涉及大量資料的查閱、考證，特別是對維米爾生活經(jīng)歷和故事的挖掘，加深和擴(kuò)展了我們對維米爾的理解，有助于深入、全面了解維米爾的思想以及維米爾的藝術(shù)本身。

——龐茂琨（四川美術(shù)學(xué)院院長）

小畫幅、大世界、筆觸精妙、波瀾壯闊……維米爾的畫吸引著無數(shù)歷史學(xué)家、作家、藝術(shù)家、電影導(dǎo)演和科學(xué)家的目光。每一束目光，都來自一個獨(dú)特的角度。在這部書中，我們看到的是科學(xué)史與藝術(shù)史迷人的重影。

——鄭巖（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）

這是一部吸引目光的書。從中可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)史敘事不僅需要觀察藝術(shù)本身的發(fā)展，還依賴將珍貴的作品放置在宏觀世界的交流與微觀心靈空間之中，領(lǐng)悟維米爾繪畫藝術(shù)的構(gòu)成精妙，恰恰在于另辟蹊徑的視野和隨之引發(fā)的有趣話題。

——凌利中（上海博物館書畫部主任）

進(jìn)入維米爾的世界使人愉悅并充滿驚喜，藝術(shù)史中有關(guān)維米爾的藝術(shù)與身世還有諸多未解之謎，每一次對他的了解又會引發(fā)更多期待。本書從社會史的研究視角出發(fā)，將其人其作放置于17世紀(jì)的時代背景中討論，關(guān)注藝術(shù)與科學(xué)的交互關(guān)系，揭示了圍繞維米爾的重重謎團(tuán)，倍顯新意。與眾多維米爾相關(guān)研究不同，本書巧妙之處在于在藝術(shù)史與社會史找到敘事的平衡，運(yùn)用了大量如契約文書、航海地圖等社會史研究材料，既有對維米爾三十余幅繪畫作品的解讀，但又不全然是對其色彩、材料、技法的分析，是一本視角獨(dú)特、材料厚實(shí)的學(xué)術(shù)專著。

弗雷德里克·巴比耶充滿樂觀和贊譽(yù)的描述為維米爾生活的時代與地域增添了魅力。他說，那個都市，沒有舊時森嚴(yán)的等級和特權(quán)制度限制，一個通過商業(yè)繁榮的城市，對多元化的信仰十分寬容，生活舒適安穩(wěn)，追求物質(zhì)文化生活收藏藝術(shù)品的風(fēng)氣在教會階層、萊頓大學(xué)和資產(chǎn)階級中蔓延。維米爾和其他荷蘭藝術(shù)家的作品展現(xiàn)了一個富足的社會，以及家庭內(nèi)

部人們喝茶看書、彈琴奏樂的場景。 維米爾生活的歲月就處在荷蘭作為航海和貿(mào)易大國的時期，交流、科學(xué)和音樂都出現(xiàn)在他平靜的畫之中，那是荷蘭“黃金時代”的完美鏡像。

不過，這也是一個擴(kuò)張與危機(jī)并存的時期，信仰、商品價值與經(jīng)濟(jì)貿(mào)易之間的不妥協(xié)成為荷蘭被頻繁卷入戰(zhàn)爭的緣由。荷蘭一方面拒絕向歐洲的天主教宗主國臣服，另一方面通過東印度公司的遠(yuǎn)洋貿(mào)易把自己的文化模式和商業(yè)利益向亞洲的殖民地輸出。所謂的“多元生活方式”在 17 世紀(jì)的荷蘭已不是幻想，而是人們的日常生活?；仡櫄v史，雅克·巴爾贊認(rèn)

為的史話應(yīng)該展示行為和思想出現(xiàn)時交織在一起的原貌─政治、藝術(shù)、商業(yè)、宗教、時裝、運(yùn)動、愚蠢行為和犯罪案件恰巧成為維米爾家族生活、藝術(shù)活動中的現(xiàn)實(shí)情景與內(nèi)在構(gòu)成。多樣化的生活模式不僅是一種現(xiàn)實(shí)可能，在藝術(shù)家的思想境界中也呈現(xiàn)出一種復(fù)合的文化趣味。這些隱含在社會、藝術(shù)家和私人生活的多重線索極有意義，因?yàn)樗鼈兪橇私馑囆g(shù)家生活

的路徑，正如歌德所說：

歷史之所以必須不斷重寫，不是因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了許多新事情，而是因?yàn)樾碌拿婷渤尸F(xiàn)出來，因?yàn)檫M(jìn)步的時代參與者被引向一些觀點(diǎn)，根據(jù)它們可用一種新方式來看待和判斷過去。

在維米爾去世的前三年，他的藝術(shù)聲望和在圣路加行會中的執(zhí)事地位已經(jīng)造就了這個成功的代爾夫特知識精英畫家。此時，他已經(jīng)具備了和本地的布拉梅爾這樣著名的畫家同樣的權(quán)威身份。布拉梅爾曾為年輕的維米爾擔(dān)保所做的“承諾”已經(jīng)實(shí)現(xiàn)，他在游說維米爾未來的岳母瑪麗亞·金斯之時，說他可以擔(dān)保維米爾會有良好的藝術(shù)前景，而此時他已經(jīng)是本地

的繪畫權(quán)威。1672 年，維米爾甚至被邀請到海牙，去鑒定 12 幅據(jù)說是意大利畫家的原作，維米爾看后留下了“畫藝低劣”的評語。至于他是如何被聘請的，是因?yàn)樽鳛楫嫾业慕艹霰憩F(xiàn)，還是基于行會執(zhí)事的身份，都不得而知。此外，維米爾在去世前幾年已和岳母共同處理藝術(shù)品經(jīng)營方面的事務(wù)，有可能做一些繪畫買賣，出售自己或他人的作品。倫勃朗是荷蘭畫派中對人類心靈與精神世界刻畫最深刻的大師，維米爾因其通向理性境界的卓絕努力而成為倫勃朗之外的精神領(lǐng)袖，歷經(jīng)一個多世紀(jì)的沉寂和磨礪之后，在 19 世紀(jì)后大放光彩。維米爾的作品，以及他對科學(xué)的探索證實(shí)了恩斯特·卡希爾曾對科學(xué)所做的推論：科學(xué)是人

類智力發(fā)展中的最后一步，并且可以被看成是人類文化最高最獨(dú)特的成就。它是一種只有在特殊條件下才可能得到發(fā)展的遲來而又非常精致的結(jié)果。小說家馬塞爾·普魯斯特極欣賞維米爾的作品，只不過他和很多法國文藝界人物一樣，對這位“陌生的荷蘭大師”既充滿了贊許，又心存疑惑，他借《女囚》中的主人公貝高特之口，這樣來描述他與維米爾之間的精神

交流：

就像這位一向默默無聞的畫家，嘔心瀝血，精心琢磨，畫就了一堵黃色的小矮墻，而人們只是隱約地知道他的名字叫維米爾。那些前世未盡的義務(wù)，在現(xiàn)實(shí)生活中無須得到履行，它們似乎屬于另一個世界，那是一個建立在仁慈、嚴(yán)謹(jǐn)和獻(xiàn)身精神上的世界，一個與現(xiàn)實(shí)截然不同的世界，我們都是從那里降臨人世間的，并且可能還將返回那里……

我們已無法了解被譽(yù)為“荷蘭瓦薩里”的阿諾德·霍布拉肯如何“蓄意”將這樣一位偉大的畫家遺忘殆盡。然而，就像在巨作《繪畫的藝術(shù)》中所顯示的那樣，維米爾以雄辯的圖示告知我們經(jīng)過時間與歷史歲月之后的結(jié)局，只需環(huán)顧他的私人空間便可知其偉大之處：一位學(xué)者抑或畫家的畫室，他在其中進(jìn)行哲學(xué)思慮和自然科學(xué)的藝術(shù)實(shí)踐。在這里，繪畫與聆聽音樂都是個人的活動，不難料想，音樂是培養(yǎng)個性之必需。在這個房間里，代表人文主義者靈性的古鋼琴擺放在正中央，被寫字臺、望遠(yuǎn)鏡、地球儀和畫架環(huán)繞著，四下里是一架架書籍，為一種新型的離群索居營造了世外桃源。維米爾以富于寓意的歷史繆斯克萊奧作為開啟他所有迷局的封印，告訴觀畫者他可能成為歷史的一部分，甚至可以跨越時間的阻隔。盡

管維米爾不在意身后的名望，沒有自畫像或者直接有關(guān)資料存世，不過，當(dāng)人們看到他描繪的“畫中阿卡迪亞”后，會在困惑的同時懷有想要進(jìn)一步了解他的興趣。古斯塔夫·繆勒認(rèn)為：對哲學(xué)家來說，歷史只是人在自己的全部生活中的自我實(shí)現(xiàn)，歷史展現(xiàn)的是人能做什么。我們看到，有作為之人又豈止是維米爾本人，對于維米爾迷局的探索者與“異端”梭雷·布格爾來說，他們所進(jìn)行的全部努力皆是試圖理解歷史的困境，阿爾帕托夫?qū)@一點(diǎn)講得很清楚：藝術(shù)大體是流動的，而這種歷史流動性決定了那些在歐洲文藝復(fù)興后期中藝術(shù)的演變。然而藝術(shù)中仍有一些力量試圖趨于持久性，它們反映出與創(chuàng)造性相協(xié)調(diào)的傾向，即它們會在完美的一點(diǎn)上停留，只要它們已經(jīng)到達(dá)了那里，人們發(fā)現(xiàn)在不同時間、不同地點(diǎn)創(chuàng)造的藝術(shù)品的許多基本特征通過一種驚人的方式聯(lián)系在一起。維米爾的歷史隱身由多方面原因所促成，其中一種可能被湯因比表述為：當(dāng)藝術(shù)家僅僅為自己或?yàn)樽约盒∪ψ永锏暮糜压ぷ鲿r，他們鄙視公眾。

反過來，公眾則通過忽視這些藝術(shù)家的存在對之進(jìn)行了報(bào)復(fù)。由此造成的真空被走江湖庸醫(yī)一樣的冒牌藝術(shù)家做了填充。

與維米爾有關(guān)的諸多 17 世紀(jì)時的人物，包括他的家人、同名藝術(shù)家和技藝平庸的二、三流畫家以及行會成員，等等，若非維米爾被發(fā)現(xiàn)，他們都會被歷史遺忘，而他們則是構(gòu)成生動社會圖景的基本元素。維米爾和大多數(shù)荷蘭畫派畫家的區(qū)別，在于他更珍視內(nèi)心的趣味與體驗(yàn)，對古典藝術(shù)的熱衷和對新興自然科學(xué)的濃厚興趣，使他很難為激昂喧鬧的世俗生活投入一絲興趣，盡管他出自這個階層。更為重要的一點(diǎn)是，維米爾繼承了北方文藝復(fù)興以來觀察事物的方法、視覺和才智天賦，生活在這個富于發(fā)現(xiàn)的時代，他無疑意識到并且受到新興科學(xué)、哲學(xué)的影響，他是荷蘭畫派中距離科學(xué)最近的畫家。荷蘭黃金時代盛行著伏爾泰和孟德斯鳩所無法欣賞的市井生活場景，這是那個時期大多數(shù)荷蘭畫家普遍表現(xiàn)的題材。圖像研究者認(rèn)為畫家表達(dá)了荷蘭的時代精神，而維米爾的作品則充分證明了他另辟蹊徑的藝術(shù)探索。在當(dāng)時只有塞繆爾·凡·霍赫斯特拉滕等極少數(shù)畫家才可以望其項(xiàng)背，卻難以超越。維米爾是荷蘭繪畫中最富有理性之人，他本人與他筆下的作品近似于赫胥黎描述過的一種特殊的“藝術(shù)模式”：過著知識分子的生活─致力于學(xué)術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)研究和批判生活的真正美妙之處在于它的輕松愉快。這是以簡潔的知識圖案來代替復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)；以靜止和形式的東西來取代令人迷惑不解的生命運(yùn)動。知識分子喜愛一種消遣，就是以純粹且虛擬的抽象來代替活生生的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)，追求“真理”不過是知識分子所喜愛的一個雅名。9維米爾并沒有以一種直白的方式告訴觀眾他是何種藝術(shù)家，只是用有限的作品表達(dá)荷蘭畫派之中少見的深邃、寓意和冷靜；作為行會執(zhí)事，他看慣了那些喧鬧歡樂的作品，在自己的畫中將這種氣息完全排除出去。德沃夏克在《作為精神史的美術(shù)史》中描述：恰如兩百年后荷蘭人畫水果和餐具一樣，在肖像畫中，無論是人物動作還是情感變化都降至最低限度，以表現(xiàn)人物的極端單純性。沒有什么藝術(shù)家可以比維米爾更加領(lǐng)會所謂的“虛實(shí)之境”，從他作品中難以被臨摹的色調(diào)過渡到他的生活經(jīng)歷，維米爾留給世界的痕跡僅僅匯聚在有限的作品中。關(guān)于他的文獻(xiàn)闕如可能是一個無法回避的障礙，就此而言，我們可能誰也不如馬塞爾·普魯斯特了解得透徹：想從這些作品中得到全部的信息顯然是徒勞的。這些作品永遠(yuǎn)只是些不完整的版本，就像維米爾和埃爾斯蒂的畫一樣，只是對這兩位畫家的世界進(jìn)行局部表現(xiàn)，雖然他們一直想向我們呈現(xiàn)其總體面貌。毫無疑問，維米爾對于他潛在的觀眾提出了要求，想要進(jìn)入他的圖像世界可能需要破解一系列謎語。而對于知識儲備比較豐富的人來說，部分樂趣來自在未讀具有解釋性的內(nèi)容之前，就可以推斷出這個謎語所蘊(yùn)含的意義。象征性圖畫中所包含的寓意只有受過較高教育的讀者才能理解。12 比亞絡(luò)斯托基認(rèn)為：特別是在宮廷社交圈子里和人文主義者之間，藝術(shù)被看成是一種神秘的語言，沒入門者無法接近。在文學(xué)和藝術(shù)的特有結(jié)合中，視覺符號和文字聯(lián)系了起來，它們以徽銘（impresa）、象形文字（hieroglyph）以及徽志（emblem）等形式盛行于文藝復(fù)興、手法主義和巴洛克時期。

維米爾和他的觀者達(dá)成了一個跨越時空的精神契約，亦是他一生作為見證人所簽署一系列契約的完美延續(xù)，就如他在科學(xué)與藝術(shù)、冥想與象征之中所映現(xiàn)出的那樣。我們逐漸確信，維米爾的作品具有一種真實(shí)性并非日常生活的真實(shí)，而是含義更深刻、無懼于歷史沉浮的恒定。他的獨(dú)到之處在于能以“絕對”精確，或難以企及的專注，來觀察物質(zhì)世界的每一個細(xì)枝末節(jié)，以繪畫的形式將所有特征完整地表現(xiàn)出來。維米爾當(dāng)然會有某種忽略，但是我們感覺不到。我們從畫家對物質(zhì)存在的尊重中獲得真實(shí)、完整的感覺，同時又在不經(jīng)意中覺察到靈魂世界的存在。維米爾的作品可以持續(xù)引發(fā)對于世界終極意義的思考和討論，無論是哲學(xué)式的思考、科學(xué)力量還是人的命運(yùn)，在他生活的時代和今天都是如此。法國評論家梭雷·布格爾是第一位在漫長的歷史線索中嘗試告訴世界有關(guān)維米爾藝術(shù)的偉大的人，這存在于藝術(shù)家一生中多次作為契約的見證或被見證者、所面臨各式各樣的危機(jī)和作為行會執(zhí)事的社會身份之中。在維米爾的畫室，這個并不太大的私人世界上演著音樂會與光學(xué)實(shí)驗(yàn)以及地圖的勘測。除了題材的相似，維米爾的作品早已跨出荷蘭“小畫派”，他的冥想和普桑同樣深沉，他對于空間、色彩和反光的了解與表現(xiàn)甚至在兩百年前就預(yù)示了印象主義的到來。

誠然，本書所嘗試開啟的是維米爾私人世界的一個迷人片段，亦期待對他富于智慧與創(chuàng)造的藝術(shù)不斷思考。當(dāng)代爾夫特的海員們行駛在前往亞洲的海上航線之時，維米爾在他寂靜的畫室中同時也完成了對外在世界的探索，這個小小的空間如透鏡一般反映出他對世界的全新理解，他并不希望世界過多地了解他本人，與大多數(shù)荷蘭藝術(shù)家及其創(chuàng)作風(fēng)格保持著謹(jǐn)慎的距離，這個過于內(nèi)斂的藝術(shù)家也許不會預(yù)見到他將躋身一流繪畫大師之列，凡此種種可能出自這樣一個緣起，正如布克哈特對藝術(shù)家所做的精彩評語：他們充分意識到自身多才多藝和有些莫名其妙的特性，因此，能夠隱約感覺到這個世界上還存在著與他們自身神秘力量相匹配的威力。這樣看來，詩人和藝術(shù)家周圍圍繞著更加寬廣的世界，這個世界以圖像的形式與詩人、藝術(shù)家的內(nèi)心進(jìn)行交流，《繪畫的藝術(shù)》所投映出的畫室，即維米爾自己的詩篇。