本書收錄了詩人西川近年來30篇演講訪談錄，如《我的詩歌革命》《詩歌和詩人的“沸點(diǎn)”》《我不想浪費(fèi)這個時代》《從國際文學(xué)現(xiàn)場回看中國詩歌》《我把保守的一面都留在了畫里》《了解古代是為了充分做一個當(dāng)代人》等，匯集了西川在詩歌寫作、詩歌與書畫、詩歌與文明、詩歌與時代、詩歌與社會等多個方面的重要思考，較大程度展現(xiàn)了作者一貫強(qiáng)調(diào)的“詩歌思想”，使詩歌問題被放置在文化、藝術(shù)和歷史的大背景中處理。作者以其廣闊的視野、深刻的問題意識、敏銳的直覺面向詩歌，力圖通過對中外古今詩歌，以及詩歌與其他行當(dāng)藝術(shù)的反復(fù)比對，為當(dāng)代中國詩歌的創(chuàng)造力呈現(xiàn)找到可能的出發(fā)點(diǎn)和突破口。

西川，詩人、散文和隨筆作家、翻譯家。1985年畢業(yè)于北京大學(xué)英文系。系美國艾奧瓦大學(xué)國際寫作項(xiàng)目榮譽(yù)作家（2002）、紐約大學(xué)東亞系訪問教授（2007）、加拿大維多利亞大學(xué)寫作系奧賴恩訪問藝術(shù)家（2009）、香港浸會大學(xué)卓越華語作家（2022）、牛津大學(xué)出版社Hsu-Tang中國古典叢書編委。曾任中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授、校圖書館館長，現(xiàn)為北京師范大學(xué)特聘教授。出版有各類著作約三十部, 其中包括詩文集《深淺》、詩集《夠一夢》、長篇散文《游蕩與閑談：一個中國人的印度之行》、論文集《大河拐大彎：一種探求可能性的詩歌思想》、專論《唐詩的讀法》《北宋：山水畫烏托邦》、譯著《米沃什詞典》（Milosz's ABC's,合譯）、《博爾赫斯談話錄》（Borges at Eighty: Conversations）等。

曾獲魯迅文學(xué)獎（2001）、中國書業(yè)年度評選· 年度作者獎（2018）、德國魏瑪全球論文競賽十佳（1999）、瑞典馬丁松玄蟬詩歌獎（2018）、日本東京詩歌獎（2018）等。其詩歌和隨筆被收入多種選本并被廣泛譯介，發(fā)表于約三十個國家的報(bào)刊，其中包括美國《巴黎評論》《肯庸評論》《哈潑斯雜志》《麥克斯韋尼雜志》、英國《泰晤士報(bào)·文學(xué)副刊》、德國《字母國際》、日本《現(xiàn)代詩手帖》等。紐約新方向出版社于2012年出版由柯夏智（Lucas Klein）翻譯的《蚊子志：西川詩選》，該書入圍2013年度美國最佳翻譯圖書獎，并獲美國文學(xué)翻譯家協(xié)會盧西恩· 斯泰克亞洲翻譯獎。第二本由新方向出版社出版的詩集《開花及其他詩篇》（2022），獲《紐約時報(bào)》推薦。2019年德國柏林詩歌節(jié)宣傳冊稱贊西川為“當(dāng)代詩歌的巨匠之一”（one of the greats of contemporary poetry）。 美國《麥克斯韋尼》（McSweeney's）網(wǎng)刊評價西川為“最重要的在世詩人之一”（one of the most important poets alive)。

我的詩歌革命　 001

怎么能既懷疑自己又懷疑世界　 016

學(xué)會欣賞思想之美　 035

保持一個藝術(shù)家的吸血鬼般的開放性　 084

作為讀者，作為譯者　 107

喧囂的含義　 126

駱一禾、海子、我自己以及一些更廣闊的東西　 139

胡思亂想、爛英文和畫地為牢的詩歌界　 166

講出你自己　 179

令人驚訝的現(xiàn)實(shí)和它的假象 192

詩歌和詩人的“沸點(diǎn)” 214

我的身體就像一座旅館，里面住著很多靈魂 235　

我不想浪費(fèi)這個時代　 250

關(guān)于身份，關(guān)于記憶　 286

精英、專業(yè)、業(yè)余與跨界　 339

提高我們的智力生活水平　 359

我把保守的一面都留在了畫里　 372

當(dāng)代水墨畫中的矛盾與問題，從宋畫談起　 381

關(guān)于美國艾奧瓦大學(xué)國際寫作計(jì)劃和中國當(dāng)代文學(xué)的海外傳播　 400

從國際文學(xué)現(xiàn)場回看中國詩歌 431

我的寫作現(xiàn)場　 499

我接唐朝的地氣兒　 511

為了說清當(dāng)代事，居然往回找這么遠(yuǎn)　 527

把唐詩窄化成《唐詩三百首》，還有比這更大的災(zāi)難嗎？ 543

了解古代是為了充分做一個當(dāng)代人　 555

做一個當(dāng)代人　 571

在“明天·額爾古納中國詩歌雙年獎”頒獎儀式上的答謝詞 573

在雷州“詩歌與人·國際詩歌獎”頒獎儀式上的受獎詞　 576

在北京大學(xué)“中坤國際詩歌獎”頒獎儀式上的受獎詞　 579

在北京大學(xué)中國新詩百年紀(jì)念大會上的發(fā)言　 582

自序

每個人的精神結(jié)構(gòu)、世界觀都不一樣。我曾說過我是一個50%的詩人，除了寫詩，我也做翻譯，也做中國古代文學(xué)、古代繪畫研究，也拍紀(jì)錄片，也做一些批評工作。我的批評工作包括了文學(xué)批評和文化批評。我的批評通向思想探討，很少在當(dāng)代文學(xué)或者詩歌范圍內(nèi)就事論事地指名道姓。如果讀者愿意把這種略過視作一種驕傲，我也沒有意見。沒有人會知道自己生來該扮演什么角色，于是有了我的跨界。

對我的寫作來說，批評工作具有特殊意義。20世紀(jì)初法國詩人保爾·瓦雷里說過，現(xiàn)代詩歌有一個品質(zhì)，就是把批評引入詩歌寫作當(dāng)中來。在詩歌寫作和批評工作之間來回切換，我并不覺得有什么不自然之處。我既會在詩歌創(chuàng)作里容納批評因素，也會給批評加入詩歌因素。但我謹(jǐn)防帶有抒情色彩的印象式批評寫作。我要求我的批評工作多少帶有一點(diǎn)貨真價實(shí)的學(xué)術(shù)色彩，它應(yīng)該硬一點(diǎn)，應(yīng)該包含信息量。所謂抒情的印象式的批評在我看來是批評的無能。

曾有朋友問我，批評、思考會否妨礙我的詩歌創(chuàng)作。我對他的建議是：去讀我的詩歌！當(dāng)然如果他以19世紀(jì)西方和俄國浪漫主義的文學(xué)趣味、20世紀(jì)30年代中國文學(xué)青年的趣味、20世紀(jì)50年代到70年代的文學(xué)趣味、純粹的唐詩宋詞趣味來讀我的詩歌，他一定會讀得一頭霧水，摸不著頭腦，甚至憤怒或者不屑。

詩歌寫作帶給了我發(fā)現(xiàn)世界、感受世界、整理自己、歸納自己、比較自己與他人的好處，我把這些東西帶入了我的批評。它們有時有點(diǎn)像隨筆。而“隨筆”，當(dāng)然，從來不是隨便寫下來的東西。嚴(yán)格意義上的“隨筆”不是“小品文”。

我對“詩意”的看法很寬泛。我理解的詩意與很多人理解的現(xiàn)成的、陳舊的、不變的、保守的、單向度的、文雅的詩意不同。不光中國古人對詩意有很多現(xiàn)成的說法，但僅就中國古人來說，劉勰、鐘嶸、陸機(jī)、司空圖、嚴(yán)羽等，都提出過劃時代的看法。這其中，唐代司空圖在《二十四詩品》中列舉過詩意的各個方面，例如雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然等等。這種歸類和劃分，塑造了我們的詩歌意識，感受世界和表達(dá)自我，甚至是表達(dá)無我的方式，但我不得不說，在今天，在這樣一種社會、歷史環(huán)境中，它們也限制了我們的文學(xué)拓展。盡管我對古體詩寫作并非一無所知，并非毫無感覺，但我不是一個只認(rèn)古體詩的人：詩意對我來說，是一種有再生之感的東西。在我看來，有時候，一個殘酷的東西里也有詩意，一個破爛的東西里也有詩意，一個丑陋的東西里也有詩意；當(dāng)然，一個優(yōu)美的東西，自然會傳遞出優(yōu)美的詩意。

一旦擁有了與真正的、活生生的世界（而不是教條中的、成語中的、古體詩中的、現(xiàn)成概念中的世界）發(fā)生關(guān)系的文字能力，我就不需要專門去尋找所謂的“詩意”了（那往往是別人的詩意）?！霸娨狻睙o處不在。在我的理解中，詩意中包含著反諷和當(dāng)下性。舉個例子：我曾在貴州凱里走訪過一座封閉的種植園，種植園大門的上方有幾個水泥大字“幸福家園”，但在門口的一側(cè)掛著個木牌，上書四字“禁止入內(nèi)”，于是我脫口而出“幸福家園禁止入內(nèi)”！經(jīng)我這么一說，同行的朋友們?nèi)珮妨耍哼@是反諷的詩意。

西川

2022年10月28日

西川以孜孜不倦的熱情貫通經(jīng)典和當(dāng)下，以靈活多變的語言策略致力于綜合的創(chuàng)造。通過引入文明的悖論模式，他大大擴(kuò)展了詩歌經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)涵，在不斷增加其負(fù)荷的同時也不斷鍛煉其表現(xiàn)的強(qiáng)度。

——唐曉渡

西川是一位令人生畏、難以把握的詩人，在他的詩歌里，思想的復(fù)雜性和文本的復(fù)雜性，語言的復(fù)雜性和技術(shù)的復(fù)雜性都是顯在的。詩人在詩和思、破和立、莊和諧、雅和俗、表達(dá)和消解之間穿梭搖擺，非常豐富，是一位在探索之路上開拓前進(jìn)、從不停歇的詩人，特別值得我們敬佩。

——張清華

西川是一個龐然大物，你拿那些更容易得到大眾認(rèn)可的標(biāo)準(zhǔn)去套他，是套不住的。他在捕捉這些新政治意義中的新詩意，其中的顛覆性是我特別特別敬佩的。

——?dú)W陽江河

西川的寫作，日益顯示著一位集大成詩人的品質(zhì)。他建立在宏大閱讀基座上的對東西方文化藝術(shù)源流譜系的深刻把握，對古老詩藝奧秘的洞悉，使他的詩歌一直在高端技術(shù)前沿，呈現(xiàn)著持久而穩(wěn)定的創(chuàng)造力。

——燎原

這是一位淵博開闊的詩人以其獨(dú)特的文化視角和思考深度，表達(dá)對詩歌、藝術(shù)、時代的思考和理解。他尋求個人靈魂和時代靈魂之間的對稱關(guān)系，他探索詩歌新的形式以求承載更多異質(zhì)性的內(nèi)容。而他的“詩歌思想”將為我們理解文化和藝術(shù)提供新的途徑，同時也為當(dāng)代中國詩歌的創(chuàng)造力呈現(xiàn)找到可能的出發(fā)點(diǎn)和突破口。

我的詩歌革命[ 2010年12月19日在上海圖書館第24期復(fù)興論壇上的演講。]

對于做今天這個演講，我在從北京到上海來的飛機(jī)上一直都覺著心里有一點(diǎn)忐忑。因?yàn)槲覍?shí)際上不知道自己會跟什么樣的朋友見面，這就使得我有一點(diǎn)兒猶豫。詩人和詩人之間談話會比較簡單，因?yàn)槲覀兛赡苡邢嗨频拈喿x經(jīng)驗(yàn)，或者類似的生活經(jīng)驗(yàn)。但是對完全陌生的朋友講話，我就有點(diǎn)心里邊沒底，因?yàn)槲覍δ銈儧]什么了解。

我自己對于詩歌在當(dāng)代生活中的位置的印象可能跟大家是相反的。通常報(bào)紙、雜志上說到中國詩歌的時候就是中國詩歌已經(jīng)邊緣化。我曾在北京參加一個活動，主持人說中國當(dāng)代詩歌讀者已經(jīng)少到不能再少了，我立刻反駁說中國詩歌現(xiàn)在所取得的成就超過了“五四”以來的任何時候——當(dāng)然我有點(diǎn)故意挑釁。

另外一個問題：大眾所熟知的幾位所謂著名詩人可能在詩人圈子里不受認(rèn)可，因?yàn)槲覀冎浪麄儗懙锰盍恕Ｓ幸淮卧谀橙思椅遗龅揭晃凰^著名詩人，他提議我們大家以院子里的秋千來命題寫詩，被我當(dāng)場拒絕了。這樣的即興吟詩與當(dāng)代詩歌的創(chuàng)作方式有些相悖，我認(rèn)為這是小文人做的事情。

從自己的經(jīng)歷談中國當(dāng)代詩歌的興起

中國當(dāng)代詩歌面對著很多批評，大概有幾個方面，我都知道。比如說現(xiàn)在的詩人寫得不如徐志摩“揮一揮手，不帶走一片云彩”那么動人、上口、好記——你們當(dāng)代詩歌不打動人，這是一種批評。另外就是批評中國當(dāng)代詩歌一味向西方看齊，不繼承傳統(tǒng)。這些批評對詩人來說是有意義的，但這些批評比較初級，對于詩人來講太簡單了，因?yàn)槲覀兠鎸Φ膯栴}太多。所以我今天的題目就是“我的詩歌革命”，首先要說一說我自己的寫作經(jīng)驗(yàn)。

20世紀(jì)80年代初我開始寫新詩，正好趕上中國的思想解放。國門一打開，我們發(fā)現(xiàn)自己無論向哪個方向走都會迎來全新的世界。連向過去走，過去都是新的。我覺得自己非常幸運(yùn)，正好趕上了“五四”之后的這么一個文化交替。有一件事我很難忘掉：那時我還在北大讀書，經(jīng)常在未名湖邊上看見朱光潛先生。他是個小老頭，一開始拄著拐杖在湖邊溜達(dá)，然后過了些日子他已經(jīng)坐在輪椅里了，懷里抱著拐杖，后邊一個人推著他在湖邊上溜達(dá)。再過些日子，他坐在輪椅里，拐杖也快抱不住了。再過些日子他就撒手人間了。這就是我看到的新文化的終結(jié)。我沒能趕上新文化運(yùn)動的開端，我趕上了它的終結(jié)時刻。我是北大英文系出來的。英文系有一位老先生叫溫德（Robert Winter），他是聞一多的朋友。據(jù)說是聞一多把他招到中國來的。他從美國來中國后一直待在北大，一輩子單身。老溫德死前，我和同學(xué)們在醫(yī)院里輪流陪護(hù)。記得有天晚上我陪老溫德的時候，他要我給他讀英文版的《阿凡提的故事》。這可能令人難以想象，但這就是事實(shí)，是我的親身經(jīng)歷。我有一首名叫《醫(yī)院》的短詩寫的就是這件事。我看到這些曾經(jīng)活躍在舊時代的文化人怎樣走向生命的終點(diǎn)。

與此同時80年代開始開放。對我來講最重要的就是閱讀的開放，可以讀到各種各樣的書。我拿著西方文學(xué)、西方現(xiàn)代主義文學(xué)的書瘋狂地閱讀。一邊閱讀一邊自己寫，當(dāng)時覺得內(nèi)心有一點(diǎn)兒多愁善感，就順理成章地變成了一個詩人。當(dāng)時我基本上在幾年的時間里就把外國19世紀(jì)中葉以后的，波德萊爾以來的西方的現(xiàn)代主義的詩歌全讀過一遍。象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義、意象派、表現(xiàn)主義、未來派、垮掉派，這些東西全看了一遍。但是經(jīng)過這個過程以后，我后來發(fā)現(xiàn)，其實(shí)我這種閱讀經(jīng)驗(yàn)跟西方人自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)是不一樣的。西方人的閱讀經(jīng)驗(yàn)是有序的：浪漫主義，現(xiàn)代主義，再到后現(xiàn)代主義，但我們不是按照這樣一個時間順序接受他們的文學(xué)的。那時，我今天讀的是浪漫派，明天讀的是超現(xiàn)實(shí)主義，后天可能讀的是古典主義，然后再后天讀的又是后現(xiàn)代主義。所以我們腦子里所形成的對于世界文學(xué)的認(rèn)識是復(fù)雜的，一方面，作為知識它們都被掌握了，可另一方面，腦子里有一種排除不掉的混亂。這種混亂，也反映到我自己的詩歌創(chuàng)作當(dāng)中。那時我對于不同世界觀的理解混亂一團(tuán)。

在模仿和迷茫中走過的中國詩歌

有段時間，我的作品經(jīng)常遭到別人的批評，就是因?yàn)樽x西方的東西太多了，連語言方式都受到翻譯文體的影響。而且不僅僅是語言的問題，還有情感方式的問題。比如說，即使在現(xiàn)在，一個中國詩人，當(dāng)他想談?wù)撍耐纯鄷r，也愿意借助一個什么東西來談?wù)?，他有可能談的不完全是他本人的痛苦，他有可能是按照艾略特的方式來看世界，把世界看成一個“荒原”。

另一方面，我們的詩人，包括我自己，在20世紀(jì)80年代時覺得自己現(xiàn)代化了，同時卻缺少一種警醒，即自己的現(xiàn)代主義其實(shí)是別人的現(xiàn)代主義。從別人那里我們學(xué)會了很多看問題的方法，比如曼德爾施塔姆對語言、對韻腳、對節(jié)奏、對于詩歌的形式的信仰簡直就像宗教一般。比如說描述一個女人，德語作家里爾克對于少女那種描述我們會認(rèn)為那就是榜樣，會努力地要寫得像里爾克。其實(shí)不同的人有不同的寫法，葉芝也寫女人，里爾克也寫女人，這兩個人寫起女人來，里爾克寫的全是少女，而葉芝寫的全是成熟的女人。當(dāng)想寫女人的時候，我可能一寫少女就變成了里爾克式，我一寫婦女就成了葉芝式，現(xiàn)在自己才發(fā)現(xiàn)這個有問題。因?yàn)槲覀儗猬F(xiàn)代主義詩歌的學(xué)習(xí)，那些表達(dá)方式已經(jīng)變成了我們詩歌里的套路化修辭，甚至是陳詞濫調(diào)。最近我整理海子的詩全集，海子的一首詩里邊有一個版本寫到了“少女”這個詞，另一稿里邊寫成了“婦女”。我在編這本書的時候，使用了“婦女”，馬上有人寫文章說“我認(rèn)為少女這個詞更美”，但對我來講這就是陳詞濫調(diào)，我之所以會選擇“婦女”這個詞，是因?yàn)槲覍Ｗ拥脑缙跔顟B(tài)和晚期狀態(tài)有通盤的理解。

對一個詞的這種理解其實(shí)都能折射出我們以前的閱讀經(jīng)驗(yàn)，就是對于主義的接受，對于別人觀察世界的方法，還包括別人對語言的態(tài)度的這種接受。當(dāng)時沒有考慮到中文和其他語言的差異，我后來寫過一篇文章，試著比較中文和英語等其他語言，我發(fā)現(xiàn)實(shí)際上不同語言的真理觀是不一樣的。拼音文字的語言跟中文很大的不同就是它本身是有邏輯性的。西方語言里從句特別多，它這種邏輯，包括時態(tài)的變化、單復(fù)數(shù)的變化，可以說這個語言是有上升狀態(tài)的，可以上升也可以下降。而中文不是從句套從句的語言，中文的句子長度能長到什么程度，這個使用語言的人都知道。比如毛主席的語言其實(shí)句子已經(jīng)很長了，比如“領(lǐng)導(dǎo)我們事業(yè)的核心力量是中國共產(chǎn)黨，指導(dǎo)我們思想的理論基礎(chǔ)是馬克思列寧主義”，但在中國的古代詩歌里，能夠容納的長度，就是七言，然后到了戲劇里可以到九言和十幾言。句子在現(xiàn)代漢語里繼續(xù)發(fā)展到一個更長的長度，但是不能無限地長。這是漢語本身對句子長度的天然規(guī)定。英國的雪萊寫過一首十四行詩，叫作《奧西曼德斯》，整個一首詩就是一句話，但中文做不到。我的體會就是中文和西方語言的詩歌在表達(dá)方式上差異很大。有一次我讀托馬斯·阿奎那的《神學(xué)大全》的英文版本，我發(fā)現(xiàn)托馬斯·阿奎那能夠把語言的邏輯性做到針插不進(jìn)、水潑不進(jìn)，無懈可擊。他用這樣一種方式來論述上帝是存在的，你不接受也得接受。這在中文里是做不到的，而中文能夠做到的是給出語言的空間，享受語言的跳躍，所以在中文里邊很容易產(chǎn)生的一種真理是跟頓悟有關(guān)系的，不是推導(dǎo)出來的，不是邏輯出來的。

回想20世紀(jì)80年代讀西方詩歌的時候，這些區(qū)別我都沒能看到。在1989年年末我讀到一本書，是法國的普魯斯特寫的《追憶似水年華》，當(dāng)時的感覺就是這個書寫得太好了，可是跟我一點(diǎn)關(guān)系也沒有！我第一次感覺到這么偉大的一個文學(xué)作品跟我沒關(guān)系。意識到這個問題的時候，我忽然覺得很失望，是對自己的失望，當(dāng)然也包含了對某一種文學(xué)的失望。1989年海子、駱一禾去世，還有那么重大的歷史事件，對我的精神造成了巨大的震撼，具有摧毀的性質(zhì)。我的這種狀態(tài)一直延續(xù)到1991年、1992年，甚至1993年。這在我生活當(dāng)中是一個非常特殊的階段。我覺得我所感受到的那些事件的強(qiáng)度已經(jīng)超出了自己已然掌握的詩歌本領(lǐng)所能表達(dá)的界限：首先是對死亡的感受，我已無力表達(dá)。所以也就不寫了。20世紀(jì)80年代的時候，我一年不知道寫多少詩，然后到了90年代初，我寫作的速度一下子就放慢了。

中國社會大轉(zhuǎn)型也讓我措手不及。這種不知所措，包括我在生活當(dāng)中感覺到的那種尷尬，生命體驗(yàn)的尷尬，文化身份的尷尬，等等，這些感覺沒法描述。自己還是個詩人，可是自己的文學(xué)已經(jīng)不能夠面對這個時代了，而自己依然還說自己是個詩人，多尷尬！于是我心里邊就有了崩塌的感覺：以往那種對美的認(rèn)識崩塌了，對好文學(xué)的認(rèn)識垮掉了。

我剛給北大出版社編完一本我的論文集，這個論文集我取了一個名字叫作《大河拐大彎》。這實(shí)際上是我一首詩里邊的句子，是我早年旅行的時候感受到的，比如長江、黃河，你在地圖上看，都是拐了大彎子的。盡管我們說“一江春水向東流”，但是河流都是要拐大彎的。20世紀(jì)80年代末90年代初，我的這樣一種外在的拐大彎的感覺和一種內(nèi)在的對于命運(yùn)的感受結(jié)合在一起，這讓我覺得難以把握。首先就是沒有榜樣了，當(dāng)自己走到一個程度，發(fā)現(xiàn)靠不上任何人，舉頭一看就是自己，內(nèi)心深處走到一個無人之境，有如忽然喪失了一種文學(xué)上的安全感。這時候我想沒有榜樣的話只能自己創(chuàng)新才能繼續(xù)走下去，但是創(chuàng)新說起來容易做起來就太難了，超現(xiàn)實(shí)主義、未來主義、垮掉派，哪個主義都被人走過了，給咱們留下的能夠找到自己的聲音的可能性非常之小。多少人講創(chuàng)新，全是陳詞濫調(diào)那種大言不慚的創(chuàng)新，不觸及靈魂深處。

詩歌革命的三個出發(fā)點(diǎn)

我們也知道要“日日新”，但是做起來太難，但如果不找到自己的方式，那就別寫了，因?yàn)闆]有意義。我從幾個方面來談一談這個創(chuàng)新需要包含什么。

首先我覺得就是現(xiàn)實(shí)感?，F(xiàn)實(shí)感不僅僅是詩歌寫作當(dāng)中的現(xiàn)實(shí)感，任何一個行當(dāng)都需要現(xiàn)實(shí)感。在藝術(shù)上，好的藝術(shù)家是一個有藝術(shù)上的現(xiàn)實(shí)感的人。我的朋友、作曲家郭文景創(chuàng)作了一首第二號竹笛協(xié)奏曲《野火》，在聽演出的時候我發(fā)現(xiàn)那曲子已經(jīng)跟過去我們熟知的中國笛子悠揚(yáng)的曲調(diào)完全不一樣了。他說自己寫這首曲子的時候也就是富士康員工跳樓的時候，自己在創(chuàng)作時就融入了那種緊張感。

好的音樂家，好的學(xué)人，好的知識分子全有現(xiàn)實(shí)感，它是你對現(xiàn)實(shí)的感受。現(xiàn)實(shí)的重量、強(qiáng)度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過你的承受能力。我們每一個人都只能描述你的現(xiàn)實(shí)感。我在比較長的一段時間里充分地感覺到，中國整個的現(xiàn)實(shí)是一個巨大的矛盾修辭，矛盾修辭無處不在。中國社會的這個狀態(tài)，包括很多問題，包括對于少數(shù)民族問題的認(rèn)識。西方人認(rèn)為應(yīng)該是多元化，而費(fèi)孝通提出來，中國是“多元一體”——多元，又是一體，這就是個矛盾修辭。種種這樣的社會性的矛盾修辭，西方人完全不懂。任何一種試圖從單一方向理解這個社會的思想、思維方式都會失效。所以我在《大河拐大彎》這本書的序言里說，我面對的選擇經(jīng)常不是A還是B的選擇，而是ACBY和BCAZ的選擇——互相滲透，這完全是矛盾修辭給你帶來的一個態(tài)度。

在這樣一種現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，我發(fā)現(xiàn)我原先學(xué)來的西方各種主義都不夠用了，我只好直接從我的生活中提煉矛盾修辭。這是我當(dāng)下語言方式的主要來源。我這個語言不是從別人那兒學(xué)來的，我通過感受、思考生活本身與時代本身而得來一些語言形式上的結(jié)論。有了這樣一個語言，我就可以開始寫一些我真正要表達(dá)的東西。我們知道，任何一個作家，他寫作的時候?qū)嶋H上都不完全是自己在寫，而是同時也面對著別人。可一旦我開始進(jìn)入這樣一個狀態(tài)，就發(fā)現(xiàn)所有過去哲學(xué)家所陳述下來的那樣一種“我和你”的關(guān)系、“我和他”的關(guān)系，已經(jīng)不足以描述我的世界了：在我的世界里又多出來一重關(guān)系，就是“我和我”的關(guān)系。這就涉及我們?nèi)绾慰创拔摇边@個概念。瑞士的一個精神分析學(xué)的學(xué)者叫方迪，寫過一本書叫《微精神分析學(xué)》，這本書說“對不起，沒有我認(rèn)為”，其觀點(diǎn)是人主觀認(rèn)為的事情其實(shí)是受到他人“認(rèn)為”的影響，這構(gòu)成一個關(guān)聯(lián)。

這個時候我發(fā)現(xiàn)了“我和我”的關(guān)系，可能是跟海子、駱一禾的去世有關(guān)系。我覺得在朋友們?nèi)ナ篮?，你這個“我”就不再是你自己，你這個“我”就成了一個旅館，這些朋友們住在這兒，這些人和你熟悉的作家每一個人有一個不同的觀點(diǎn)，然后他們之間有友誼，有辯駁。這個時候我發(fā)現(xiàn)自己是一個自相矛盾的人，我們所有的教育都是告訴我們成為一個什么樣的人，但是從沒有一種教育告訴你成為一個自相矛盾的人。“因?yàn)槲沂侨?，所以我自相矛盾”——這是惠特曼說的。所以在面對中國的這樣一種情況的時候，我意識到“我和我”之間的關(guān)系，我所有內(nèi)心的掙扎、內(nèi)心的矛盾、內(nèi)心的黑暗全在這里。

一般一個作家會說自己文學(xué)寫作多么強(qiáng)有力，有力地展示了這個時代，但沒有任何一個作家敢對自己說，我想寫一寫無力感，我展示不了這個時代、這種矛盾感。其實(shí)我相信每一個人的腦子里都充滿了這種無力感，而這種東西如果不被我們的文學(xué)所處理，這個文學(xué)就什么都不是。想到這一點(diǎn)其實(shí)是挺痛苦的事，但一個作家應(yīng)該忠實(shí)于什么呢？一個作家恐怕首先要忠實(shí)于自己的困境，忠實(shí)于你自己的生存。這個時候，對自己的誠實(shí)，對文學(xué)寫作的誠實(shí)，它們和寫作里的創(chuàng)新是結(jié)合在一起的。不是說一個人在語言上玩花樣這個人就不誠實(shí)了，他依然可以是一個誠實(shí)的作家。一個作家也有可能是非常老實(shí)地在寫作，但這個作家可能極不誠實(shí)，因?yàn)樗麤]有焦慮感。那么這個時候，也許你能夠發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)你自己真正的感受，這就是現(xiàn)實(shí)感。

創(chuàng)新的第二點(diǎn)，我要先從個人靈魂和歷史靈魂的對稱來談。就是說，一個作家應(yīng)該反映生活，這是指個人靈魂和時代靈魂之間的對稱關(guān)系。我前面所說的“大河拐大彎”，它里邊蘊(yùn)含著那樣一種泥沙俱下的力量，蘊(yùn)含著那種黑暗，那種說不清道不明的東西，蘊(yùn)含著種種矛盾，而我們的文學(xué)應(yīng)該與之對稱，就是這個意思。另一方面，是一個人和歷史的關(guān)系。比如在上海，就是上海這座城市的發(fā)展，發(fā)展的過程當(dāng)中所蘊(yùn)含的所有的問題，這座城市的資本主義和這座城市以前留下來的革命傳統(tǒng)，所有的問題全部攪在一起。這些東西是西方作家做夢都夢不到的東西，這就是個人和歷史之間的關(guān)系。一個詩人要處理歷史的時候，有沒有一種歷史觀至關(guān)重要。而真正的歷史觀，中國作家?guī)缀醵紱]有，這是一個特別大的問題。

第三點(diǎn)就是在我們考慮過這些問題之后，詩歌會為我們帶來一種新的品質(zhì)，只有詩歌是可以給我們帶來詩歌思想的，和一般我們讀到的那些思想家、哲學(xué)家所給出的東西不同。哲學(xué)家用一種邏輯的方式來表述他們的思想，邏輯是不給個人的臉面留下任何位置的，強(qiáng)大的邏輯沒有個人的存在，而詩歌思想是建立在對于世界的觀察、體驗(yàn)和想象之上的；如果說哲學(xué)思想是彌平所有的思想的裂縫的話，那么詩歌思想則打開這些裂縫，使我們看到事物的秘密，看到任何一個東西里邊都有思想。海子說，“如果你熱愛大自然，你就必須熱愛大自然的骯臟”，了不起吧？米沃什說，“競爭是大自然物競天擇在人類社會的延伸部分”，很對。上海這座商業(yè)城市充滿了競爭，而充滿了競爭的這種關(guān)系，和大自然當(dāng)中的物競天擇是同一個結(jié)構(gòu)，這就是詩歌思想，是多少哲學(xué)家都沒有發(fā)現(xiàn)的思想。我要的就是包含了詩歌思想觀念的、對于現(xiàn)實(shí)有足夠的反應(yīng)能力的、有足夠的力量的詩歌，我就要這種東西。

詩歌的創(chuàng)作者和讀者都需要開闊眼界和心靈

我想在這個意義上，中國當(dāng)代詩歌的成就，已經(jīng)超過了“五四”以來任何一個時期的詩人對于詩歌所做出的貢獻(xiàn)，即使今天這個社會認(rèn)識不到這一點(diǎn)，50年后的人們也會認(rèn)識到。我們這一輩詩人已經(jīng)開始感受到一些創(chuàng)造力的秘密，我相信中國詩歌會取得偉大的成就。最突出的表現(xiàn)就是對于個人存在的體驗(yàn)，對于時代生活的觀察，它們會牽帶著我們對于文學(xué)資源的看法的改變。現(xiàn)在我們面對西方詩歌的時候已經(jīng)可以區(qū)分出好壞，而在我們開始讀的時候是分辨不出的，然后由于我們的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，我們獲得了這樣一種區(qū)分的能力。這個時候我們開始可以對西方詩歌進(jìn)行評價了，以前不敢這么說。其實(shí)普遍理解的世界詩歌不是真正的世界詩歌，是西方詩歌，其實(shí)這個世界上還有幾個區(qū)域的詩人寫得非常好，像巴勒斯坦詩人、敘利亞詩人、土耳其詩人、印度詩人、埃及詩人、尼日利亞詩人…… 這才是世界詩歌。很多人沒有讀過這些國家的詩歌卻自以為了解世界詩歌，這正體現(xiàn)出我們自己文化里邊的“文化勢利眼”現(xiàn)象，這種文化勢利眼在中國無處不在。比如在今天，在中國，一個詩人的經(jīng)濟(jì)處境和一個電影導(dǎo)演的經(jīng)濟(jì)處境簡直是天壤之別，因?yàn)殡娪笆枪I(yè)，沒有誰愿意投資給詩人，于是詩歌的價值就不被理解。

讀了那么多西歐的詩歌，我認(rèn)為當(dāng)下東歐的詩歌是全世界最好的詩歌。米沃什只是其中的一分子，像波蘭的赫伯特，都是最好的。波蘭詩人中我最喜歡的就是赫伯特。還有像捷克的米洛斯拉夫·赫魯伯，他有一首詩是這樣寫的：很多人在希臘國王面前說，“陛下，我為你發(fā)明了一個御座”，陛下說，“很好，獎賞他”，然后另外一個人說，“陛下，我為你的御座發(fā)明了一對翅膀”，陛下很高興，說，“獎賞他”，然后又一個人說，“陛下，我還為您發(fā)明了一種噩夢驅(qū)逐器，夜里可以不做噩夢”，國王非常高興，說，“給他獎賞”，最后有一個人站出來說，“陛下，今年我什么都沒干成，全是失敗”，最后一行說，“原來這個人是阿基米德”。只有阿基米德懂得失敗的含義，剩下的那些成功的發(fā)明家們，在阿基米德這樣一個失敗者面前只不過是一群阿諛奉承的傻瓜。赫魯伯的詩能夠達(dá)到這樣一個深度，充分體現(xiàn)了他對于人的處境、歷史處境的理解。

當(dāng)代詩歌和傳統(tǒng)詩歌的關(guān)系

其實(shí)橫向看我覺得中國當(dāng)代詩歌也挺好，盡管我們還沒有到那個位置，因?yàn)槲乙呀?jīng)聽到一些國外的詩人對中國當(dāng)代詩歌的看法。另外我們的現(xiàn)實(shí)感會刺激我們重新來看待我們自己的傳統(tǒng)，我經(jīng)常聽到別人的批評：比較中國古詩和現(xiàn)代詩，認(rèn)為現(xiàn)代作品質(zhì)量低下，能引用的只有“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它來尋找光明”。我就會跟他講，中國當(dāng)代詩歌和古代詩歌不完全是同一種東西，中國古代詩歌是一種類型化的詩歌，中國當(dāng)代詩歌不是類型化的詩歌。類型化的詩歌就是不同的題材有不同的寫法，寫山水、寫送別、寫官場、寫空房獨(dú)守都有一套寫法。中國當(dāng)代詩歌是一種強(qiáng)調(diào)個人創(chuàng)造的詩歌，盡量地?cái)[脫類型化。我們對于中國古代詩歌還有一個巨大的誤會，因?yàn)椤短圃娙偈住分皇菑娜考s5萬首唐詩中選出的，2300多個詩人創(chuàng)作的有問題的作品都沒有被收錄進(jìn)去，而《全唐詩》包含了唐詩所有的問題，所有的陳詞濫調(diào)全在里邊。另外就是該如何看待唐詩，從唐詩本身看不出來什么問題，但是中國思想史到了唐朝基本是空白的，唐朝沒有大思想家是不爭的事實(shí)。這個話是放在唐人與戰(zhàn)國諸子、漢人、六朝人、宋人、明人的比較中說的。你非說唐人中有大思想家我也沒辦法。這就像你非說當(dāng)代中國有思想家，但不以孟子、莊子、荀子、朱熹、王陽明那樣的思想家為標(biāo)準(zhǔn)，我也沒辦法。從這個意義上說，唐詩放在今天就力度不夠，在中國社會這么一個大河拐大彎的歷史進(jìn)程當(dāng)中，你只是說喝酒——“落日欲沒峴山西，倒著接籬花下迷”，這是李白的詩——在今天寫這樣的詩是不夠的，作為一個文學(xué)，整體上的感受力和思想力不夠。唐朝最有思想的人是韓愈，但韓愈的思想?yún)s有點(diǎn)淺薄。他只是要恢復(fù)一個道統(tǒng)，可見唐朝人思想力不夠。唐人拙于聞道。也許那個時代的人不需要像今天的人一樣思想，他們不曾像我們一樣不得不面對這樣一段近現(xiàn)代史——社會轉(zhuǎn)型及近代以來的世界格局所帶動的文化權(quán)力的調(diào)整和再分配。所以我說，唐詩偉大，但拿到今天來依樣畫葫蘆不完全合適，這就是突破點(diǎn)。

現(xiàn)在還有一種文化現(xiàn)象我管它叫“晚世趣味”，就是喜歡晚唐、晚世的情懷。這種晚世情懷其實(shí)是挺容易討好讀者的一種寫作思路。在當(dāng)下，當(dāng)大家都急于回到傳統(tǒng)的時候，這種寫作是討好的，我管它叫尋章摘句式的寫作，現(xiàn)在變成了一種風(fēng)氣。這種東西是不能建立起一種歷史觀來的。歷史觀建立不起來，頂多是把別人玩過多少遍的東西你再玩一遍。

對我來講，這樣的寫作和我的現(xiàn)實(shí)感是不對稱的，我要尋找我的資源。我不認(rèn)為中國當(dāng)代詩歌和中國古代詩歌有一種完完全全吻合在一起的繼承關(guān)系，而有可能是一種錯位的關(guān)系。極端一點(diǎn)說，也可能一個當(dāng)代詩人跟中國古代詩人沒什么關(guān)系，但是他有可能跟司馬遷有關(guān)系，這也是一種思路。我們的思維需要活躍起來，活躍起來的思維所認(rèn)出的可能是一種錯位的關(guān)系，但又充滿發(fā)現(xiàn)。繼承傳統(tǒng)的話我們說得太多了，90%都是廢話。如果我們不能與傳統(tǒng)形成真正的對話關(guān)系，我們就連傳統(tǒng)的邊兒都沒沾上。我不敢說我就沾上邊兒了，但希望自己能夠沾上點(diǎn)邊兒。目下我想要借用的資源中有一些是筆記文、諸子著作和中國的歷史著作。去年我在加拿大的一所大學(xué)里教了一學(xué)期的課，我就是帶著一套書去的，是兩個版本的《史記》。讀下來發(fā)現(xiàn)，和我們現(xiàn)在所進(jìn)行的寫作相比，中國古人曾經(jīng)達(dá)到過那樣一個高度和廣度，我們還離得遠(yuǎn)。

中國詩歌應(yīng)該用特有的方式體現(xiàn)文化的復(fù)興

這個論壇叫“復(fù)興論壇”。我們談“復(fù)興”，可以嘗試在文化上復(fù)興到司馬遷的高度。司馬遷描述的整個歷史進(jìn)程，包含歷史的多種細(xì)節(jié)，現(xiàn)在誰又能寫出那樣的東西來呢？司馬遷在《伯夷叔齊列傳》里所達(dá)到的那種思想強(qiáng)度，一點(diǎn)都不亞于《圣經(jīng)·舊約》里邊的《約伯記》所達(dá)到的強(qiáng)度。曾經(jīng)有一個年輕詩人問我怎么看中國文學(xué)對中國古代文化的傳承，比如對唐詩宋詞的看法。我說唐詩宋詞當(dāng)然非常重要，但是你從來沒想過吧，諸子百家也是中國文學(xué)當(dāng)中最重要的東西。因?yàn)閺臐h代往回說，漢代的思想家都是結(jié)構(gòu)性的思想家，盡管那時的思想我們今天看起來已經(jīng)有些陳舊，但在當(dāng)時卻是前衛(wèi)的。再往前回溯，在漢代之前是諸子百家，諸子百家那種思想之間的斗爭、辯駁，是多么令人神往。那是中國文化、思想、道德、政治的根。諸子的學(xué)問是亂世的學(xué)問，既不同于古希臘的學(xué)問，也不同于古印度的學(xué)問。這是我們必須注意到的。還有，從文學(xué)角度看，他們的寫作曾經(jīng)達(dá)到過那樣一個狀態(tài)。比如韓非子的語言傳達(dá)出一種排山倒海的力量，相比當(dāng)下，我們的文學(xué)太弱了。再比如莊子，莊子是我最熱愛的一個人，他對于語言的那種自覺性，在寫作上的自由，對于死亡的認(rèn)識的深刻性，這些東西是可以讓我們大樹底下好乘涼的，我們的精神可以依托在他的身上，就像西方人可以依托在但丁身上。

如果我們內(nèi)心知道中國古人曾經(jīng)達(dá)到過那樣一個高度，這就直接賦予了“復(fù)興”這個詞以實(shí)際的內(nèi)容，要復(fù)興文化到怎樣的地步就很明確了。中國人究竟要干什么，中國人曾經(jīng)干過什么，中國人就應(yīng)該干什么。中國人曾經(jīng)干過什么呢？諸子百家對天下的想象——實(shí)際上歷朝歷代中國最好的文人們?nèi)荚谧鲞@個事情。那么，一個詩人，我不想象世界，我不想象天下，你想象什么？中國古人們想象過月亮，觀察過月亮，而我們現(xiàn)在感受月亮的方式就是古人的方式，“少小不識月，呼作白玉盤”，就是古人的方式，那是李白的想象，李白做到了。

上個月我到南京，想去雨花臺望長江，因?yàn)槲易x過明代高啟的一首詩叫《登金陵雨花臺望大江》，“大江來從萬山中，山勢盡與江流東。鐘山如龍獨(dú)西上，欲破巨浪乘長風(fēng)”，我說我一定要從那個角度看一看長江，但是南京的朋友們說，現(xiàn)在長江改道了，從那兒看不見長江了。我說那好吧，那就去另外一個地方看。我們就登了一個新蓋起來的樓，叫閱江樓。在那里，我立刻想到的又是清代龔賢的詩：“與爾傾杯酒，閑登山上臺。臺高出城闕，一望大江開。日入牛羊下，天空鴻雁來。六朝無廢址，滿地是蒼苔。”詩里面描述的景色已經(jīng)沒有了，放眼全都是高樓。我的意思就是，中國古人想象了這個世界，描寫了這個世界，這就是他們對世界的貢獻(xiàn)。而中國當(dāng)代的詩人們也應(yīng)該做這樣的事情，中國當(dāng)代的詩人們做這樣的事情，中國當(dāng)代的藝術(shù)家做那樣的事情，中國當(dāng)代的電影人拍那樣的電影，中國的學(xué)術(shù)變成另外一種什么樣的學(xué)術(shù)，都應(yīng)植根于我們的現(xiàn)實(shí)感，這樣，我們也許就能夠創(chuàng)造出一種與我們的存在相對稱的文化來。

怎么能既懷疑自己又懷疑世界[ 2013年12月西川赴印度新德里參加第7屆Almost Island（《準(zhǔn)島嶼》）對話。對話者包括印度思想家阿什斯·南地（Ashis Nandy）、小說家莎米沙·莫漢提（Sharmistha Mohanty）、詩人維瓦克·納拉亞南（Vivek Narayanan）、詩人阿爾溫德·克里希納·梅赫羅特拉（Arvind Krishna Mehrotra）、匈牙利小說家布克獎得主克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛（László Krasznahorkai）等。本文系西川在這次對話活動上的專場英文長談，由《準(zhǔn)島嶼》編輯部整理，后以《同時懷疑自己和世界》（“Doubting Yourself and the World at Once”）為題發(fā)表于2014年第11期的《準(zhǔn)島嶼》網(wǎng)刊。這個題目來自西川詩作《寫在三十歲》。中譯文題目恢復(fù)為西川本來的詩句，并加上了后綴標(biāo)題。中文譯稿中的部分談話內(nèi)容在結(jié)構(gòu)上較英文文本有所調(diào)整，但整個談話沒有任何內(nèi)容上的增刪。小標(biāo)題為譯者所加。

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——革命、傳統(tǒng)與詩歌寫作

自述

我是在“文革”期間長大的。我父親是個軍人，所以我上的是一所海軍辦的小學(xué)——我父親在海軍工作——然后我通過考試，被一所在當(dāng)時非常特殊的學(xué)校錄取，這所學(xué)校名叫北京外國語學(xué)院附屬外國語學(xué)校。那時還是在“文革”期間，大部分中國學(xué)校的教學(xué)都停止了，學(xué)生們出門去鬧革命了。但北京還剩下兩所學(xué)校沒有關(guān)門，教學(xué)還在繼續(xù)，而我的學(xué)校就是其中之一。這是因?yàn)椋词乖诟锩鼤r期，中國政府也需要外交官。我的一些同學(xué)們后來真成了外交官，比如說我的入團(tuán)介紹人。這個女孩后來為香港回歸做了很多工作，回歸之后她就辭掉了工作，成為一名商人。所以這是一所非常特殊的學(xué)校。

我的同學(xué)們來自不同的階級或者社會階層。我是軍隊(duì)家庭出身，而我的同學(xué)們，有的來自農(nóng)民家庭，有的來自工人家庭，還有些是來自知識分子——紅色知識分子——家庭的。毛主席的外孫也在這所學(xué)校就讀。所以說，還是一個孩子的時候，我就看到了當(dāng)時中國社會的整個結(jié)構(gòu)。我有一個同學(xué)曾經(jīng)寫過一篇作文，是關(guān)于他外祖父的。他寫到一位姓周的爺爺曾經(jīng)去他家做客，這個“周爺爺”，就是周恩來總理！這讓我們同學(xué)感到很驚訝！從那時起，我就意識到社會結(jié)構(gòu)的存在，雖然那是在一個非常特殊的時期，一個革命的時代。

毛主席于1976年9月去世。我很幸運(yùn)地被選為中學(xué)生代表之一，去天安門廣場參加了毛澤東追悼大會。100萬人聚集在天安門廣場和周邊地區(qū)。之后，“文革”結(jié)束?？梢哉f我目睹了“文革”的結(jié)束。

然后我成了北京大學(xué)的學(xué)生。北大是中國數(shù)一數(shù)二的大學(xué)。我們當(dāng)時有幾位非常優(yōu)秀的教授，他們是屬于20世紀(jì)三四十年代的學(xué)者。我記得幾位，其中一位是在中日戰(zhàn)爭期間——通常我們稱之為“抗日戰(zhàn)爭”——從美國來到中國的溫德教授，他是由聞名遐邇的詩人聞一多介紹到中國來的。他在現(xiàn)代中國的英語教學(xué)和英美文學(xué)教學(xué)中發(fā)揮過重要作用。我寫過一首小詩，題為《醫(yī)院》，就是寫他的。他在中國待了很多年，沒結(jié)過婚。他生病的時候……去世之前，是我和同學(xué)們在醫(yī)院里照顧的他。所以我寫道：“我曾在那里，在那里，給一個垂死的人/ 朗讀阿凡提的故事”——阿凡提的故事是些維吾爾人的智慧故事。我提到的“垂死的人”就是溫德教授。我還寫道：“（他不時咳嗽/ 有時昏昏欲睡）；我曾在那里，在那里/ 努力逗一個垂死的人笑出聲來”——這就是我在醫(yī)院里做的。所以當(dāng)溫德教授去世的時候，我覺得一個比“文化大革命”更大的文化時代結(jié)束了。

當(dāng)然還有其他教授。我感覺我是生活在一個非常特殊的時期。然后是20世紀(jì)80年代。中國的80年代被稱作“啟蒙的十年”。中國向世界敞開了大門。作為學(xué)生，我們發(fā)現(xiàn)自己對世界一無所知。所以我和我的同學(xué)們瘋狂地閱讀，能讀多少讀多少。我們幾乎讀了當(dāng)時所有從世界各國，尤其是從西方，翻譯成中文的東西。我們北大宿舍，一個房間住6個學(xué)生，每人有8張借書卡，所以每周我們一起去圖書館借48本書回來——那是一大堆書??！所以那是一個非常特殊的時期。許多新的思想、新的思潮被引介到中國來——它們可能是舊思想，但對我們來說，都是新的——讀尼采，讀讓—保羅·薩特，讀法蘭克福學(xué)派，我們讀了很多。作為一個學(xué)生，我也讀了很多翻譯成中文的西方詩歌。我有一位美國教授，叫赫伯特·斯特恩（Herbert Stern）。他的妻子是一位詩人。斯特恩教授向我介紹了羅伯特·勃萊的詩歌和埃茲拉·龐德的詩歌。我對龐德的詩歌尤其感興趣。他與中國文化有著某種關(guān)聯(lián)。

那時發(fā)生了很多政治新鮮事。例如，在80年代初——我不記得是1980年還是1981年——人們第一次投票選舉社區(qū)人民代表。那是一種非常低級別的選舉，但令當(dāng)時的知識分子們感到很興奮，因?yàn)槟鞘堑谝淮巍Ｖ笥职l(fā)生了很多事，就到了1989年。對我來說這是個極特殊的年份——我是在“文革”中長大的，所以“文革”對我來說是自然而然的。我沒有20世紀(jì)三四十年代的生活經(jīng)驗(yàn)，不了解外國人的生活、他們的生活方式，所以我不能在當(dāng)時中國人的生活與別人的生活之間做對比。但1989年不一樣，因?yàn)槟鞘?0年代末期，我們已經(jīng)讀了很多書，覺得自己已經(jīng)學(xué)到了很多東西，而且我在寫作方面已經(jīng)有了很多改變。此前我曾試著根據(jù)我讀過的詩寫一些“好”詩。那時我的寫作標(biāo)準(zhǔn)來自西方——大部分來自西方——因?yàn)槲乙蔀橐粋€現(xiàn)代人。實(shí)際上，中國的現(xiàn)代化在當(dāng)時很多人指的就是西化。所以說在80年代，我曾試圖使自己現(xiàn)代化，這就意味著我試圖西化我自己。后來我終于意識到當(dāng)時我的所學(xué)是不夠的。我無法用我從保爾·瓦雷里或里爾克等巨人那里學(xué)到的寫法寫下自己的感受。所以我…… 我實(shí)際上是不知所措了。歷史使我在1989年感到無比茫然。

然后市場經(jīng)濟(jì)來到中國。1992年鄧小平在深圳發(fā)表講話，開啟了市場經(jīng)濟(jì)。大約在5年之后，你就可以感受到社會上的消費(fèi)主義氣息了。那是1997年或1998年，你感到這個社會已經(jīng)改變了。早先人們更關(guān)心政治事務(wù)，到這時人似乎覺得賺錢更重要了。整個氣氛就變了。在20世紀(jì)80年代，北島等詩人被視為英雄——詩人英雄。那時成為一名詩人，意味著成為一名英雄。但是到90年代中期，詩人們變得邊緣化了。你有了更多的自由，但與此同時，你被邊緣化了，沒人再關(guān)心你…… 所以我和我的朋友們自然而然地就會問自己，既然你不再能成為英雄，寫詩還有意義嗎？但是，當(dāng)然，我調(diào)整了自己，我一直在寫。

這只是一個簡單的自我介紹。

革命與傳統(tǒng)

在美國逛書店，如果他們有中國歷史和文化專柜，你就可以找到幾類有關(guān)中國的書籍。其中一類是關(guān)于“文革”的痛苦經(jīng)驗(yàn)——當(dāng)然還有其他類。但如果這是一本關(guān)于“文革”的書，那我敢肯定書中的故事悲慘。不過對我來說，“文革”稍有不同。當(dāng)時我父親是個年輕軍人，不是知識分子，也不是高級領(lǐng)導(dǎo)干部，所以他沒有受到迫害。倒是我有一個住對門的鄰居被逮捕了。我看到他被士兵帶走。但“文革”中我父親很安全。

我上著學(xué)，有我的日常生活。今年3月，在普林斯頓大學(xué)，我遇到一位來自南非的詩人，她跟我談到種族隔離時期的日常生活。通常人們說到南非時總會談?wù)摲N族隔離?？伤f：“但我確實(shí)有我的日常生活?！痹凇拔母铩敝?，我不得不說，我也有我的日常生活。但從現(xiàn)在的角度看，“文革”充滿了荒誕。比如剛才午餐的時候拉胡爾問我：“你當(dāng)時要背誦毛澤東語錄嗎？”我說：“是啊，你每天早上到教室，都得朝掛在黑板上方的毛主席畫像鞠躬，你還得背誦毛主席語錄和詩詞?！?直到現(xiàn)在我還可以大量背誦他的詩詞和語錄。我現(xiàn)在50歲了，回想起來，覺得挺荒謬。但我不得不說，我生長于這個時間段。我認(rèn)為“文革”是20世紀(jì)中國激進(jìn)革命的一部分。

今天早上聽著拉斯洛（克拉斯諾霍爾卡伊）講話時，我并沒打盹——我腦子里翻騰的是一場寂靜的風(fēng)暴。當(dāng)拉斯洛談到匈牙利共產(chǎn)黨時，我試圖比較中國共產(chǎn)黨和匈牙利共產(chǎn)黨之間的差別。我曾讀過一位波蘭思想家的文章，他是波蘭工人運(yùn)動的大思想家之一，名叫亞當(dāng)·米奇尼克。兩三年前他訪問了中國。他曾比較中國共產(chǎn)黨與波蘭共產(chǎn)黨之間的差別，其看法挺有意思。

那么今天早上我試著問自己，為什么革命會帶出如此這般的混亂？我得到一個答案，不知正確與否：我發(fā)現(xiàn)其他革命，通常只有一個目標(biāo)，一個目的——推翻一個權(quán)力。但在我看來，當(dāng)初中國共產(chǎn)黨同時面對兩個革命目標(biāo)。毛澤東曾經(jīng)這樣界定現(xiàn)代中國的性質(zhì)，即中國是一個半殖民地半封建的社會。這就是說，中國共產(chǎn)黨努力與西方——帝國主義——和中國的封建主義——古王朝的余緒，同時展開斗爭。而如果我們把清朝之后的軍閥混戰(zhàn)時代視作傳統(tǒng)文化的一部分，那就意味著中國共產(chǎn)黨人也在與傳統(tǒng)做斗爭。一般情況是，如果你努力要打倒西方勢力，那么你需要有一個斗爭主體。這個主體需要來自傳統(tǒng)的支持。但與此同時，如果你還有另一個斗爭目標(biāo)，你要反對傳統(tǒng)，那么這就意味著你一無所有。當(dāng)你一無所有地反對別的東西時，所有的問題就都來了。這就像你伸出拳頭打人，而這個拳頭本身是不合法的，有問題的，被批判被懷疑的。我想，所有問題的出現(xiàn)可能正源于此。當(dāng)時西方是敵人，而你又缺乏一套來自傳統(tǒng)的理論上的支持。怎么辦呢？于是一個替代性的西方出現(xiàn)了，那就是蘇聯(lián)。蘇聯(lián)是一個替代性的西方——它不是完全意義上的西方，而是一個替代——然后就形成了另一套傳統(tǒng)。中國人從蘇聯(lián)那里學(xué)到了很多東西。

關(guān)于傳統(tǒng)的問題，中國國民黨的蔣介石自稱是傳統(tǒng)的代言人，他是中國共產(chǎn)黨要打倒的對象。而共產(chǎn)黨唯一可以動用的傳統(tǒng)是大眾文化傳統(tǒng)，不是精英傳統(tǒng)。所以共產(chǎn)黨要掃除傳統(tǒng)精英文化是順理成章的。但民歌、民間傳說留存了下來。而民歌和民間傳說，我不得不說，它們也是傳統(tǒng)的一部分，或者說是一種被改造了的傳統(tǒng)，但仍是傳統(tǒng)的一部分。而現(xiàn)在，“文革”結(jié)束30多年以后，人們意識到，傳統(tǒng)和西方，兩者我們確實(shí)都需要。

這很有趣。昨天我們談到北京拆除舊胡同和四合院的事——北京為此遭到外界激烈和尖銳的批評，說你們正在破壞你們的文化。這意見部分正確。但如果你去北京，你會發(fā)現(xiàn)二環(huán)路以內(nèi)一些胡同和院落還在那兒，老北京的一些象征符號并沒有消失。有一次，我在北京參加一個由聯(lián)合國教科文組織舉辦的研討會，一個法國人嚴(yán)厲批評北京人道：你們摧毀了所有的老東西，這是你們的恥辱！我當(dāng)時就覺得這種批評挺荒謬的：法國人到北京時想看到的是博物館，但德國人去北京時想賣他們的汽車。如果他們想賣車，胡同就需要擴(kuò)大，那胡同也就不能保存了。所以總有矛盾。

有些中國人覺得現(xiàn)在正是收藏古董的好時機(jī)。我自己深愛所有的老古董、老東西。但在古代，中國人其實(shí)并沒有博物館意識。現(xiàn)在中國人意識到需要保護(hù)自己的老東西，其根據(jù)卻是西方的博物館意識——這很有意思！這問題非常復(fù)雜。而且更復(fù)雜的是，人們想搬進(jìn)新樓房。大多數(shù)老百姓并不關(guān)心老房子是否該保存。所以今天早上當(dāng)拉斯洛談到“無聊者”（boring people）時，我問他：那些“無聊者”是些什么角色？我這樣問其實(shí)是有更深層的含義的，但我不得不說，拉斯洛并沒有回答我。

所以通常，當(dāng)有人想代表人民說話時，他或她就使用“沉默的大多數(shù)”這個詞。但當(dāng)我們談?wù)撔陆ㄖ惖膯栴}時，我們從不考慮沉默的大多數(shù)，我們遵從的是精英文化品位。這是我們自己的矛盾。沉默的大多數(shù)，他們并不關(guān)心拆毀老房子，這是一方面，但另一方面，他們又批評當(dāng)代詩歌和當(dāng)代藝術(shù)，說只有中國傳統(tǒng)繪畫是藝術(shù)，所有實(shí)驗(yàn)的東西都來自西方，它們不屬于我們的傳統(tǒng)。至于當(dāng)代詩人，如果你的作品具有實(shí)驗(yàn)色彩，人們就會說這不是詩，因?yàn)槲覀冇刑拼膫ゴ笤娖?。人們評價詩歌的標(biāo)準(zhǔn)來自1300多年前的唐代。所以我們不能簡單地說人們是否在保存?zhèn)鹘y(tǒng)，或者愛護(hù)傳統(tǒng)。這問題很復(fù)雜。

現(xiàn)在中國人正努力發(fā)展國家。人們口袋里有些錢后，就要求更高的生活水準(zhǔn)。所以老百姓需要傳統(tǒng)。為此我們就必須培養(yǎng)起西方的博物館意識。這樣一來，很多呈現(xiàn)出來的東西看起來老舊，但實(shí)際上是新的。它們是贗品，是偽傳統(tǒng)。我認(rèn)為偽傳統(tǒng)甚至比傳統(tǒng)本身在生活中扮演的角色更重要，偽傳統(tǒng)是時尚的一部分。這是個很大的麻煩。作為一個生活在此時的詩人，面對所有這些矛盾，所有這些悖論，所有這些贗品、偽作，你不得不具有實(shí)驗(yàn)性，你不能只跟著外國人寫，跟著其他文化的詩人或者早先時代的詩人寫。你需要有所發(fā)明。

我們談到了“發(fā)明傳統(tǒng)”。我感覺要回到中國傳統(tǒng)是有困難的。所有的古書都在，但我發(fā)現(xiàn)我已經(jīng)丟失了閱讀這些書的方法。我沒有受過這方面的訓(xùn)練，沒有背誦過古書——我的閱讀方式是現(xiàn)代人的。比如說，孔子的《論語》，我不確定我跟清朝人或者明朝人讀的是不是同一本書，因?yàn)槲矣幸粋€現(xiàn)代人的頭腦。那么這就提出一個問題，就是說，你是否需要發(fā)明一種方法來閱讀這些古書。所以，發(fā)明過去，這是個活兒。人們現(xiàn)在正這么干。當(dāng)然還有別的事要干，就是說，也許你需要找到一種閱讀古書的方法，我的意思是指語言——我不能肯定前輩們是否也這樣使用語言。我覺得詩人、作家們進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)或許并不是為了成為什么大人物，但是你不得不與環(huán)境形成一種對稱關(guān)系。

一般說來，作為一個詩人，我需要…… 呃，我們每個人都需要推進(jìn)我們的工作。在20多歲的時候，你根據(jù)自己的天賦寫作。那么到30歲，40歲，50歲，也許有一天你會意識到自己并不是天才。在我們20多歲的時候，我們都覺得自己是天才，但在40多歲的時候，我們就會有更多的比較，更加相對，這就是說，這世上確有天才，但我們自己也許不是。所以，既然你有可能不是天才，而你又想繼續(xù)你的寫作，那么你就會發(fā)現(xiàn)你身后有一些東西在推著你往前走。這可能是…… 所以在這里，我就意識到了一個人的創(chuàng)造意識——通常我們說創(chuàng)造性寫作。但我不得不說，大多數(shù)藝術(shù)家或作家，雖然他們稱自己的作品為“創(chuàng)造”，但他們并不那么有創(chuàng)造力。所謂創(chuàng)造，就是要把東西做得真正有意思，這很難，真要與別人不同，這很困難。

所以我認(rèn)為，為了具備創(chuàng)造性，你至少要與周圍環(huán)境相對稱。你或許能從前輩作家那里獲得語言，但也許還存在另外的可能——這也就是說，你可以從現(xiàn)實(shí)本身、社會本身獲得語言。幾年前我寫過一篇文章，談到中國的矛盾修辭，是社會生活的矛盾修辭。我說從前當(dāng)我想成為一個新詩人的時候，我試圖成為一個超現(xiàn)實(shí)主義者、象征主義者或者未來派，但現(xiàn)在我不再關(guān)心這些術(shù)語了。我覺得我需要誠實(shí)地面對我自己，誠實(shí)地面對社會生活帶給我的困惑和尷尬。而你一旦承認(rèn)了自己的尷尬，也許，也許你就可以繼續(xù)寫作了……

中國古人的寫作

普通話的發(fā)音與唐代的發(fā)音有所不同，所以當(dāng)我背誦中國古詩時，我不確定這就是唐人用來讀這首詩的方式。但我對此無能為力。當(dāng)我在北京給學(xué)生們上課的時候，例如當(dāng)我講到戰(zhàn)國時期的文學(xué)時——那是秦始皇統(tǒng)一中國之前——當(dāng)我把注意力集中在那個時代，我講的是那個時代的思想家們。我試圖把我的學(xué)生們帶回到那個時代。這意味著我要他們設(shè)法成為，比如說孟子的同時代人。如果你是一個當(dāng)代人，那么你離孟子很遠(yuǎn)。我認(rèn)為理解孟子的唯一途徑就是去理解孟子和他的時代，以及你和你的時代。這里面有一個相同的結(jié)構(gòu)。你不是真能得到孟子，你是得到了這個結(jié)構(gòu)，然后你就可以通過理解自己而理解別人，反之亦然。再比如柏拉圖，柏拉圖和他的時代。如果我們試圖理解柏拉圖，那就不僅是要理解柏拉圖，也要理解他與當(dāng)時希臘的關(guān)系。我們可以從這個結(jié)構(gòu)中猜測出一些東西——不僅是從柏拉圖猜，也是從這個結(jié)構(gòu)猜。所以，每當(dāng)我們讀到什么東西的時候，我覺得重新回到那個時間段真的很重要，比如說你是一個當(dāng)代人，你想理解孔子，那你就想象自己是孔子的門徒，在現(xiàn)場聆聽孔子的教誨，這種感覺會很不一樣。

昨天我提到我有一個同學(xué)邀請我去參加慶祝她的瑜伽俱樂部創(chuàng)立8周年的儀式。我去了那里，我們做了瑜伽——不管這是不是如阿爾溫德（梅赫羅特拉）所說由當(dāng)年在印度的英國人發(fā)明的——我和其他人一起做了瑜伽。當(dāng)時有一位印度瑜伽師站在我們面前的高臺上，帶領(lǐng)我們向太陽祈禱。我不是修煉者，做著做著我感到非常疲憊，出了好多汗。于是我停下來，趴在墊子上。但突然我意識到，中國學(xué)問的起源與印度學(xué)問的起源有很大的不同。他們有《吠陀經(jīng)》和《奧義書》，書中的思想是印度古人得自大自然，得自他們理解的宇宙結(jié)構(gòu)…… 我不知道我說的是否正確。但中國人最早的學(xué)問卻源自亂世。孔子是戰(zhàn)國之前時代的人，當(dāng)時的中國社會，雖然規(guī)模小，卻已是混亂迭出。于是孔子給人以教誨，說要堅(jiān)守一些美德……這就意味著當(dāng)時缺乏那些美德?？鬃拥膱?jiān)守和關(guān)注，顯現(xiàn)出那個時代的危機(jī)。這就是中國古代學(xué)問或觀念或思想的起源。我之所以對那個時間段如此感興趣，是因?yàn)槲矣X得我們所有的學(xué)問都來自一個麻煩不斷的時代。而來自麻煩時代的思想可能會有助于我思考我的時代，因?yàn)楫?dāng)代中國也遇到了很多麻煩……

但是老子、莊子、孟子、荀子、韓非子等人，他們都不想成為詩人或者小說家，他們是不得不面對自己時代的人，他們寫作是為了解決問題。這意味著他們不是真正的文學(xué)人物，成為作家并不是他們的志向所在。他們是想解決問題。所以，他們每一個人，都是業(yè)余作家。早先，我曾努力要成為一名專業(yè)作家，成為一名合格的作家，但后來我覺得，也許我可以從這個位置后退，成為一個業(yè)余作家。

這是我對中國古籍的態(tài)度。我對唐詩的態(tài)度與此相仿。每當(dāng)中國人談到詩歌，腦子里首先蹦出來的就是唐代。在美國也是如此：當(dāng)我的朋友們談?wù)撝袊幕臅r候，他們總是談起李白、杜甫、寒山、王維這些詩人，他們都是唐代詩人。在中國，我們有一部大名鼎鼎的唐代詩歌選集，是由一個清朝人編輯的，名叫《唐詩三百首》。人們奉之為經(jīng)典。所以如果你想對唐詩有所了解，那么這是本入門書。但實(shí)際上，還有一本大得多的書叫作《全唐詩》?！度圃姟肥赵娂s5萬首，所收詩人有2300多位。所以我建議我的詩人朋友們或者批評家朋友們，如果你們想對唐代有所了解，你們就需要忘記《唐詩三百首》，而回到《全唐詩》，因?yàn)樵谶@部大書里，你們可能會發(fā)現(xiàn)其中有些詩寫得不太好，我們姑且說，它們不算差，但卻是一般水平的詩。通過閱讀這些詩歌，關(guān)于唐代的寫作，我想我可以得到一些信息…… 它們是有缺點(diǎn)的，那為什么它們會有這些缺點(diǎn)…… 所以我總是建議我的朋友們?nèi)プx《全唐詩》。這是一方面的認(rèn)識。

我的另一方面認(rèn)識是，每當(dāng)你成就輝煌的時候，就意味著你犧牲掉了一些東西。那么唐代詩人，他們?yōu)樵姼鑼懽鳡奚袅耸裁茨?？后來我發(fā)現(xiàn)，與其他朝代比如漢朝和宋代相比，整個唐代都沒有出現(xiàn)過一個真正意義上的思想家?？梢哉f唐代的詩人們，他們不關(guān)心思想，他們只關(guān)心政治，還有更重要的：生活方式——如何娛樂自己，如何表達(dá)自己的感受。他們有很多憂郁或感傷…… 他們寫下了偉大的詩篇。但是與此同時，他們在思考問題方面少有精彩表現(xiàn)。宋代有一位著名詩人——宋代大約開始于1000年前——名叫蘇軾，蘇軾說，唐代詩人們?nèi)狈Α暗馈钡牧私猓ā白居诼劦馈保?。所以我覺得，這是唐代詩人們付出的代價——他們寫出了精彩的詩篇，但他們忽略了“道”。

于是在我這兒就形成了一個問題：我是否可以僅用唐代的方式寫詩？而我確實(shí)在乎這個“道”——或者用一般的想法——我需要結(jié)合詩歌和思想，或者，結(jié)合詩意與非詩意。我需要結(jié)合所有這些東西。但是當(dāng)我這樣做的時候，人們當(dāng)然會說這不是詩歌。他們有唐代的標(biāo)準(zhǔn)。我非常尊重傳統(tǒng)，但是我對傳統(tǒng)的理解與其他中國人有點(diǎn)不同，所以我在中國受到批評，被認(rèn)為不是一個優(yōu)秀的傳統(tǒng)主義者…… 但實(shí)際上我覺得我需要知道一些新東西，從歷史中獲得一些不是人們習(xí)見的東西…… 這意味著你將有新的標(biāo)準(zhǔn)來判斷唐代詩人。我舉個韓愈的例子——這是一位唐代詩人——韓愈不被認(rèn)為是一流的詩人。他被批評用寫散文的方式寫詩。人們通常認(rèn)為有一套特殊的作詩準(zhǔn)則，而他用寫散文的方式寫詩，所以他不是偉大的詩人。但是現(xiàn)在，由于我自己的實(shí)踐，由于我自己的憂心，我覺得我需要，或者說中國人——至少是教授們——需要對韓愈的作品有一個新的認(rèn)識。

我記得博爾赫斯曾經(jīng)說過，每當(dāng)一位強(qiáng)大的詩人出現(xiàn)的時候，歷史就會由于這個人的出現(xiàn)而有所調(diào)整。所以…… 這事我做不到，但我能理解。

維瓦克·納拉亞南朗讀了西川論文《傳統(tǒng)在此時此刻》中的一段話（該文作為代后記收在西川英文詩集《蚊子志：西川詩選》中）：

已經(jīng)看到了戴著“互文性”高帽而缺乏真正的歷史觀的“尋章摘句”式的所謂現(xiàn)代詩；已經(jīng)看到了能將古詩、古文倒背如流（也能將漢譯莎士比亞、拜倫倒背如流）而又將新詩寫得一塌糊涂的所謂詩人；已經(jīng)看到了站在古詩一邊并且完全不在乎自己對現(xiàn)代詩寫作一無所知的事實(shí)而對現(xiàn)代詩創(chuàng)作橫加指責(zé)的嘴臉；已經(jīng)看到了為古代文化大唱贊歌而其實(shí)對自己所歌唱的東西僅有點(diǎn)點(diǎn)常識性了解的鬧劇表演者；已經(jīng)看到了文學(xué)中對性情、語詞、感覺、故事、事物、人物的“晚世風(fēng)格”的細(xì)膩把玩，這把玩犧牲掉了文學(xué)在當(dāng)下所應(yīng)該蘊(yùn)藏的精神和思想；已經(jīng)看到了電影、電視劇中的真假古文化賣點(diǎn)；已經(jīng)看到了一臉古風(fēng)的矯情和酸腐；已經(jīng)看到了孔子、莊子的娛樂化；已經(jīng)看到了生意人胸有成竹地將孔子、莊子，再加上孫子，變成了自己的生意經(jīng)；已經(jīng)看到了某種程度上的國家社會思想意識形態(tài)上的慌張，好像古人能夠提供全部的價值觀；已經(jīng)看到了天安門廣場東側(cè)歷史博物館北邊那個本不該表達(dá)創(chuàng)作者藝術(shù)個性的笑瞇瞇的像個方盒子似的孔子塑像。對傳統(tǒng)的神圣化于此可見一斑。傳統(tǒng)既變成了權(quán)力，也變成了時尚。那么何謂傳統(tǒng)呢？

我不得不說，我非常尊重傳統(tǒng)。但每當(dāng)我看到那尊孔子塑像時……藝術(shù)家們在做孔子塑像時，肯定不能把自己的風(fēng)格帶進(jìn)去。如果你帶進(jìn)了自己的風(fēng)格，那就意味著你覺得自己比孔子還高大。我真是無法容忍那座微笑的孔子像！那是消費(fèi)主義的孔子像……那是流行文化或者什么東西。

有一些中國老板，他們發(fā)了財(cái)以后，覺得有必要回頭讀點(diǎn)古書。在北京，離我學(xué)校不遠(yuǎn)的地方有一個居民小區(qū)。我去到那里。是有人請我去的。小區(qū)的建設(shè)者——資本家，專門留出了一套房子作為俱樂部，供人們?nèi)ツ抢镒x古書，當(dāng)然是圣賢書。那里的人問我能不能給他們搞一場關(guān)于中國古代文化的講座，而我卻有些茫然，不知道該對這些人說些什么。然后我看到門上貼著一張紙，上面規(guī)定著俱樂部成員的舉止規(guī)范，其中有一條是：“談吐要文雅?！边@把我搞得有點(diǎn)煩。我就對那兒的人說：“現(xiàn)在我知道可以講什么了。我可以講講中國古代的黃色小說，這也是傳統(tǒng)的一部分?！薄依斫獾膫鹘y(tǒng)非常豐富。我不喜歡對傳統(tǒng)的簡單解讀。

在當(dāng)代中國，傳統(tǒng)有時候搞得像西來的東西，因?yàn)閭鹘y(tǒng)和西方文化都來自遠(yuǎn)方。還有，真正傳統(tǒng)的生活方式，至少在北京，比如像住個四合院…… 那是非常昂貴的。所以人們覺得，中國傳統(tǒng)文化主要是指精英傳統(tǒng)。所以為了享受這個精英傳統(tǒng)，你需要發(fā)財(cái)，你需要有錢。但實(shí)際上，他們已經(jīng)失去了與傳統(tǒng)事物的關(guān)聯(lián)。這好比：他們?nèi)鹘y(tǒng)風(fēng)格的老房子享用卡布奇諾咖啡。然后大家都滿意，西方人和中國人。中國人覺得現(xiàn)在他們正在享受一杯卡布奇諾，西方人覺得“哇，這是一個大屋頂”——每個人都很開心。但是，這是傳統(tǒng)的真正含義嗎？

我認(rèn)為只有那些對社會、對歷史本身心存疑問的人……是問題把人們引向真正的傳統(tǒng)。如果人們只圖享受，玩得高興，那他們很有可能靠向假貨、假傳統(tǒng)。不過，假東西有時候可能也挺有趣，我不得不說。

還有一點(diǎn)，人們對傳統(tǒng)會持有不同的態(tài)度。比如說，外國人去中國的時候，通常要游覽古寺廟，對吧？去看古老的佛像。但實(shí)際上，真正的信徒們并不在乎那佛像是老是新。他們只在乎那里得有一個佛像。所以，如果一座廟還在使用，還有香火，人們一般傾向于看到新塑像。這說明人們總向廟里捐錢供養(yǎng)，所以廟上才能夠總是“再塑金身”。但是知識分子和外國人，他們是游客，他們只想尋訪古老的廟宇、看到古老的塑像。所以這下你就可以區(qū)分誰是真正的信徒，誰是真正的旅游者了。他們完全不同。別人告訴我如何去判斷一座寺廟是否靈驗(yàn)，是否古老，不是去看塑像和建筑，唯一可據(jù)以做出判斷的是廟里的樹木。如果院子里的樹是老的，那就意味著這是一座真正古老的寺廟。因?yàn)楹盟聫R總是不缺錢，總能得到修繕……

所以這就是信徒和游客之間的差別。我覺得在中國，有時當(dāng)人們談?wù)搨鹘y(tǒng)的時候，很多人選擇做游客。他們選擇成為游客，以感受傳統(tǒng)。我就是在這個意義上說有時候假東西在生活中扮演著更大的角色。

我的寫作與不飽和觀念

今天早上你們談到了美。在中國，要成就美——這太好了。但美是困難的……這是埃茲拉·龐德在《詩章》里說的，我想這原本是柏拉圖的話，說美是難于達(dá)到的。所以我總是提醒自己，要寫出一些真正美的東西確實(shí)很難，很困難。通常所謂美麗的東西只是些陳詞濫調(diào)而已，所以努力寫出些精彩或美麗的東西，這是個累活兒。我也記得一位美國商人的話，他有一個很好的說法——我讀的是中譯文，但意思是這樣的：“優(yōu)秀是偉大的敵人?！?p/>

這真的很有趣。一步一步，你被訓(xùn)練成一個藝術(shù)家。比如說，在我的學(xué)校，我的學(xué)生們，他們畫素描，他們努力成為好畫家，這樣他們就可以把人畫得很像。他們可以是非常好的肖像畫家，但其實(shí)那與偉大的繪畫無關(guān)……我在意大利曾經(jīng)有過這么個經(jīng)驗(yàn)……在梵蒂岡我去了有米開朗琪羅天頂壁畫的小教堂，教堂四面墻上裝飾著波提切利的畫。當(dāng)你在書中讀到波提切利時，你發(fā)現(xiàn)波提切利畫了些非常美麗的作品，但當(dāng)你走進(jìn)教堂的時候，你不會去看波提切利的壁畫。仿佛那里唯一存在的就是米開朗琪羅。所以在這種情況下，米開朗琪羅和波提切利似乎是敵人。那就是，偉大的藝術(shù)家和優(yōu)秀的藝術(shù)家，偉大的藝術(shù)和優(yōu)秀的藝術(shù)，他（它）們是不同的。

我想大多數(shù)的中國讀者，都在期望詩歌來安慰自己，他們從不讀朝他們揮拳打來的詩歌或文本。我認(rèn)為在中國，藝術(shù)家和作家們總是面臨著一個選擇：是取得成功還是搞出點(diǎn)兒新東西？我認(rèn)為大多數(shù)作家會選擇謀求成功，特別是在時尚和媒體的時代，想要出名這是很自然的事。但是我認(rèn)為仍有一些人，一些藝術(shù)家，想弄出點(diǎn)兒新東西……即使能夠找到個新詞或者新的表達(dá)方式，也比僅僅是去安慰讀者強(qiáng)。

我現(xiàn)在的寫作介乎詩歌和其他東西之間，也許是詩歌和歷史之間。最近一直在寫2011這一年，是詩但不是抒情詩。我還沒有完成。我寫到我在埃及的經(jīng)歷，我一直在寫這些。我落地在埃及正好趕上埃及革命的開始。所以我試圖在詩歌和歷史之間、詩歌和思想之間、詩歌和其他事物之間展開我的寫作。我正在嘗試就事物的之間性寫點(diǎn)東西。這不是完全的詩歌。我只是稱之為文本。一個文本，通過寫它，我可以感受到我的精神成長依然在持續(xù)。身體的長個停止之后，我精神的長個還在繼續(xù)。每當(dāng)我發(fā)現(xiàn)什么有意思的東西時——比如今天早上，我意識到中國革命的雙重目標(biāo)，一切混亂也許都源于此——我就覺得我又長個了。當(dāng)然，我無法用我的寫作來直接處理這個想法。但我確實(shí)需要，需要一些東西可以對稱于這樣的歷史，比如夢或者噩夢，這樣，我就可以做到對稱。而且，我不知道，也許是…… 對稱于兩個目標(biāo)。不知道，我喜歡夢……

我寫了一組關(guān)于晚清的詩歌。還沒有把它們收到集子里，我還沒有最終完成，但已經(jīng)發(fā)表了17首。我寫到當(dāng)年那些占領(lǐng)紫禁城的人。他們是農(nóng)民，他們來自社會底層。通常，或者傳統(tǒng)的感覺是，他們的身份不配推翻帝制。但他們做到了。而且這似乎沒有歷史因果。那些農(nóng)民去了紫禁城。他們?yōu)槭裁茨菢幼?，他們?yōu)槭裁闯晒α耍覜]有明確的答案，但我試圖討論這個問題。

我也寫到普通人…… 我們總是談?wù)摎v史上那些做出犧牲的英雄。但我們從不談?wù)摾习傩盏臓奚?，我們從來沒有注意到他們?yōu)闅v史付出了什么。所以在這組詩中——中文叫《萬壽》，如果翻譯成英文，那意思是“萬年長命”——我試圖這樣做。

不知道我是否可以被稱為知識分子。我確實(shí)想成為知識分子，但我覺得在很多情況下，我做不到。

而且對于下面這個問題我也沒有答案：人們談?wù)撟杂?。自由是偉大的。但我不知道自由是否基于個人、個體，我不知道是否能說得明白。當(dāng)我試圖去思考個體，我不能想當(dāng)然地認(rèn)為我是一個個人。曾有一位美國詩人，他的兒子去了日本。我在希臘遇到這位詩人，他談到他兒子在日本的經(jīng)歷，他提到兒子在日本有了新的自我。然后我對他說：“我不確定你兒子在日本是否僅僅獲得了新的自我，因?yàn)樵谌毡尽?你談到你兒子住在那里，但你卻從沒談到你兒子的鄰居。你兒子在日本和鄰居的關(guān)系不會沒有意義，但你忽略了這一點(diǎn)。”有一位日本哲學(xué)家——他的名字我忘了——發(fā)明了一個詞，叫作inter-being（互存）。這說的是人與人之間的關(guān)系。為了理解一個人，你不能單單理解這個人，你需要理解他/她與他人的關(guān)系。這是一種亞洲人的思維方式。所以每當(dāng)我想到“個體”這個詞的時候，總會有一個尾巴在，那就是我是否需要關(guān)心你和你鄰居之間的關(guān)系。

我說不好……我和西方朋友討論問題時有時會感到尷尬。我們討論自由主義，自由主義是以市場經(jīng)濟(jì)和個人主義為基礎(chǔ)的。我覺得，如果我想成為一個完全意義上的自由主義者，我會感到尷尬。我們有這么多的概念，比如自由、正義，所有這些詞，正義、愛情……這些概念，大部分來自西方。而在中國……這么說吧，我看過一部由賈樟柯導(dǎo)演的關(guān)于三峽的電影。一個男人去找他的女人——其實(shí)這個女人是被人拐賣給他做老婆的。后來那個女人逃走了。他們有了一個孩子，這女人帶著孩子一起逃跑了。所以男人去了女人的家鄉(xiāng)尋找這個女人和孩子……我不能說這個男人和那個女人的關(guān)系是一種愛，但是如果我說那里面沒有愛，那為什么男人還要去找那個女人？對他們這種關(guān)系，我沒有現(xiàn)成的詞，沒有一個概念來表述。所以我就發(fā)明了一個詞，叫“不飽和的愛”（quasi-love），不是完全意義上的愛。

在中國的社會生活中，存在許多“不飽和”的東西。例如，有些事情究竟是合法的還是非法的，都很難說清楚。要區(qū)分這是壞的那是好的當(dāng)然挺簡單。但這不是生活，這不是“無聊者”的生活，這不是“沉默的大多數(shù)”的生活。這真的很難講……因此，對詩人或作家來講，寫這類事，真是個大活兒。這里有風(fēng)險(xiǎn)，如果你想處理這些“不飽和”的事情，那就意味著你不可能總是政治正確，這是個風(fēng)險(xiǎn)……做一個中國或者類似國家的詩人或者作家，會遇到很多尷尬，但我認(rèn)為，做一個真正的作家，你不能只寫別人期望你寫的東西。寫作并取得成功，那太簡單了。我們需要面對所有的復(fù)雜性……這是個累活兒。尷尬的，尷尬的寫作。

（顧歌　譯）