本書是影視傳播領(lǐng)域的經(jīng)典普及讀物和專業(yè)教科書，以“好萊塢電影工業(yè)為何長盛不衰”的問題切入，重點(diǎn)探究在商業(yè)社會中如何講述英雄故事等話題。作者從好萊塢電影的演進(jìn)歷程講起，用西方文論中細(xì)讀文本的手法，探究類型電影的經(jīng)典模式構(gòu)成，并結(jié)合經(jīng)典作品分析了愛情片、西部片、驚險(xiǎn)片、恐怖片、偵探倫理片、政治電影、強(qiáng)盜片、警匪片、災(zāi)難片、動作片、音樂歌舞片、喜劇、黑色電影等主要電影類型，并有專門一章介紹美劇。對好萊塢電影文化對大眾娛樂消費(fèi)的影響，也有新穎的理論觀點(diǎn)與應(yīng)對建議。

郝建，北京電影學(xué)院電影學(xué)教授，博士生導(dǎo)師，影視編劇。曾擔(dān)任多個(gè)國際電影節(jié)評委和中國獨(dú)立電影節(jié)的評委及選片人。現(xiàn)任亞洲電影促進(jìn)聯(lián)盟（NETPAC）委員，2018 至2020 年任哈佛大學(xué)費(fèi)正清中國研究中心訪問學(xué)者，2020年7 月至今擔(dān)任哈佛大學(xué)費(fèi)正清中國研究中心合作研究員（Associate in Research

with the Fairbank Center of Harvard University）。

曾導(dǎo)演電視劇《大屋的丫環(huán)們》，編劇或聯(lián)合編劇電視劇《真空愛情記錄》《汽車城》《沖出絕境》《狐步諜影》，編劇電影《緊急迫降》《危情雪夜》。擔(dān)任編劇的《緊急迫降》獲華表獎(jiǎng)、金雞獎(jiǎng)特別獎(jiǎng)。

曾出版專著《不在場的人：黑色電影研究》《影視類型學(xué)》《硬作狂歡》《類型電影教程》《中國電視劇：文化研究與類型研究》《盜夢好萊塢》等，曾主編《無限透明之藍(lán)》。

第一章 類型電影的密碼本 ／ 1

第一節(jié) 好萊塢憑借什么娛樂世界 ／ 2

第二節(jié) 那些類型電影底層藏著的秘密 ／ 8

第三節(jié) 多方對話與和聲共鳴 ／ 18

第四節(jié) 奇妙的互動：藝術(shù)家的天才與金錢的本色 ／ 22

第二章 商業(yè)社會中，我們怎樣訴說英雄故事 ／ 27

第一節(jié) 類型電影：格律繼承與優(yōu)美互文 ／ 28

第二節(jié) 當(dāng)我們談?wù)擃愋碗娪皶r(shí)，我們在談?wù)撌裁矗?／ 38

第三節(jié) 類型電影：有趣味的形式與大眾心理迷思 ／ 47

第四節(jié) 電影敘事形式美學(xué)研究：三幕劇作結(jié)構(gòu) ／ 53

第五節(jié) 類型電影有迷思 ／ 61

第三章 愛情片：永恒的浪漫與困境 ／ 71

第一節(jié) 愛情片的模式構(gòu)成與文學(xué)淵源 ／ 72

第二節(jié) 愛情片旅程回眸 ／ 75

第三節(jié) 面對愛情片，我們在沉思 ／ 81

第四節(jié) 電影敘事形式美學(xué)研究：虛假動機(jī) ／ 88

第五節(jié) 電影敘事形式美學(xué)研究：

從《色·戒》《桃色公寓》看“頓悟” ／ 91

第六節(jié) 愛情片典范作品分析——《漂亮女人》：

站街女拯救鉆石男 ／ 95

第七節(jié) 愛情片典范作品分析——《卡薩布蘭卡》：

相愛為何分手？愛情選擇何時(shí)成為生存抉擇？ ／ 105

第八節(jié) 愛情片典范作品分析——《愛情神話》：

海派杰克蘇老白的戀人絮語 ／ 114

第四章 牛仔故事中的文明“迷思”——西部片研究 ／ 121

第一節(jié) 西部片：如此簡單，如此的魅力 ／ 122

第二節(jié) 西部牛仔的足跡 ／ 127

第三節(jié) “超級西部片”和通心粉西部片 ／ 137

第四節(jié) 從西部片再談神話 ／ 144

第五節(jié) 西部片典范作品分析——《正午》：

即使你們不值得我保護(hù) ／ 148

第六節(jié) 西部片典范作品分析

——《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》：紀(jì)念碑山谷中

走來的白衣白馬牛仔唱出一個(gè)陰郁的西部 ／ 157

第五章 懸念游戲與現(xiàn)代人的焦慮——驚險(xiǎn)片研究 ／ 173

第一節(jié) 我們?yōu)槭裁匆徺I驚嚇？ ／ 174

第二節(jié) 那些令人毛骨悚然之物 ／ 179

第三節(jié) 迷人的懸念與驚悚 ／ 185

第四節(jié) 說不盡的希區(qū)柯克 ／ 194

第五節(jié) 電影敘事形式美學(xué)研究：

電影故事與“麥格芬 ／ 199

第六節(jié) 驚險(xiǎn)片典范作品分析——《精神病患者》：

媽媽讓我殺了你！ ／ 203

第六章 當(dāng)我們渴望古堡幽靈和吸血僵尸時(shí)——恐怖片研究 ／ 213

第一節(jié) 噩夢工廠：恐怖片的秘密圖紙 ／ 214

第二節(jié) 噩夢的解析：恐怖片形態(tài)研究 ／ 226

第三節(jié) 噩夢的快感：激進(jìn)的反文化立場與心理分析 ／ 231

第四節(jié) 恐怖片典范作品分析——《閃靈》 ／ 235

第七章 帽子和煙斗中的信心——偵探推理片研究 ／ 241

第一節(jié) 偵探片的那些道理 ／ 242

第二節(jié) 偵探片的文學(xué)祖先 ／ 245

第三節(jié) 福爾摩斯，你憑什么那么自信？ ／ 250

第四節(jié) 懸念再討論：懸念在偵探片中 ／ 254

第五節(jié) 偵探片典范作品分析——《尼羅河上的慘案》 ／ 256

第八章 電影藝術(shù)皇冠上的黑珍珠——黑色電影研究 ／ 263

第一節(jié) 黑色電影新論：風(fēng)格還是類型？ ／ 264

第二節(jié) 那些頭破血流的硬漢偵探 ／ 279

第三節(jié) 黑色電影與新黑色電影 ／ 286

第四節(jié) 黑色電影與幽暗意識 ／ 292

第五節(jié) 黑色電影典范作品分析——《巴頓·芬克》：

情人身上有只蚊子，為什么不能拍？ ／ 295

第九章 看守統(tǒng)治者的第三只眼——政治電影研究 ／ 305

第一節(jié) 政治電影的模式構(gòu)成 ／ 306

第二節(jié) 從《城市上空的手》到《Z》 ／ 308

第三節(jié) 直接表達(dá)政治態(tài)度的“政治電影” ／ 317

第四節(jié) 政治電影典范作品分析——《Z》 ／ 324

第五節(jié) 政治電影模式與動作片的融合

——打爆那個(gè)《諜影重重》的美國政府 ／ 337

第十章 魍魎世界與共同規(guī)則——強(qiáng)盜片研究 ／ 345

第一節(jié) 強(qiáng)盜片：無父的模式 ／ 346

第二節(jié) 汽車、沖鋒槍與城市街道上的死尸 ／ 350

第三節(jié) 強(qiáng)盜片的福音：禁酒法、有聲電影與雌雄大盜 ／ 364

第四節(jié) 強(qiáng)盜片典范作品分析——《美國往事》 ／ 371

第五節(jié) 《暗花》作品分析——

香港黑色強(qiáng)盜片的模式原創(chuàng)點(diǎn)：身份迷茫、雙主人公分身

結(jié)構(gòu)與黑色視覺系統(tǒng) ／ 385

第十一章 踩在法律兩邊的死亡游戲——警匪片研究 ／ 399

第一節(jié) 強(qiáng)盜片之子 ／ 400

第二節(jié) 敘事模式比較：強(qiáng)盜片的亞類型——警匪片 ／ 402

第三節(jié) 殘酷的警匪游戲與不知能否回家吃晚飯的人 ／ 406

第四節(jié) 警匪片、強(qiáng)盜片、動作片中的重要形式方法：

雜耍蒙太奇 ／ 408

第五節(jié) 警匪片典范作品分析——《洛城機(jī)密》：

地處卑微限制了我們對邪惡的想象力 ／ 426

第十二章 暴力美學(xué)與俠客之舞——?jiǎng)幼髌约拔浯蚱芯?／ 437

第一節(jié) 動作片的類型密碼 ／ 438

第二節(jié) 動作片幾種 ／ 443

第三節(jié) 中國的武打片、武俠片對動作片體系的巨大貢獻(xiàn) ／ 446

第四節(jié) 武打片典范作品分析—《新龍門客?！罚?p/>

類型翻新、形式華彩與巴洛克風(fēng)格 ／ 460

第十三章 在欣賞恐懼中思考自己——災(zāi)難片研究 ／ 473

第一節(jié) 災(zāi)難片的類型模式 ／ 474

第二節(jié) 災(zāi)難片典范作品分析——《卡桑德拉大橋》：

塑造多彩群像的災(zāi)難片經(jīng)典 ／ 479

第三節(jié) 災(zāi)難片典范作品分析——《變形金剛3》：

來自外星的全金屬災(zāi)難 ／ 487

第十四章 有趣味的形式和娛樂的倫理——音樂歌舞片研究 ／ 493

第一節(jié) 載歌載舞音樂片 ／ 494

第二節(jié) 音樂歌舞片：從絢麗明亮的《雨中曲》

到黑色的女性之歌《芝加哥》 ／ 499

第三節(jié) 音樂歌舞片的核心：純粹形式美感 ／ 506

第四節(jié) 音樂歌舞片的社會政治學(xué)分析：

對階級、種族、宗教的想象性超越 ／ 511

第五節(jié) 音樂歌舞片的兩種模式 ／ 514

第六節(jié) 音樂片典范作品分析——《雨中曲》：

有聲電影初期的片場喜劇 ／ 519

第十五章 喜劇 ／ 529

第一節(jié) 眾說紛紜講喜劇 ／ 530

第二節(jié) 喜劇與超越精神 ／ 533

第三節(jié) 喜劇無模式 ／ 535

第四節(jié) 愛森斯坦談卓別林：喜劇與禁忌 ／ 541

第五節(jié) 喜劇的民間性和反權(quán)威性 ／ 545

第十六章 破格、雜糅與后現(xiàn)代風(fēng)格

——新好萊塢創(chuàng)作對類型電影的巨大改變 ／ 553

第一節(jié) 巨變的20 世紀(jì)60 年代，新好萊塢誕生 ／ 554

第二節(jié) 新好萊塢的繼承、吸收與揚(yáng)棄 ／ 559

第三節(jié) 對美國形象的激進(jìn)否定還是無意的頌揚(yáng)？ ／ 566

第四節(jié) 新好萊塢對類型電影的發(fā)展 ／ 571

第五節(jié) 新好萊塢時(shí)期典范作品分析——《邦妮和克萊德》：

是無聊和性無能讓他們走向殺戮之路嗎？ ／ 57

第六節(jié) 后現(xiàn)代類型片典范作品分析——《羅拉快跑》：

她不跑，就會有人喪命 ／ 596

第十七章 美?。撼夘愋秃蜕虡I(yè)體制中的作者 ／ 609

第一節(jié) 超級類型與文化儀式 ／ 610

第二節(jié) 編劇為王：美劇的故事創(chuàng)意人制度 ／ 626

第三節(jié) 《黑道家族》與《大西洋帝國》：

強(qiáng)盜片的現(xiàn)實(shí)主義廣闊畫卷 ／ 637

第四節(jié) “作者”：從道格拉斯·塞克到文斯·吉里根 ／ 645

第五節(jié) 《罪惡之夜》：紐約、紐約，

把小鹿斑比變成暗夜惡棍 ／ 652

參考文獻(xiàn) ／ 661

引 言

大約是在1977年，鄧麗君歌曲的盒式錄音帶開始被溫州的漁民和深圳口岸的往來旅客偷偷摸摸地夾帶到中國大陸。同時(shí)期偷偷走私夾帶在漁貿(mào)和行李箱中的，還有香港、臺灣的愛情片（Romance）和武俠電影。這是時(shí)隔近30年后大眾文化第一次重新在中國大陸登岸。自那以后，流行歌曲、港臺電影、西方的搖滾樂、美國的電影電視劇紛至沓來，一時(shí)風(fēng)頭無兩。筆者在南京師范大學(xué)讀本科時(shí)的一個(gè)夜晚，話劇隊(duì)的老師把我們悄悄召集到體育館樓上觀看了一部臺灣愛情片的錄像帶。那天，我第一次聽到鄧麗君的歌聲，如聞仙樂耳暫明！今天回首當(dāng)年，歷史的看客和研究者往往會發(fā)出一聲感嘆，這是怎樣的一種從頭再來啊！

盡管今天的中國電影依然承擔(dān)著非常重要的宣傳任務(wù)，但我們在電影院看到的絕大多數(shù)還是商業(yè)電影（Commercial Film），或者叫娛樂片（Entertainment Film），這其中絕大多數(shù)是類型電影（Genre Film）。即使考察20世紀(jì)60年代新好萊塢之后出現(xiàn)的許多融合類型的電影，我們也可以看到其中有某一種類型的核心形式趣味在主導(dǎo)影片。

類型電影遵循的是一套創(chuàng)作者和觀眾都熟知的套路或者規(guī)則，那就是在熟知中展開對話，在陳規(guī)中尋求創(chuàng)新。我們?nèi)タ葱炜说摹缎慢堥T客?！?，影院的廣告牌上會明確地告訴我們“炫目武打片”，去看《變形金剛》，我們知道那是“動作大片”。盡管我們在進(jìn)電影院之前就知道這個(gè)類型的影片大致會出現(xiàn)什么樣的影像風(fēng)格甚至故事的大致路數(shù)，但是我們還是愉快地買票進(jìn)去。美國學(xué)者貝瑞·凱斯·格蘭特（Barry KeithGrant）介紹類型電影的引言把這個(gè)現(xiàn)象說得很簡明：“簡而言之，類型電影就是那些在重復(fù)和變化中講述用熟悉的演員在熟悉的情境中講述熟悉的故事?！?1

這就是一個(gè)典型的類型電影的觀賞狀態(tài)：觀眾在進(jìn)電影院之前就知道自己要看什么。不光觀眾知道，編劇、導(dǎo)演、制片人也知道觀眾要看什么，他們不避通俗，投其所好。有時(shí)，這種追求被一些精英知識分子批判為“媚俗”。還有些研究者注重大眾文化所發(fā)揮的積極意義，在他們的分析中，類型電影是觀眾與創(chuàng)作者、制片人一起進(jìn)行的一場休閑游戲和美學(xué)對話。

與其他理論話語和美學(xué)論題不一樣，類型電影這個(gè)詞匯首先不是一個(gè)抽象的美學(xué)命題，它是幾乎所有的電影愛好者都熟悉的藝術(shù)現(xiàn)象。在我們的日常談?wù)撝校谟^眾進(jìn)電影院時(shí)的選擇行為中，大眾對這一現(xiàn)象耳熟能詳。即使是對電影理論一無所知的普通觀眾，也會根據(jù)電影院門口的廣告牌來大致選擇自己看什么類型的電影。類型電影作為電影產(chǎn)品為各種口味的觀眾營造趣味、提供高質(zhì)量的休閑方式、填充閑暇時(shí)間。這種電影現(xiàn)象是一個(gè)復(fù)雜、矛盾而又有趣的現(xiàn)象。作為創(chuàng)作活動，它并沒有因?yàn)橥耆墓I(yè)化生產(chǎn)模式而失去活力，也沒有因?yàn)樵诶碚撗芯空吣抢飩涫芘卸淌馨倌旯陋?dú)。類型電影從20世紀(jì)20年代開始就吸引著一代又一代導(dǎo)演進(jìn)行持續(xù)的創(chuàng)作，也吸引著不同年代、不同種族、不同文化背景的各類觀眾。

在有些研究者視野中，類型電影是一個(gè)俗不可耐，甚至不可理解的現(xiàn)象?；蛘?，他們的視野中根本就沒有這個(gè)現(xiàn)象，因?yàn)檫@是一個(gè)難登大雅之堂的通俗文化現(xiàn)象。但是，這種現(xiàn)象對于我們的許多文藝?yán)碚摶蛎缹W(xué)研究者來說的確是難以解釋的。怎么會將模式、定型、票房、公式化這些既反文藝?yán)碚摮Ｒ?guī)又沾染了銅臭氣的詞語當(dāng)作藝術(shù)的規(guī)律？在英語世界中，類型電影在20世紀(jì)60年代以前還沒有成為重要的文藝研究對象。

類型電影的基本性質(zhì)與許多既有的文學(xué)藝術(shù)概念大相徑庭。文科學(xué)生在學(xué)校的文藝?yán)碚摰谝徽n往往就會聽到藝術(shù)要講究獨(dú)創(chuàng)、切忌模式，他們知道創(chuàng)作要避免程式化、絕對不要重復(fù)前人作品等律條。但是類型電影教程必須強(qiáng)調(diào)的主題詞卻是：把握模式、模仿已有作品、繼承類型傳統(tǒng)、與前人作品對話。

在藝術(shù)學(xué)范疇，創(chuàng)作人員和研究者注意到一種電影特有的現(xiàn)象：大量有固定形式規(guī)范、敘事模式相近的作品被反復(fù)創(chuàng)作、接受，創(chuàng)作者不怕重復(fù)，觀眾也樂此不疲，其中有無規(guī)律可循？這一現(xiàn)象應(yīng)如何評價(jià)？

長期以來，好萊塢電影經(jīng)常被指責(zé)為經(jīng)濟(jì)上商業(yè)化，藝術(shù)上模式化。多數(shù)情況下，好萊塢的電影創(chuàng)作只被電影學(xué)院一些教師作為批判“公式化”的范例。但是，好萊塢占領(lǐng)世界市場的最主要魅力恰恰就是類型電影。在中國文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，研究者們在簡單的介紹和批判之時(shí)并未對這一現(xiàn)象做出學(xué)理上的認(rèn)真解釋。

20世紀(jì)80年代，有些青年電影人涉足類型電影這一研究領(lǐng)域，提出一些新視點(diǎn)。1986年2月，《電影信息報(bào)》報(bào)道了中國電影藝術(shù)研究中心和北京電影學(xué)院師生的一次討論，他們提出要“重新認(rèn)識好萊塢”“要研究類型電影” 。研究生賀子壯撰寫了《研究生專題討論美國電影問題》2后，包括本書作者在內(nèi)的一些研究者撰文于報(bào)刊、抒意于講壇，強(qiáng)調(diào)要認(rèn)真研究類型電影這一現(xiàn)象。與此同時(shí)，電影娛樂性的討論不斷深入，研究者和創(chuàng)作人員在進(jìn)行“娛樂片”“情節(jié)劇”討論時(shí)都還沒有使用類型電影這一概念。

1988年，本書作者在《當(dāng)代電影》第4期發(fā)表論文《類型電影和大眾心理模式》，這是中國大陸第一篇研究類型電影的學(xué)術(shù)文章。該論文借鑒了美國學(xué)者托馬斯·沙茨（Thomas Schatz）對類型電影和電影類型進(jìn)行區(qū)分的理論框架，同時(shí)使用了格式塔心理學(xué)和榮格的集體無意識理論來分析類型電影現(xiàn)象。該文強(qiáng)調(diào)類型電影觀賞活動中的大眾選擇是一種民主的模式，認(rèn)為這種在選擇交流中的藝術(shù)活動就是對人的主體的生產(chǎn)和再生產(chǎn)，這種生產(chǎn)體現(xiàn)在審美趣味和內(nèi)在的倫理與價(jià)值觀兩個(gè)方面。

20世紀(jì)60年代初，法國“新浪潮”導(dǎo)演在電影語言、敘事模式等方面進(jìn)行了既有顛覆性又有繼承性的革命。特呂弗（Francois Truffaut）把攝影機(jī)扛到街上，創(chuàng)造新的拍攝方法。戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）故意擊碎舊的電影語法，抨擊“好萊塢是美學(xué)上的帝國主義” 。然而，我們看到，以1967年新好萊塢興起為標(biāo)志，美國和法國的創(chuàng)作和理論都出現(xiàn)向好萊塢類型片回歸的現(xiàn)象，其中也有這些新浪潮的主將?？纯绰芬住ゑR勒（LouisMalle）的《大西洋城》和特呂弗的《最后一班地鐵》，顯然更接近好萊塢而不是新浪潮。特呂弗到美國去采訪美國導(dǎo)演，研究美國電影，他的《希區(qū)柯克與特呂弗對話錄》3成為研究類型電影和電影作者與電影工業(yè)機(jī)制關(guān)系等問題的重要文獻(xiàn)。戈達(dá)爾也開始承認(rèn)或正視好萊塢傳統(tǒng)，他說：“好萊塢式的？對，但是好萊塢這種文化現(xiàn)象比任何其他文化現(xiàn)象都要強(qiáng)大許多，它是不可能銷聲匿跡的。它不會銷聲匿跡，證據(jù)就是它比以往更加強(qiáng)大地持續(xù)了下去?！?4

在美國，也有研究者發(fā)現(xiàn)：“甚至最雄心勃勃的導(dǎo)演也逃不脫類型片的作用”“經(jīng)典電影的風(fēng)格和類型片的編碼吸收了從藝術(shù)電影借鑒來的東西”5?！峨娪邦愋汀芬粫淖髡哓惾稹P瑟·格蘭特這樣認(rèn)為：“雖然類型電影被認(rèn)為是‘通俗電影’，是與藝術(shù)電影和實(shí)驗(yàn)電影對立的，但這些定義事實(shí)上并不那么清晰。戈達(dá)爾、英格瑪·伯格曼（Ernst Ingmar Bergman）也都飽受類型元素的浸淫?！?6

類型化現(xiàn)象為什么在電影中如此明顯，電影的創(chuàng)作、欣賞模式是怎樣建立和發(fā)展的？類型電影與非類型化影片的關(guān)系如何？通過類型電影這一現(xiàn)象，我們對電影藝術(shù)特征和大眾的審美模式能有些什么新了解？由此還可引出些更深入的問題，類型電影這一現(xiàn)象還有更深層的規(guī)律嗎？它在哪幾個(gè)方面揭示我們的心智結(jié)構(gòu)？類型電影中，形式趣味與倫理觀念、情感是怎樣一種關(guān)系？它在哪些方面對于我們?nèi)祟愑兄矫褡搴臀幕钠毡樾砸饬x？對這些問題的迷惑和思考，吸引著我們持續(xù)地引入或構(gòu)建新的研究方法和理論視角。

在具體的電影形態(tài)研究與大眾心理、大眾藝術(shù)趣味的關(guān)系方面，筆者將文學(xué)和電影研究中的類型理論框架引入到電影研究中，試圖對中國大陸電影的類型和變異提出一些自己的分析。在這一過程中，筆者注意將理論概念的分析、論證與作品分析、文本細(xì)讀結(jié)合起來，使理論分析與具體作品、創(chuàng)作狀況、社會心理的考察結(jié)合得更緊密，使哲學(xué)思辨與當(dāng)下的中國語境結(jié)合得更貼切。

在20世紀(jì)80年代，電影的“精英化”是大致與文學(xué)的“自覺”“藝術(shù)本體的覺醒”同步的。而這個(gè)精英大眾得以建立分野的大環(huán)境，就是當(dāng)時(shí)全社會的思想解放和文化突進(jìn)氛圍。但是，中國語境中的“精英知識分子”“精英文化”等概念與西方語境中的這一詞語具有巨大的差異。正如后面還要提及的，中國的所謂精英文化的形成主要是與“改革開放”需要相配合，它完全由于合拍而興盛。這個(gè)“精英化”過程并不完全是知識分子自己發(fā)動的，更不是知識分子憑著自己的力量完成的，而是發(fā)端于主流媒體的提倡（關(guān)于真理標(biāo)準(zhǔn)、人道主義與異化等問題的討論），得到了當(dāng)時(shí)政府的大力肯定，是一種官方或半官方行為，它也成為當(dāng)時(shí)整個(gè)“改革開放，思想解放”運(yùn)動的一部分。

20世紀(jì)90年代商業(yè)大潮的興起和政治氛圍的變化使這種知識分子的精英話語大大邊緣化，取而代之的是大眾文化在20世紀(jì)80年代重新萌芽后的迅速生長。而大眾文化的話語由于其混雜性、通俗性和內(nèi)在的自由精神，又與強(qiáng)調(diào)宣傳、灌輸、導(dǎo)向的主旋律話語（主導(dǎo)文化）在價(jià)值觀、道德觀、藝術(shù)趣味等方面構(gòu)成持續(xù)的張力、抵觸和對話。

各方面對電影的認(rèn)識和目的、功能的不同要求，構(gòu)成了中國電影作品的文化分野。在這一格局中運(yùn)行的電影既有矛盾、差異和抵觸，又有多方對話中的流變和對話。在以中國大陸為標(biāo)本的文化研究中，筆者在撰文、接受采訪和研討會發(fā)言中一直強(qiáng)調(diào)“中國語境”（The Chinese Context）的特殊性。筆者會在論述類型電影的模式構(gòu)成及其典范作品的同時(shí)，也思考和分析類型電影在中國語境中的形態(tài)發(fā)展和文化生態(tài)環(huán)境。試圖分析中國大陸電影在文化觀念和藝術(shù)理念指導(dǎo)下的幾種文化形態(tài)、文本差異，以及其間的互相汲取、抵觸與融合。同時(shí)，筆者也試圖探討文化在大眾性的公共選擇中形成主流文化的可能性和前景，這就是我前面提到借鑒文化研究中葛蘭西的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”學(xué)說的意圖。后文我還將論述到，正是由于類型電影必須在買票觀賞這一經(jīng)濟(jì)活動中完成其藝術(shù)過程，它具有哈貝馬斯的“交往理論”所設(shè)想的那種“公共領(lǐng)域”的性質(zhì)，在一個(gè)具有自由交流對話的公共領(lǐng)域中，人們通過質(zhì)疑、對話、交流，就可能形成某種具有“合法性”的文化形態(tài)。

本書根據(jù)筆者所著2011年由復(fù)旦大學(xué)出版社出版的《類型電影教程》修改、增加而成。閱讀本書的目錄和章節(jié)設(shè)置、具體論述，讀者可以很明顯地發(fā)現(xiàn)筆者此次修訂中對初版的概念界定、理論梳理和作品分析做了大量修訂、增補(bǔ)。此外，這次修訂時(shí)筆者還盡量與近年來中外關(guān)于類型電影研究的新成果做出對話；對西方研究著作翻譯到中國大陸文本中的有些概念和譯文，筆者也提出了自己的見解和不同譯法；增加了許多插圖以及英文的注釋和原作索引。這就大大增加了讀者的閱讀興趣，也為電影愛好者和有志于研究的學(xué)者加深理解和進(jìn)一步的深入研究提供了方便之門。筆者還增加了美劇研究的章節(jié)，并對一些類型電影研究中重要的概念進(jìn)行了新的總結(jié)和梳理。

在這個(gè)增訂版本中，筆者在論述中有意識地使用了近年來的一些最新電影作品以及優(yōu)秀的美劇作為分析案例，諸如《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》（The Ballads of Buster Scruggs）、《紙牌屋》（House of Cards）、《冰血暴》、《黃石》（Yellowstone）。同時(shí)，在某些類型研究中還增加了一些對重要作品、經(jīng)典作品的分析和細(xì)讀，例如《老無所依》、《諜影重重》（The Bourne Identity）、《卡薩布蘭卡》（Casablanca）、《低俗小說》。

筆者在撰寫這個(gè)修訂版時(shí)還特別注意在對類型電影做出文化研究、心理研究、意識形態(tài)研究的同時(shí)注重其形式美學(xué)的研究。讀者可以看到本書在許多新增的作品分析之外還增加了對“三幕劇作結(jié)構(gòu)”“頓悟”“麥格芬（MacGuffin）”“新黑色電影（Neo-Noir）”“虛假動機(jī)（Dummy Goal）”“暴力美學(xué)（The Aesthetics of Violence）”等形式美學(xué)概念的分析梳理。

讀者們會發(fā)現(xiàn)，這個(gè)修訂版傾注了作者的心血，其學(xué)術(shù)含金量大有增加。筆者向讀者奉獻(xiàn)的是一本大有新內(nèi)容和觀點(diǎn)上大有新意的著作，它也向讀者的理論思考和藝術(shù)品位提出了一些挑戰(zhàn)。

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1　Barry Keith Grant, Film Genre: From Iconography to Ideology, London; New York: Wallflower, 2007, p.1.

2　賀子壯：《研究生專題討論美國電影問題》，載《電影信息報(bào)》1986年第13期（總第39期）。

3　特呂弗從1962年開始對希區(qū)柯克做過一系列訪談，可參閱［法］ 弗朗索瓦·特呂弗著，鄭克魯譯：《希區(qū)柯克與特呂弗對話錄》，上海人民出版社2007年版。以及Francois Truffaut; with the collaboration of Helen G. Scott, Hitchcock, New York: Simon & Schuster, 1985, 1984。

4?。鄯ǎ葑?呂克·戈達(dá)爾：《電影真實(shí)歷史引論》，巴黎信天翁出版社1980年版；轉(zhuǎn)引自［美］戴·波德維爾、珍·斯泰格著，陳梅譯：《好萊塢經(jīng)典電影的歷史性含義》，載《世界電影》，1987年第3期。

5?。勖溃荽鳌げǖ戮S爾、珍·斯泰格著，陳梅譯：《好萊塢經(jīng)典電影的歷史性含義》，《世界電影》，1987年第3期。

6　Barry Keith Grant, Film genre: From Iconography to Ideology, London; New York: Wallflower, 2007, p.7.

第一章 類型電影的密碼本 ／1

這本書不僅全面梳理了類型電影的概念，還對許多類型電影經(jīng)典做了細(xì)讀。對于諸多創(chuàng)作專業(yè)詞語，諸如“暴力美學(xué)”“麥格芬”“虛假動機(jī)”“頓悟”“三幕劇作結(jié)構(gòu)”，郝建老師做了有趣的新解釋。這是一本聯(lián)系電影創(chuàng)作、聯(lián)系具體作品讀解的重要著作，有些含金量，值得推薦。

——寧浩

畢竟現(xiàn)在影視的門檻很低了，一部手機(jī)，你可以就是編劇/ 導(dǎo)演/ 一號，三體一身。如果你不只想看電影，還想拍, 推薦你先看看這本書。作者算是把電影的各種類型講清楚了，還細(xì)數(shù)每個(gè)類型慣用的手法和視覺語言。這是你走上電影人職業(yè)的開門磚。

——洪晃

類型電影是好萊塢的核心秘密，里面藏著些大眾選擇的文化密碼。它經(jīng)歷了電影行業(yè)自律規(guī)范“海斯法典”的捶打，在歷史的長河中不斷得到藝術(shù)刷新。這本書帶領(lǐng)讀者游覽夢工廠基地，撩開這片人造世界的神秘面紗。

——崔衛(wèi)平

《蠻荒與文明：類型電影教程》（增訂版）對類型電影及相關(guān)概念進(jìn)行了獨(dú)到的分析、闡發(fā)，是影視制作、傳播領(lǐng)域具有教科書示范意義的著述。作者選擇有針對性的電影范例，探討了類型電影的經(jīng)典模式構(gòu)成，并結(jié)合電影本身分析了愛情、西部、驚險(xiǎn)、偵探、警匪、災(zāi)難等類型電影，并將中西方文化及藝術(shù)理論融會貫通，具有較強(qiáng)的可讀性和啟發(fā)性。

類型電影的密碼本

第一節(jié) 好萊塢憑借什么娛樂世界

在本書中，如不做特別說明，“電影”指稱的是劇情片（Fiction Film），或稱為故事片。這里的劇情一詞是指這個(gè)種類的電影所呈現(xiàn)出的都是虛構(gòu)的故事。許多時(shí)候，我們會在英語中讀到Feature Film這個(gè)詞組，也都翻譯為故事片，這個(gè)詞組包含時(shí)間概念，是指影院放映的劇情長片。美國演員工會將75分鐘以上的故事片認(rèn)定為劇情長片，在電影實(shí)踐活動中，一部劇情長片的時(shí)間一般是90分鐘到200分鐘。

我們看到的絕大部分商業(yè)電影是類型片。它們屬于某種類型，或者屬于由幾種類型元素組合而形成的融合類型。

研究類型電影首先要區(qū)分影片的類型與影片的題材，在許多情況下，電影的類型與題材會被混為一談。在一些西方的電影研究中，這兩個(gè)概念也會經(jīng)常不夠自覺地被混雜在一起使用。美國電影研究者M(jìn).格杜爾德（Harry M. Geduld）在《電影術(shù)語圖解》中討論類型概念時(shí)明確地區(qū)分了題材（Subject）和主題（Theme），這是兩個(gè)重要的概念，時(shí)常在中文翻譯和實(shí)際討論中被混淆1。在漢語中，“主題”這個(gè)詞匯有時(shí)指題材，有時(shí)指涉的內(nèi)涵是“主題思想”。斯坦利·梭羅門在《電影的觀念》中也強(qiáng)調(diào)電影的類型不是由題材來決定：“因此，強(qiáng)調(diào)主題未必能產(chǎn)生真正有電影特性的類型。（Thematic emphasis，Therefore，is unlikely to lead to a truly cinematic genre film.）” 2

在中國和西方的研究著作和文章中，對電影類型概念下的形態(tài)、門類歸納是多種多樣、難有定論的。在許多大眾網(wǎng)站上，對類型電影的歸納和標(biāo)注更是五花八門，經(jīng)常將“劇情片”“藝術(shù)片”“紀(jì)錄片”等概念與電影的題材或類型概念諸如“驚險(xiǎn)”“犯罪”“間諜”“喜劇”等混雜在一起。

“類型”（Genre）和“題材”這兩個(gè)概念需要加以區(qū)分。電影的類型是指一種相對固定、作者和觀眾耳熟能詳?shù)膭?chuàng)作觀賞模式，每個(gè)類型有其較為明顯的一套成規(guī)、形式和主題的搭配組合。這種模式是在大量的創(chuàng)作、觀賞中自然形成的，在許多時(shí)候，這種模式是被作者和觀眾無意識把握的。而題材就是一些社會現(xiàn)象，它更多的是創(chuàng)作的素材，而不是一種電影形態(tài)的模型、范式。下文我們將論述到，我們可以將電影類型視為一種心理上的“格式塔”（Gestalt），它是在創(chuàng)作觀賞中形成的、存在于作品外部形態(tài)的底層，是一種心理上的模型和范式。

例如，“犯罪”這個(gè)概念在許多西方的電影研究和創(chuàng)作指南、教程中也經(jīng)常被作為一個(gè)類型使用。其實(shí)這是一個(gè)題材概念而不是一個(gè)電影的類型。在處理犯罪這個(gè)題材時(shí)，電影作者和觀眾一起在創(chuàng)作和觀賞中發(fā)展出大相徑庭的幾種類型，諸如驚險(xiǎn)片（又稱驚悚片，Thriller Film, Suspense Thriller）、偵探片、強(qiáng)盜片（Gangster Film）、動作片（The Action Film）。熟悉這些類型的研究者和觀眾都知道，這幾個(gè)類型雖然都會涉及犯罪的題材，但其藝術(shù)趣味、敘事的風(fēng)格和走向都具有各自的一定之規(guī)。例如，驚悚片往往寫一個(gè)無端受到生命威脅的普通人—可以想想《西北偏北》、《精神病患者》（Psycho）、《危情十日》。偵探片當(dāng)然就著重塑造一個(gè)邏輯推理能力極強(qiáng)，并無武功，用自己的理性和智慧維護(hù)社會安全和法制的偵探—我們都熟悉他們，福爾摩斯、“比利時(shí)小人”波羅、家庭婦女坦普爾小姐。而強(qiáng)盜片的主角（Protagonist）是法外之徒，這類作品以一種多少帶有浪漫的筆調(diào)寫強(qiáng)盜的事業(yè)、強(qiáng)盜的友誼、強(qiáng)盜的愛情，其敘事的結(jié)局必然是：強(qiáng)盜的死亡。驚悚片和恐怖片（The Horror Film）這兩個(gè)類型也經(jīng)常被混淆，這兩個(gè)類型都會涉及與犯罪有關(guān)的題材，但是其類型模式具有明顯差別。驚悚片大多是把背景設(shè)置在現(xiàn)實(shí)發(fā)生的故事中，偏向于處理那種現(xiàn)代人在社會中的不安全感，而恐怖片一般都把背景設(shè)置在超現(xiàn)實(shí)世界中，其威脅的來源往往設(shè)置為鬼魂、僵尸、超自然的靈異之類，其視覺元素也更多地使用殘酷的血腥、殺戮場面。看看日本導(dǎo)演北村龍平（Ryuhei Kitamura）在美國創(chuàng)作的《午夜食人列車》（The Midnight Meat Train，2008年）就知道，他在各方面的元素都是明顯地使用恐怖片的元素。同樣是中國古代的包公、展昭等人的故事，有時(shí)會被拍成描寫破案的古代偵探故事，有時(shí)也完全可以創(chuàng)作為展現(xiàn)武俠打斗非凡身手的動作片，而它們分別屬于兩個(gè)完全不同的電影類型。以偵探這個(gè)職業(yè)為題材，電影作者發(fā)展出偵探片，同時(shí)也有相當(dāng)一部分黑色電影是硬漢偵探片（Hardboiled Detective Film），它們也是以偵探為主角。但這是兩個(gè)相去甚遠(yuǎn)、類型特征都非常明顯的類型。沒有人會把根據(jù)柯南·道爾（Arthur Conan Doyle）寫的福爾摩斯故事創(chuàng)作的電影稱為硬漢偵探片或者黑色電影，而談到《馬耳他之鷹》、《唐人街》（Chinatown，1974年）等作品時(shí)，盡管其主角也都是一位私家偵探，但我們一般都將它們稱為硬漢偵探片，把它們作為黑色電影的一個(gè)品種來分析讀解?！伴g諜片”也是經(jīng)常被當(dāng)作電影類型使用的一個(gè)詞，但是，間諜片不是一個(gè)類型而是一個(gè)題材。斯皮爾伯格（Steven Allan Spielberg）創(chuàng)作的《間諜之橋》是一部優(yōu)秀作品，它涉及冷戰(zhàn)時(shí)期美蘇之間的間諜活動，但它并不是一部類型電影。同樣是涉及間諜故事，希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）1939年拍攝的《三十九級臺階》是很典型的驚險(xiǎn)片。如果將這部影片與他后來拍攝的《西北偏北》放在一起比較也許更為明顯，故事的主要情境往往都是一個(gè)人陷入擺脫不了的瀕死險(xiǎn)境。在電影研究領(lǐng)域和觀眾心目中，一般都將它們識別為驚險(xiǎn)片。而《007》系列電影、《碟中諜》系列影片呢，看了任何一部這類電影的片頭，我們都會意識到，這是一部假定性很強(qiáng)的、描寫超級英雄的動作片。任何一個(gè)影迷都不會把一部驚險(xiǎn)片與一部動作片的類型特征弄混淆。

同時(shí)我們會看到，劇情、動畫、藝術(shù)片等等概念也都不時(shí)會被與電影的類型放在一起討論，那些都是電影的分類（Category），而不是一種電影的類型。動畫是指電影的制作手段，它與真人出演的電影是并列概念。劇情片，是指虛構(gòu)的故事，它指涉的是Fiction Film，在電影節(jié)和電影展中，劇情片與紀(jì)錄片、實(shí)驗(yàn)電影等放在一起作為并列概念。

比較被觀眾熟悉，經(jīng)常被研究者作為定型、成熟的電影模式來加以研究的類型有：愛情片、西部片、驚險(xiǎn)片（驚悚片）、偵探片、黑色電影、災(zāi)難片（Disaster Movies，The Cinema of Catastrophe）、喜劇、音樂歌舞片（The Musical）等。至于科幻片，我愿意將根據(jù)儒勒·凡爾納（Jules Gabriel Verne）小說改編的《月球旅行記》（Le voyage dans la lune）、《海底兩萬里》這類稱為本格科幻片。此外，多數(shù)被稱為科幻片的都是與其他類型搭配、附屬于其他類型的融合類型。例如《阿凡達(dá)》（Avatar，2009年），作品的外部形態(tài)更多的是在探索動作片的視覺沖擊力。它的敘事完全可以看作一個(gè)西部片，表現(xiàn)的是本民族與異域文明、陌生土地上自然資源的關(guān)系。一個(gè)戰(zhàn)士被派去開發(fā)異域土地上的資源、征服異域土地上的民族，但他愛上了那個(gè)被認(rèn)為是低等文化民族的女子，并反過來幫助其民族反抗自己本來所屬的族群。這個(gè)故事是不是會讓我們想起西部片《小巨人》（Little Big Man，1970年）和《與狼共舞》（Dances with Wolves，1990年）？

首先，類型分析是一種歸納方法，即使在經(jīng)典電影時(shí)期，有的作品也會被研究者歸屬到不同的類型。埃德溫·鮑特（Edwin S. Porter）的《火車大劫案》（The Great Train Robbery，1903年）既被看作是強(qiáng)盜片的鼻祖，又被作為西部片的濫觴。希區(qū)柯克的大部分作品都是典型的驚悚片（驚險(xiǎn)片），但由于他的作品具有極其強(qiáng)大的原創(chuàng)性，又在某種意義上處于類型電影發(fā)展的“古典”時(shí)期，他有的作品類型分化、變形，啟發(fā)了后來不同的類型電影。他的《精神病患者》時(shí)常被歸入恐怖片，《群鳥》（The Birds）又時(shí)常被歸入災(zāi)難片。

《阿凡達(dá)》可以作為融合類型片的一個(gè)優(yōu)秀范例來研究。大約從20世紀(jì)60年代的新好萊塢以后，在類型電影成熟、完善的背景下，電影作者們與觀眾一起發(fā)展出大量的融合類型電影作品。這給觀眾帶來了新的類型電影觀賞體驗(yàn)，有時(shí)也會給電影的類型分析、電影的類型與題材之間關(guān)系的分析帶來一些模糊和混淆，而這種創(chuàng)作現(xiàn)象給影迷和研究者帶來的迷惑、混淆恰恰是電影研究的新課題。

《阿凡達(dá)》可以被稱為科幻片，它引起我們在觀賞中大加贊嘆的可能還是其炫目而動感十足的動作設(shè)計(jì)，其中的視覺奇觀當(dāng)然也包括那些邪惡的機(jī)器和幻想世界中的飛翔巨鳥?！赌Ч斫K結(jié)者》（The Terminator）、《黑客帝國》（Matrix，又譯為《駭客帝國》）、《變形金剛》都把故事環(huán)境設(shè)置在一個(gè)幻想的空間，但其主要的外部形式吸引力還是來自其具有強(qiáng)大視覺沖擊力的動作場景。《泰坦尼克號》具有災(zāi)難片的視覺處理，敘事模式上則有一對愛人的悲歡離散故事，又兼有災(zāi)難片的群體受難?！墩櫽爸刂亍返膹V告宣傳當(dāng)然主打諜戰(zhàn)與動作，但是如果分析其敘事模式，可以明顯看到它與20世紀(jì)政治電影（Political Film）具有相似之處—都是把批判的矛頭指向政府內(nèi)部的異化力量。觀看《諜影重重》的某些劇集，我們會想起科斯塔·加夫拉斯（Costa-Gavras）的《Z》（又譯《焦點(diǎn)新聞》）和意大利的《一個(gè)警察局長對共和國檢察官的自白》之類的政治電影。但是我們會注意到，在諸多融合類型的作品中，導(dǎo)演和制片人還是用一到兩個(gè)主要的類型元素—這往往是其可見的外部形式元素—來加以搭配，以構(gòu)成主要的類型特征和主要的觀賞吸引力。

把影片按照題材劃分是中國內(nèi)地語境中的學(xué)者和觀眾比較熟悉的，電影大多使用“農(nóng)業(yè)題材”“工業(yè)題材”“反特片”“教育題材”“戰(zhàn)爭片”這類劃分。類型電影是在一個(gè)比較完善發(fā)達(dá)的商業(yè)社會中自然發(fā)展起來的現(xiàn)象。所以香港的電影類型化就十分完善，同樣是表現(xiàn)主旋律歷史敘事的影片，中國電影集團(tuán)拍攝的《建國大業(yè)》就是非類型化的，而香港拍攝的《十月圍城》則是類型特征很明顯的電影作品。

題材和類型的劃分在一些學(xué)術(shù)文章和著作中也時(shí)有模糊。鄭樹森的《電影類型和類型電影》一書將“二戰(zhàn)片”“黑名單片”“記者片”都作為電影的一個(gè)類型來與得到公認(rèn)的電影類型“西部片”“黑色電影”“音樂歌舞片”并列。我們可以看到，表現(xiàn)二戰(zhàn)歷史的影片分屬于不同的類型，也有的不是類型片，而二戰(zhàn)或者戰(zhàn)爭只是一個(gè)題材領(lǐng)域。法國電影《虎口脫險(xiǎn)》只不過用二戰(zhàn)的戰(zhàn)爭環(huán)境做背景，它既不是戰(zhàn)爭片，也不是像《辛德勒的名單》那樣去思考法西斯人格和法西斯內(nèi)在心理秩序的電影，就類型來說，它是一部典型的動作喜劇。而吳宇森導(dǎo)演的《風(fēng)語者》也取材于“二戰(zhàn)”，卻是一部典型的動作片?！峨娪邦愋秃皖愋碗娪啊酚谩昂诿麊纹眮碇复绹溈ㄥa時(shí)期的一批電影作品，但那是美國的一個(gè)歷史時(shí)期，這時(shí)期拍的《正午》（High Noon） 就是一部典型的西部片，雖然它也極好地表現(xiàn)了麥卡錫時(shí)期的政治氛圍和人的境遇。中國內(nèi)地有許多文章將《英雄本色》等一系列影片稱為“英雄片”。后面章節(jié)中筆者會分析，就其敘事模式來看，該片是一部警匪片，這是由強(qiáng)盜片派生出來的亞類型。大衛(wèi)·波德威爾（David Bordwell）的著作中將其劃分為黑幫片（強(qiáng)盜片）：“《英雄本色》的成功，引發(fā)連串有‘英雄片’之稱的黑幫電影的搶拍潮?！?同樣，如果用學(xué)術(shù)范疇歸納，所有的“古惑仔”都是強(qiáng)盜片，古惑仔片只是一個(gè)特定的題材劃分。

筆者與《羅曼蒂克消亡史》的導(dǎo)演程耳進(jìn)行訪談時(shí)，他將自己的這部影片類型歸納為“黑幫片”，這說明他對強(qiáng)盜片類型很熟悉，看他這部作品的敘事和影像，我們也能看到作者對《教父》（The Godfather）等經(jīng)典強(qiáng)盜片的形式體系較為熟悉，有的地方，他會將其拿來為己所用。4

西方學(xué)者對類型的劃分也有許多各自的側(cè)重點(diǎn)，許多作者都按照自己的標(biāo)準(zhǔn)來劃分和定義類型概念。在第二章第三節(jié)“類型電影：有趣味的形式與大眾心理迷思”中，我們將討論類型模式的構(gòu)成，為什么有的電影形成了類型。

需要強(qiáng)調(diào)一下，許多優(yōu)秀電影作品都不是很典型的類型片，例如《悲情城市》、《霸王別姬》、《阿甘正傳》、《肖申克的救贖》（The Shawshank Redemption）、《間諜之橋》。

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1Harry M. Geduld, An illustrated glossary of film terms, New York, Holt, Rinehart and Winston, 1973, p.73.

2　Stanley Solomon, The Film Idea, Harcourt Brace Jovanovich, 1972, p.205.

3?。勖溃荽笮l(wèi)·波德威爾著，何慧玲譯：《香港電影的秘密：娛樂的藝術(shù)》，海南出版社2003年版，第39頁。

4　參閱程耳、郝建《〈羅曼蒂克消亡史〉：復(fù)雜敘事、時(shí)代畫卷與類型對話—程耳訪談》，《電影藝術(shù)》，2017年第2期。

第二節(jié) 那些類型電影底層藏著的秘密

類型的概念完全區(qū)別于風(fēng)格和流派的概念。

不管是在生活中還是在文藝學(xué)領(lǐng)域，風(fēng)格這個(gè)詞都比較偏重作者個(gè)人的特征。它可以是指語言、藝術(shù)品創(chuàng)造，也可以是指某種行為方式。風(fēng)格也經(jīng)常用來描述一批作品中在整體的方面具有某種“語氣”“格調(diào)”上的一致性，或者某些模糊的、難以描述的性質(zhì)，它是形式與社會情感的一些特征的綜合。風(fēng)格微妙地顯示出作者的美學(xué)趣味、社會態(tài)度、知識背景、對聽眾和讀者的態(tài)度等。對于一些語言風(fēng)格特征明顯的作品，即使將它的作者名字隱去，我們?nèi)钥蓱{借其語言、文本的風(fēng)格分辨出其作者，例如王朔和阿城的文字。我們有時(shí)說某作者風(fēng)格發(fā)生了轉(zhuǎn)變，就是說出現(xiàn)了一些藝術(shù)元素的綜合性變化。風(fēng)格是一個(gè)比較難以捕捉的特征，經(jīng)常表現(xiàn)為個(gè)人性的特質(zhì)和傾向性。在電影藝術(shù)領(lǐng)域，“作者電影”理論特別強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格的展現(xiàn)，將其視為作者在作品中的“簽名”。

更為難以定義的是流派的概念。這個(gè)概念是指比較具體的創(chuàng)作群體或者創(chuàng)作現(xiàn)象，它包含了某些風(fēng)格上的特征，但大多與特定時(shí)期的有形的創(chuàng)作組合或者某種共同性的創(chuàng)作潮流有關(guān)。有的流派是研究者對一種創(chuàng)作現(xiàn)象或某一時(shí)期創(chuàng)作潮流的描述和歸納，為了方便談?wù)摓槠涿缰袊牡谖宕娪?；有的流派則由作者或研究者提出了創(chuàng)作原則的總結(jié)，其中成員也可能提出具體的藝術(shù)追求宣言—例如新德國電影就有奧伯豪森宣言、丹麥有道格瑪95。中國的第五代、法國的新浪潮、意大利的新現(xiàn)實(shí)主義和早期先鋒電影中的一些創(chuàng)作現(xiàn)象，如超現(xiàn)實(shí)主義電影、抽象電影等，都是流派的概念。而“第六代”只是一個(gè)年齡的概念或者對創(chuàng)作者群體的指稱，這些導(dǎo)演并不具有很明顯的統(tǒng)一風(fēng)格。

“類型”是由文學(xué)研究引入電影理論的一個(gè)法語名詞，大致意思是“類型”（Type）或“分類”（Class）。

瑞克·阿特曼（Rick Altman）認(rèn)為：“在所有文學(xué)理論的基本概念中，體裁（Types）和類型具有最久遠(yuǎn)歷史和最明顯研究傳承的問題。從亞里士多德（Aristotle）到托多洛夫（Todorov），從賀拉斯（Horatius）到韋勒克（Wellek）和沃倫（Warren），類型一直是理論話語的一個(gè)主題?！?1

大部分觀眾對這些名詞的區(qū)分可能不是很準(zhǔn)確，但類型是一個(gè)成熟的電影觀眾在看電影時(shí)默認(rèn)、熟知的概念。他們在某次買票時(shí)會選擇看驚悚片而不是西部片，看喜劇片（The Comedy）而不是音樂片，看科幻片而不是警匪片。或者在更一般的意義上，我們會對某些影片類型有著特別的喜好或反感。此外，支持這些思考和分類的問題—口味、偏好、認(rèn)同，或者從特殊的影片題材、具體的形式元素類帶來的快感等，也正是制片人、導(dǎo)演等作者們會精心考慮或者無意識把握的問題。他們希望自己的作品/產(chǎn)品能夠吸引觀眾，從而減小經(jīng)濟(jì)風(fēng)險(xiǎn)。同樣，對這些問題的關(guān)注也為研究者和影評人提供了一種批評策略，該方法評價(jià)一部影片的根據(jù)是該片在其所屬類型中的地位，作品是否對這個(gè)類型元素或者整體模式做出了創(chuàng)造性的延續(xù)、超越、挑戰(zhàn)或再加工，該片是否提供了特殊的快感。

對此，英國學(xué)者彼得· 赫金斯（Peter Hutchings）認(rèn)為，“類型研究的部分吸引力在于它提供了處理電影，特別是兼工業(yè)媒介和大眾媒介于一身的好萊塢電影的機(jī)會?！?研究者傾向于從批評與創(chuàng)作互動的視角研究類型批評的框架：在這種日常層面上，類型如同一條聯(lián)結(jié)電影工業(yè)所想與電影觀眾所需的較為可靠的紐帶。在這樣一種相互關(guān)聯(lián)的意義上，多數(shù)類型評論建立在這樣一種假設(shè)的基礎(chǔ)之上：即類型是一個(gè)概念多棱鏡，它允許批評家同時(shí)向電影工業(yè)生產(chǎn)、觀眾行為和文化活動發(fā)言。

文學(xué)批評史上的類型問題早在亞里士多德時(shí)期就提出了。他在《詩學(xué)》中試圖把他所謂的詩—在他那里，這個(gè)詞大致等于我們今天的“文學(xué)”這一概念—分成若干類別，例如：悲劇、史詩、抒情詩等。亞里士多德的目的是試圖界定每個(gè)不同類別的特點(diǎn)和每個(gè)類別所應(yīng)該承擔(dān)或不應(yīng)該承擔(dān)的任務(wù)。值得我們今天的研究者注意的是，亞里士多德在談到“類型”時(shí)在兩個(gè)不同的意義上使用這一概念：一是指若干組不同的慣例，它們是在藝術(shù)家和觀眾的活動中歷史地形成的，它們發(fā)展成各種特定的形式。這是英國研究者愛德華·巴斯科姆（Edward Buscombe）的區(qū)分，“亞里士多德在談到文學(xué)類別時(shí)有兩個(gè)不同的概念：一是指若干不同的慣例，它是歷史地形成的，并發(fā)展成各種特定的形式，如諷刺作品、抒情詩和悲??；二是指文學(xué)上更根本性的分類，即根據(jù)藝術(shù)家、題材和觀眾（讀者）之間關(guān)系的重大不同，分成戲劇、史詩和抒情詩?！?3

20世紀(jì)40年代，自俄羅斯移居美國的羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）4等人發(fā)起的形式主義批評繼承了俄國形式主義的傳統(tǒng)。形式主義批評十分注意文學(xué)文本內(nèi)部的關(guān)系，偏好精心地探討修辭、語詞的呼應(yīng)、詩歌詞句的韻律和在總體上呈現(xiàn)出的起伏和肌理。這一批評方法經(jīng)常用來對詩歌等文學(xué)文本進(jìn)行細(xì)致的內(nèi)部分析和解讀。新批評派有時(shí)以一種比較極端的態(tài)度將文學(xué)作品看作是獨(dú)立存在的一種形式展現(xiàn)，認(rèn)為它同外在的現(xiàn)實(shí)，無論是當(dāng)代的或歷史的都沒有關(guān)系。有一個(gè)著名的警句簡單而略顯極端地概括了新批評派的態(tài)度“一首詩就是一首詩才是一首詩”（A poem is a poem is a poem.）。新批評派在文藝研究上的貢獻(xiàn)對今天的影響依然很大，這就是注意作品文本的美感，注意作品形式上的曲折、呼應(yīng)、觀照、簡潔與各種敘事肌理和視覺聽覺肌理的美。但是，它的局限性就是對文學(xué)與范本的關(guān)系比較輕視，對文學(xué)與社會的關(guān)系更是很少涉及。

1957年，諾思洛普·弗萊（Northrop Frye）的《批評的剖析》（Anatomy Of Criticism）問世，這本書被認(rèn)為是文學(xué)研究分水嶺式的著作。弗萊要求對文學(xué)有一種整體的系統(tǒng)觀點(diǎn)，而不是把焦點(diǎn)集中在單一的文本上。筆者認(rèn)為，《批評的剖析》可以給類型學(xué)研究提供極大的方法啟示，這就是將類型的形成、觀賞等一系列現(xiàn)象放到文化系統(tǒng)中去加以研究，這是研究理論框架和研究視野的上升。而在20世紀(jì)五六十年代，類型電影還很少被傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撗芯空咦鳛橐环N值得研究的藝術(shù)現(xiàn)象加以關(guān)注。美國文學(xué)理論家拉爾夫·科恩（Ralph Cohen）將類型理論的再次興起與諾思洛普等人的學(xué)說受到注重相聯(lián)系：“作為一種批評力量，類型理論在20世紀(jì)后半葉備受重視，這部分得益于諾思洛普·弗萊、R.S.克倫和羅塞利·考利關(guān)于文學(xué)類型的論述?！?今天，電影理論和批評家更應(yīng)注重這種系統(tǒng)的觀點(diǎn)，應(yīng)將類型作為一系列相連而且互動的網(wǎng)絡(luò)，去研究它是如何確保以動態(tài)方式來調(diào)節(jié)觀眾、創(chuàng)作者和作品之間的關(guān)系。6

對于電影研究來說，這一方法論的啟示更加具有貼切和開創(chuàng)性的意義。而且，這一方法吸引著研究者更多地將注意力投射到具備系統(tǒng)性和明顯的分類形態(tài)的類型電影。通過對類型化電影做系統(tǒng)的、整體性的研究，我們發(fā)現(xiàn)有些以前被傳統(tǒng)的文學(xué)研究視為敗筆的因素浮現(xiàn)在研究者面前：在某些類型中得到持續(xù)關(guān)注的主題觀念，特定的社會功能，甚至特定的服飾；反復(fù)出現(xiàn)的場景或者道具；可以預(yù)期的某種故事結(jié)構(gòu)。這就是說，從大批的類型化電影作品中，我們抽象出某種類型的固定模式。當(dāng)這些慣例和反復(fù)出現(xiàn)的元素組合“被視為類型的儀式敘事系統(tǒng)時(shí)，這些特質(zhì)呈現(xiàn)一個(gè)非常不同的價(jià)值。如果我們真的要解釋好萊塢類型電影，我們必須探究它們共同的社會功能和它們的形式慣例。一旦我們檢視了這些共同的特質(zhì)，我們就可以描述一個(gè)特定的類型及其電影了” 7。

從對具體類型電影作品的創(chuàng)作、觀賞過程的研究來看，研究者們認(rèn)為可以發(fā)現(xiàn)一種“電影類型”。這里所說的“類型”是指一種創(chuàng)作和觀賞、反應(yīng)的程式。這種具體的類型電影作品與作為一種創(chuàng)作的規(guī)則系統(tǒng)、一種心理的和觀賞中熟知的套路程式的區(qū)分就是類型電影與電影類型的區(qū)分。

美國電影學(xué)者托馬斯·沙茨關(guān)于“類型電影”和“電影類型”（Film Genres）的區(qū)分應(yīng)該是受到索緒爾語言學(xué)中關(guān)于區(qū)分“言語”和“語言”的啟發(fā)。20世紀(jì)日內(nèi)瓦語言學(xué)家費(fèi)爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）關(guān)于語言系統(tǒng)的研究被認(rèn)為是20世紀(jì)最重要的理論學(xué)說之一，其影響擴(kuò)展到結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)、文藝學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域。索緒爾認(rèn)為：意義（所指Signified）與詞匯（能指Signifier）之間的關(guān)系是任意構(gòu)成的，是人們在自然的、約定俗成的語言活動中形成的，這就是符號的性質(zhì)。索緒爾的另一個(gè)重要區(qū)分也對類型電影研究大有啟發(fā)，這就是對“語言”（Langue）和“言語”（Speech，也有的漢語學(xué)者將這個(gè)詞翻譯為“話語”）的區(qū)分。索緒爾認(rèn)為，當(dāng)語言系統(tǒng)形成之后，它是基本固定不變的。語言系統(tǒng)先于具體的個(gè)人表達(dá)（言語）。8我們每個(gè)人具體的表達(dá)都必須學(xué)習(xí)這個(gè)語言系統(tǒng)，否則就無法被他人理解，無法進(jìn)行交流。而每個(gè)人的具體表達(dá)就是言語（Parole）。

按照這種思路，我們可以分析具體的語言活動、具體的藝術(shù)活動與其底層結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系。電影類型的一整套無形的套路、主題（中文里，這個(gè)詞經(jīng)常是指稱“題材”，相當(dāng)于Subject）、領(lǐng)域、形式趣味組合是在一部一部的單個(gè)作品中顯現(xiàn)的，“類型電影”是具體的作品、看得見的形態(tài)，而“電影類型”則是隱藏在作品底層的、抽象的、不成文的系統(tǒng)。

在借鑒語言學(xué)的理論框架來研究電影類型時(shí)，值得我們注意的至少有兩點(diǎn)：第一，在語言活動中，單一的表達(dá)一般不會影響語言系統(tǒng)，盡管有些新的變格、破格（Invention）使用可能會創(chuàng)造一些新的詞匯進(jìn)入所在的語言系統(tǒng)。而在電影的創(chuàng)作活動中，電影類型的變化顯然要比自然語言更為動態(tài)、更為富有彈性和張力。某個(gè)作者對該類型的獨(dú)出心裁的甚至是破格的使用有時(shí)會得到觀眾的反應(yīng)、會被其他的作者模仿借用，有的這類簡單的借用可以用通俗語言表述為“偷橋”。這時(shí)，作者和觀眾做出的反應(yīng)其實(shí)就是在試圖改寫這個(gè)電影類型的模式。例如在出現(xiàn)了科恩兄弟的《冰血暴》（Forgo）和昆汀·塔倫蒂諾（Quewtin Tarantino）的《落水狗》（Reservoir Dog）等作品以后，黑色電影的界定就不一定與視覺風(fēng)格有必然聯(lián)系而更多地從主題來考慮。如果按照其敘事特征來看，大衛(wèi)·芬奇的《七宗罪》（Se7en）在結(jié)構(gòu)上把警探和犯罪分子的人物形象都寫出來，在敘事上起到結(jié)構(gòu)性的作用，這部作品的敘事模式是警匪片的結(jié)構(gòu)，正是由于其敘事走向和結(jié)局，本片一般被當(dāng)作優(yōu)秀的黑色電影來研究。昆汀·塔倫蒂諾的《落水狗》《低俗小說》（Pulp Fiction） 和杜琪峰的《黑社會》（Election）和他監(jiān)制的《暗花》（The Longest Night）都是黑色強(qiáng)盜片，這是對傳統(tǒng)強(qiáng)盜片的類型革新。另外，電影語言與自然語言大不相同，自然語言的所指與能指之間的關(guān)系是任意性的，句法結(jié)構(gòu)更沒有任何來自現(xiàn)實(shí)社會的規(guī)定性。就具體物象（銀幕上的影像）而言，電影的所指、能指是同一的、重合的。在敘事結(jié)構(gòu)、音樂的使用、嗓音等自然信息的使用方面都具有心理學(xué)上的客觀依據(jù)，就是說其形式系統(tǒng)是有其現(xiàn)實(shí)規(guī)定性的。

我們可以將類型看作一個(gè)語法系統(tǒng)，但說它是一個(gè)語法系統(tǒng)只是比喻的、近似的說法。與自然語言的語法系統(tǒng)相比，它的語法是必須打引號的，電影語言的符號性要低得多，所以許多影片不用翻譯也可以讓不同民族、不同語言的觀眾看懂。電影和類型電影都不可能像自然語言那樣總結(jié)出成文的抽象語法規(guī)則，它有著心理的、視覺的內(nèi)在依據(jù)，存在于使用者的內(nèi)心。也許正是因?yàn)閷@一點(diǎn)有所認(rèn)識，于果·明斯特伯格（Hugo Munsterberg）在其1916 年撰寫的《電影：一次心理學(xué)研究》中論述電影是“服從于心理的法則而不是外部世界的法則”9。

心理學(xué)理論中的“格式塔”學(xué)說或許對電影類型的研究大有啟發(fā)?！案袷剿笔侵敢环N整體上的創(chuàng)作、接受和反應(yīng)的心理模式。在愛因漢姆（Rudolf Arnheim）的格式塔心理學(xué)研究中，它包含對電影中單項(xiàng)藝術(shù)元素如光色、構(gòu)圖、音樂、聲音的喜好，但更指涉一種對電影的結(jié)構(gòu)形式的整體上的感受與認(rèn)識10。格式塔是一種藝術(shù)語言的規(guī)范、范式和審美創(chuàng)造接受的心理構(gòu)架，是一種心理模式，是大眾的內(nèi)在審美心理模式。電影類型的格式塔存在于創(chuàng)作及欣賞的兩個(gè)過程中：在創(chuàng)作者方面是對一些具體藝術(shù)元素的組織和創(chuàng)造，在觀賞者方面是對整體上的形式結(jié)構(gòu)的把握和欣賞。這種心理模式也存在于非類型化的電影作品欣賞中，但只是一種一般性意義上的或者只涉及具體藝術(shù)元素（如光、色、構(gòu)圖）的心理反應(yīng)程式，而不是一種在許多作品中反復(fù)出現(xiàn)的相同的、帶有整體性的模式形態(tài)。

類型的純文藝學(xué)研究可以同時(shí)引入心理學(xué)和社會學(xué)等其他領(lǐng)域的研究。如果把大量的類型電影的創(chuàng)作和觀賞作為一個(gè)整體來分析，我們就發(fā)現(xiàn)有許多是作為一種觀眾趣味的分類而生產(chǎn)和銷售的。我們得到啟示，可以把類型看作一個(gè)系統(tǒng)來加以考察。但類型不應(yīng)被視為一個(gè)內(nèi)在自足的系統(tǒng)，不應(yīng)被視為一個(gè)僅僅依據(jù)美的規(guī)律、在藝術(shù)形態(tài)學(xué)意義上發(fā)展的封閉系統(tǒng)。相對于其他藝術(shù)而言，音樂的體系發(fā)展就要獨(dú)立、封閉得多，就更多地遵循這門藝術(shù)的“自律（Autonomy）”。而電影的類型在幾個(gè)方面與社會生活相關(guān)：它是社會問題、社會心理的隱形表現(xiàn)，是在想象中處理一個(gè)社區(qū)、一個(gè)國家或一個(gè)時(shí)代的人類心理情結(jié)（Complex）的重要領(lǐng)域。類型電影集中地關(guān)注人類生存的某些永恒性的悖論和困境，這些悖論和困境就是我們的神話所關(guān)注和處理的人類內(nèi)心的迷思（Myth）。

在結(jié)構(gòu)主義盛行的20世紀(jì)五六十年代，研究者比較注意運(yùn)用語言學(xué)的啟示去把類型當(dāng)作一個(gè)在深層有著某種控制性結(jié)構(gòu)的形式語言運(yùn)作系統(tǒng)。但是，在1968年以后，西方世界的左翼退入了書齋，“革命”被擠入語言學(xué)和文化領(lǐng)域。米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）的“話語”理論和阿爾圖塞（Louis Althusser）的“意識形態(tài)分析”理論也沖擊了類型研究，在類型研究領(lǐng)域又出現(xiàn)了諸如意識形態(tài)學(xué)說等一系列的從左翼批判角度出發(fā)的話語。11

本書作者試圖強(qiáng)調(diào)電影類型的心理層面的真實(shí)性和藝術(shù)領(lǐng)域的自發(fā)性、交往性、互動性活動。美國學(xué)者達(dá)德利·安德魯（Dudley Andrew）在專門研究類型的文章中似乎沒有法蘭克福學(xué)派的批判語氣，而是具有正視甚至肯定類型化作品的意味，“按照傳統(tǒng)的看法，認(rèn)為意識形態(tài)是依賴于社會中的實(shí)際生產(chǎn)關(guān)系而存在的；其實(shí)意識形態(tài)是把具體的人變成滿足這種生產(chǎn)所需的功能的生物時(shí)不可缺少的力量。從人本主義、形式主義到結(jié)構(gòu)主義再到后結(jié)構(gòu)主義的行程，并不是沒有聯(lián)系性的。就我們的目的來說，其中最有意義的是‘類型’的范疇，因?yàn)樗谒猩鲜鲭A段中都把人們的注意力吸引到藝術(shù)和系統(tǒng)、經(jīng)驗(yàn)和知識之間的特殊關(guān)系上來。（一般認(rèn)為類型是面對人類存在的種種問題的，這些問題往往是像個(gè)人在社會中的地位這一類永恒的問題，偶爾也會面對局部性問題，如20世紀(jì)50年代因核恐懼而產(chǎn)生的日本的科幻時(shí)尚片。）” 12

類型理論注意在說明一部作品的藝術(shù)吸引力的同時(shí)又說明社會與它的關(guān)系，這種關(guān)系既是意義的產(chǎn)生又是快感的產(chǎn)生，當(dāng)然筆者在這里要強(qiáng)調(diào)的社會關(guān)系不是具體的觀念、觀點(diǎn)，而是某種相對固定的主題領(lǐng)域、特定心理情結(jié)的關(guān)注點(diǎn)。這樣，我們在研究方法上糾正了形式主義批評派別的那種僅就文本內(nèi)部關(guān)系討論其價(jià)值的偏向?！巴瑫r(shí)類型批評家可以把一系列的相互關(guān)聯(lián)的作品看作是根據(jù)同一的（文化的或形式的）主題或問題譜寫的變奏?！?13

類型理論暗含的哲學(xué)觀點(diǎn)是：從現(xiàn)實(shí)性上把握人，認(rèn)為人的本質(zhì)只能在人的主體活動中才能得到確認(rèn)。這種研究理論因?yàn)樽⒅赜^眾作為集合的反映，可以研究社會大眾對多種藝術(shù)元素的感受力、對其結(jié)構(gòu)形式的喜好和適應(yīng)。類型是一個(gè)形式趣味與社會觀念統(tǒng)一的王國。電影的實(shí)踐活動同時(shí)也是對一些基本視聽感覺的發(fā)現(xiàn)和開拓，如新的構(gòu)圖、色彩、光影、運(yùn)動、順暢或復(fù)雜的鏡頭連接方式等，在這一層次上，類型電影中所顯現(xiàn)出的人類審美趣味就具有康德所說的那種“審美的量的普遍性?！笨档率沁@樣對審美的普遍性進(jìn)行思辨的：“鑒賞判斷的第二個(gè)契機(jī)，即按照量上來看的……所以鑒賞的判斷，既然意識到它在內(nèi)部并沒有任何的利害關(guān)系，它就必然只要求對于每個(gè)人都適用，而并不要求客體具有普遍性，這就是說，它只是和主觀普遍性的要求聯(lián)結(jié)著的?！?4這就是說藝術(shù)的形式美感是超越社會觀念和是非功利的，而且是對人類普遍有效的。類型電影由于其觀眾人數(shù)眾多，因而是我們研究人類藝術(shù)趣味的更理想標(biāo)本。一方面，通過類型電影，我們更清楚地看到了人類對動感視覺元素的喜好、對血和火這類刺激影像的恐懼和迷戀。另一方面，類型片以大眾熟知的表意體系反映社會變革，參與社會評判和改革，形成話語的交流和傾聽、對話、妥協(xié)。類型電影在形式上注意對觀眾趣味的認(rèn)可，注重模仿既成的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。在社會觀念上，不是提出驚世駭俗的新觀念，而是追隨大眾價(jià)值取向的轉(zhuǎn)變。有時(shí)，它表現(xiàn)一些處于現(xiàn)存思想道德準(zhǔn)則邊緣的人物性格和行為方式，通過挑戰(zhàn)既定道德觀念和欣賞習(xí)慣來引起討論。

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1　Rick Altma: Film/Genr, British Film Institute Published 1999, p.1.

2?。塾ⅲ荼说谩ず战鹚怪骸额愋屠碚摵团u》，收錄于喬安· 哈洛斯和馬克· 賈柯維奇合編的《大眾電影研究》，曼徹斯特大學(xué)出版社1995年版，第61 頁。譯文轉(zhuǎn)引自陳犀禾等譯：《西方當(dāng)代電影理論思潮系列 連載三：類型研究》，《當(dāng)代電影》2008年第3期。

3　引自［英］愛德華·布斯康布所撰寫的《美國電影中的類型觀念》（The Idea of Genre in the American Cinema），發(fā)表在英國《銀幕》雜志1970年3/4月號。這篇文章后來被收入貝瑞·凱斯·格蘭特所編的《類型電影：理論與批評》（Film Genr: Theory and Criticis, Londo, 1977）。中文譯文引自《世界電影》，1984年第6期，第38頁。

4?。鄱恚萘_曼·雅各布森（1896—1982） 著名的俄羅斯語言學(xué)家，后移居到斯洛伐克共和國與美國，他是“莫斯科語言學(xué)圈”的主導(dǎo)者，也是布拉格學(xué)派的創(chuàng)建人，以他對語言學(xué)、文學(xué)理論、結(jié)構(gòu)語言人類學(xué)、符號學(xué)的貢獻(xiàn)來說，被認(rèn)為是20世紀(jì)最具影響力的學(xué)者之一。

5?。勖溃堇瓲柗颉た贫鳎骸额愋屠碚摗⑽膶W(xué)史與歷史變化》，《天津社會科學(xué)》1996年第5期。英文原文見：Edited by David Perkins: Theoretical issues in literary history, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1991。

6　參見［加］諾思洛普·弗萊著，陳慧等譯：《批評的剖析》，百花文藝出版社1998年版，譯者序。

7　［美］托馬斯·沙茨著，李亞梅譯：《好萊塢類型電影》，臺灣遠(yuǎn)流出版公司1999年版，第38頁。（Thomas Schat, Hollywood Genre: Formula, Filmmakers and the Studio System, 1981 by McGraw-Hill, Inc.）該書的中國大陸譯本是：托馬斯·沙茨著，馮欣譯：《好萊塢類型電影》，上海人民出版社2009年版。

8　參見［瑞士］費(fèi)爾迪南·德·索緒爾著，高明凱譯：《普通語言學(xué)教程》，商務(wù)印書館1985年版，第四章：語言的語言學(xué)和言語的語言學(xué)，及其他部分。

9　參見［德］于果·明斯特伯格：《電影心理學(xué)》，載李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國電影理論文選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1996年版。

10　關(guān)于愛因漢姆完形心理學(xué)的理論，可參閱［德］魯?shù)婪颉垡驖h姆著、楊躍譯、木菌校：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版。

11　關(guān)于對類型電影進(jìn)行意識形態(tài)角度的研究，可以參見：Barry Keith Gran, Film Genr: From Iconography to Ideology （《電影類型：從圖像分析到意識形態(tài)研究》），Londo; New York: Wallflowe, 2007.等著作和文章。

12?。勖溃葸_(dá)德利·安德魯：《電影理論概念》第7章，牛津大學(xué)出版社1984年版。（Dudley Andre, Concepts In Film Theor, Oxfor; New York: Oxford University Press, 1984，p.109.）譯文轉(zhuǎn)引自陳犀禾譯：《評價(jià)：對于類型和作者》，載《當(dāng)代電影》1988年第3期。

13?。勖溃葸_(dá)德利·安德魯：《電影理論概念》第7章，牛津大學(xué)出版社1984年版。轉(zhuǎn)引自《當(dāng)代電影》1988年第3期。

14?。鄣拢菘档轮诎兹A譯：《判斷力批判》，商務(wù)印書館1964年版，第48頁。

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《財(cái)神當(dāng)家》（Richie Rich，又譯《小富翁里奇》），唐納德·皮特里（Donald Petrie）導(dǎo)演，1994年出品。

影片描寫家產(chǎn)億萬的小鬼如何與一般小孩建立友誼。小孩、動物很容易達(dá)到表演上的真實(shí)感覺并引起一些基本情感的善良方面。大眾文化作品經(jīng)常對人的一些低俗愿望—諸如發(fā)財(cái)、出名—給予認(rèn)真的表現(xiàn)而并不帶有居高臨下的批判態(tài)度。

第三節(jié) 多方對話與和聲共鳴

電影可以作為一個(gè)話語和價(jià)值觀的對話場地，也可以作為一個(gè)趣味和社會理想相互抵觸、妥協(xié)的公共交往領(lǐng)域來加以考察。在西方馬克思主義的重要代表人物哈貝馬斯（Jürgen Habermas）看來，“公共領(lǐng)域”的建設(shè)不是由哪個(gè)集團(tuán)和個(gè)人占據(jù)的媒體最有力來決定的，也不是由哪個(gè)人說的真理來決定的，而是首先取決于“交往”是否在一個(gè)具有公共性的領(lǐng)域，這個(gè)公共領(lǐng)域具有理性的、合法性的交往模式。哈貝馬斯論述道：“道德必須在公共交往過程本身中確立下來。”哈貝馬斯引述曼寧（B. Manin）的話總結(jié)說，“有必要將自由主義理論和民主思想所共有的視角扭轉(zhuǎn)過來：合法性不是來源于先定的個(gè)人意愿，而是個(gè)人意愿的形成過程，亦即話語過程本身……合法的決定并不代表所有人的意愿，而是所有人討論的結(jié)果。賦予結(jié)果以合法性的，是意愿的形成過程，而不是已經(jīng)形成的意愿的總和。討論的原則既是個(gè)人的，也是民主的……這樣，論證的重心就由市民道德轉(zhuǎn)變?yōu)槊裰饕庖姾鸵庠感纬傻倪^程，后者力圖澄清，合理的結(jié)論如何成為可能?！?1

哈貝馬斯認(rèn)為，要治愈文化割裂以及文化與生活分裂的病癥，只有“從改善美感經(jīng)驗(yàn)的地位入手，尤其是當(dāng)美感經(jīng)驗(yàn)無法以表達(dá)趣味判斷為主的時(shí)候”。他認(rèn)為，現(xiàn)在應(yīng)該把美感“用來探索某種感性的歷史經(jīng)驗(yàn)”，即讓“這種美感經(jīng)驗(yàn)和人類生存之間發(fā)生聯(lián)系”，這樣才能使這種經(jīng)驗(yàn)“變成語言游戲規(guī)則的一部分，而語言游戲規(guī)則就不再是美學(xué)批評了”，美感經(jīng)驗(yàn)參與了“認(rèn)識過程和規(guī)范的期待”，2美感經(jīng)驗(yàn)改變了在那些不同階段彼此相互指涉的流行模式。哈貝馬斯從藝術(shù)中得到的東西以及從藝術(shù)中汲取的經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)就是試圖去填平認(rèn)識、道德和政治話語之間所存在的鴻溝和歧見，從而開辟經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)合之路。

在某種意義上，我們可以將電影看作一個(gè)大眾的意愿形成過程，一個(gè)交換的領(lǐng)域。是否可以這樣認(rèn)為：電影的生產(chǎn)作為一種藝術(shù)活動，它本身就是社會精神活動的一種，它既是一個(gè)獨(dú)立的活動形式，又從屬于整個(gè)社會精神活動的范疇，它與社會精神活動是一種既表現(xiàn)又互動的關(guān)系，是一種動態(tài)的、交流的關(guān)系。而社會深層神話的集體無意識內(nèi)核在類型電影中是變化中的顯現(xiàn)。因此類型電影的敘事活動作為一種藝術(shù)創(chuàng)作，和普遍的社會精神活動具有互動性和交流性，而現(xiàn)代人類的理性也正是在這種動態(tài)的、交往的過程中逐漸發(fā)展，這就是現(xiàn)代化的過程。在交流形式上，電影也與其他公共領(lǐng)域的交流模式（如電視節(jié)目、新聞報(bào)道、政治辯論等）不一樣，在形象領(lǐng)域，它更為紛雜、 感性，它有更多的觀眾追隨和利潤謀取。也正因?yàn)檫@些，它更多地具有參與性和整合性。英國文化研究者莫利（David Morley）評論說：“公共領(lǐng)域的體制，其核心是由被報(bào)紙及后來大眾傳媒放大的交流網(wǎng)組成的。這個(gè)網(wǎng)絡(luò)使由藝術(shù)愛好者組成的公眾得以參與文化的再生產(chǎn)，也使作為國家市民的觀眾得以參與由公共輿論為中介的社會整合?！?3

電影這一文化形態(tài)由于其日常性和平民性，具有某種調(diào)和、對話、融合的積極功能。哈貝馬斯十分注重20世紀(jì)俄羅斯學(xué)者米哈伊爾·巴赫金關(guān)于大眾文化積極性的論述，哈貝馬斯從巴赫金的《拉伯雷和他的世界》中引用了這樣的分析：“大眾文化顯然絕不僅僅是背景，也就是說，絕不是主流文化的消極框架，而是定期出現(xiàn)、反抗等級世界的顛覆力量，具有自身的正式慶典和日常規(guī)范?！?4

筆者設(shè)想，在注重和鼓勵(lì)對外部文化的開放、交流的同時(shí)，在中國文化內(nèi)部，通過這種多方的趣味交流和價(jià)值、意愿的對話、交往、妥協(xié)，是否可以形成一種文化的“內(nèi)部對話”，這種“文化內(nèi)部對話”是以對外開放交流、以文化改革的意愿和各方面的包容心態(tài)為基礎(chǔ)的，通過這種藝術(shù)的、美學(xué)的、在游戲或儀式中完成的“文化內(nèi)部對話”，可能為我們的社會生產(chǎn)出某些藝術(shù)趣味和觀念上的“相對共識”。

電影敘事這個(gè)藝術(shù)活動在本質(zhì)上需要觀眾的同理心，同時(shí)也在訓(xùn)練廣大觀眾的同理心。我們讀一個(gè)故事，聽一個(gè)敘述，往往與作者有一種盡在不言中的默契，德國的文學(xué)教授馮麥特（Peter von Matt）稱之為“道德合約”。道德合約指的是一些與價(jià)值有關(guān)的默契。每個(gè)故事或者敘述都是以一些基本的價(jià)值觀為框架的。讀者一定是在接受了這些價(jià)值觀的前提下，才會覺得故事說得好，覺得受到感動，覺得心不由己地同情故事中的人物。5

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1?。鄣拢莨愸R斯著，曹衛(wèi)東、王曉玨、劉北城、宋偉杰譯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，學(xué)林出版社1999年版，1990年版序言第23頁。

2　參見［法］讓-弗朗索瓦·利奧塔著，島子譯：《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識的報(bào)告》，湖南美術(shù)出版社1996年版，第196頁。

3　［美］莫利：《電視，觀眾與文化研究》，倫敦路特勒基出版社1996年版，第176頁。轉(zhuǎn)引自陸揚(yáng)、王毅：《大眾文化與傳媒》，上海三聯(lián)書店2000年版，第94頁。

4?。鄣拢莨愸R斯著，曹衛(wèi)東、王曉玨、劉北城、宋偉杰譯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，學(xué)林出版社1999年版，1990年版序言第7頁。

5　Peter Von Mat, Verkoummene Sohne, missratene Tochte: Familendendesaster in der Literatur. Munic: Deutscher Taschenbuch Verla, 1997.p.36. Quoed by Stefan Maechle, The Wilkomirski Affai, p.275. 轉(zhuǎn)引自徐賁：《人以什么理由來記憶》，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2008年版，第248頁。

《水果硬糖》（Hard Candy），2005年大衛(wèi)·斯雷德（David Slade）執(zhí)導(dǎo)的一部驚悚片。

大眾文化作品的底層總是通過娛樂中的文化儀式來肯定現(xiàn)存社會所公認(rèn)的“道德合約”。本片講述了一個(gè)高智商的14歲少女海莉如何極為勇敢機(jī)智地懲罰一個(gè)30多歲的戀童癖攝影師杰夫。這部作品是那種“超級類型”的驚悚片，它在敘事中讓觀眾跟隨著一個(gè)貌似幼稚弱小、涉世未深的小姑娘從迫在眉睫的受迫害情境轉(zhuǎn)換為對變態(tài)罪犯毛骨悚然的復(fù)仇。這個(gè)鏡頭中，海莉穿著醫(yī)生的手術(shù)服，她告訴引誘自己來到家中的變態(tài)男，自己給他施行了閹割手術(shù)。影片反復(fù)而鋪陳地觸及男性的“被閹割恐懼”（Castration anxiety），對男性罪犯進(jìn)行了慘烈而具有唯美意味的心理懲罰。本片有一個(gè)絕妙的廣告招貼：一個(gè)捕鼠器，上面站著當(dāng)誘餌的少女海莉。本片在敘事中將傳統(tǒng)驚悚片的被害者與加害者的反轉(zhuǎn)，翻新了驚悚片模式。筆者將本片列為驚悚片新經(jīng)典。

第四節(jié) 奇妙的互動：藝術(shù)家的天才與金錢的本色

在類型電影的運(yùn)行體系中，藝術(shù)家在一個(gè)十分嚴(yán)密的工業(yè)體制內(nèi)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造活動。對此，許多諸如法蘭克福學(xué)派那樣的左翼文藝?yán)碚摷覐呐匈Y本主義的角度抨擊其負(fù)面作用。他們認(rèn)為唯利是圖的商業(yè)計(jì)算和生產(chǎn)線似的組織方法束縛了藝術(shù)家的創(chuàng)造天才，只是生產(chǎn)了千篇一律的電影產(chǎn)品，這些千篇一律的產(chǎn)品又在為資本主義社會生產(chǎn)單面人。

在文藝學(xué)研究領(lǐng)域，大約在20世紀(jì)60年代以后，人們才注意到藝術(shù)與生產(chǎn)它的工業(yè)機(jī)制的關(guān)系，而首先用這種思路進(jìn)行研究的對象就是類型電影。

筆者更多地注意甚至強(qiáng)調(diào)電影的工業(yè)機(jī)制與類型電影創(chuàng)作和觀賞的良性互動關(guān)系，注意研究二者是如何互相保證、互相促進(jìn)的，注意這種商品性帶來的藝術(shù)生產(chǎn)和觀賞上的民主模式。在中國的學(xué)術(shù)刊物上第一篇關(guān)于類型電影的論文中，筆者有這樣的論述：“電影的循環(huán)過程是大量投資、按流程分工合作生產(chǎn)、個(gè)人買票完成消費(fèi)。這促使制片人傾向于模仿成功之作，在觀念上追隨主流性社會思潮。”筆者在這篇文章里還引入了馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中所闡發(fā)的消費(fèi)也為對象生產(chǎn)主體的觀念并由此論述道：“人性是一個(gè)過程，人的喜好沒有先驗(yàn)的規(guī)定性而是在各種實(shí)踐活動中發(fā)展起來的?！@里是強(qiáng)調(diào)以歷史過程的眼光、以人和藝術(shù)產(chǎn)品之互為主體的動態(tài)交換關(guān)系來說明人的經(jīng)驗(yàn)發(fā)展，人在藝術(shù)活動中不是被動接受而是選擇交換的過程?！?1

法國研究者這樣分析電影創(chuàng)作與創(chuàng)作體制的關(guān)系?！坝谑侨藗兛梢栽凇妒謨浴飞献x到一篇關(guān)于安東尼·曼（Anthony Mann）導(dǎo)演的西部片的評論，仿佛它首先不是一部西部片，亦即在劇本、表演和導(dǎo)演中的一整套成規(guī)。自由在好萊塢比一般人所說的還要大，只要人們知道如何去窺測到它的表現(xiàn)，我敢說類型的傳統(tǒng)是創(chuàng)作自由的行動基礎(chǔ)。美國電影是一門經(jīng)典藝術(shù)，那么為什么不去欽佩它那最值得欽佩的，亦即不僅是這個(gè)或那個(gè)電影制作者的才能，而是那個(gè)系統(tǒng)的天才，它那始終充滿活力的傳統(tǒng)的豐富多彩，以及當(dāng)它遇到新因素時(shí)的那種能產(chǎn)性?！?2

上面托馬斯·沙茨引用的這段話是法國學(xué)者安德烈·巴贊（André Bazin）所做的論述，他提出的“完整的現(xiàn)實(shí)主義”“現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線”“作者的策略”等理論概念極大地影響了電影的理論發(fā)展和創(chuàng)作。查閱英文原文，這里最后那句話里的英文Fertility “能產(chǎn)性”更準(zhǔn)確的意思也許是“強(qiáng)大的產(chǎn)出能力”，就是指好萊塢電影機(jī)制在新形勢下或面對新的社會環(huán)境、題材領(lǐng)域時(shí)所具有的那種適應(yīng)性和藝術(shù)創(chuàng)新能力。3

這一思路注意電影的經(jīng)濟(jì)運(yùn)作模式與敘事模式之間的關(guān)系：經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)保證了藝術(shù)創(chuàng)作活動的持續(xù)性循環(huán)，而藝術(shù)家的創(chuàng)造力則給工業(yè)機(jī)制注入內(nèi)容和實(shí)際活動。我們不知道是電影的工業(yè)機(jī)制迫使藝術(shù)走向了目前的形態(tài)，還是工業(yè)模式給予藝術(shù)家創(chuàng)作的空間，使我們的心理能力和創(chuàng)造性得以發(fā)展，使我們的道德倫理和價(jià)值觀得以在一個(gè)具有交往性的公共領(lǐng)域得到交流。這里，經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)保證觀眾的實(shí)際參與，我們的買票過程就是投票過程。

在巴赫金那里，“對話”和“潛對話”關(guān)系更多地探索藝術(shù)文本之間的交流、借鑒、暗喻等關(guān)系，更多地注意創(chuàng)作者與創(chuàng)作者之間、作者與讀者之間的對話形式。而在敘事研究中，研究者更多地關(guān)注經(jīng)濟(jì)機(jī)制如何影響和決定敘事的規(guī)則?！帮@然語言研究及其術(shù)語是風(fēng)格研究的一種比喻。通過包括票房反饋在內(nèi)的交換循環(huán)，制片廠與觀眾有著實(shí)際上的‘對話’。借此，他們逐步地確立了電影表述的‘語法’。因此，就像一種語言一樣，一種風(fēng)格可以作為一種定型的符號體系來研究，這一體系的規(guī)則是被有意或無意地通過文化上的綜合來吸收的?！?

于是，我們看到對大制片廠制度、公式化這些我們以前認(rèn)為是用貶義詞來描述的現(xiàn)象有了一個(gè)新的解釋。它們可以被認(rèn)為是使藝術(shù)家在那個(gè)人化的囈語和天馬行空的哲學(xué)式思辨道路之外尋找與大眾交流電影形態(tài)的保證?！耙虼?，制片廠對標(biāo)準(zhǔn)化技巧和故事公式—確立成規(guī)系統(tǒng)的依靠，并不僅是生產(chǎn)的物質(zhì)方面經(jīng)濟(jì)化的手段，而且還是對觀眾集體價(jià)值和信仰的應(yīng)答手段。那么，從它對成規(guī)和公式的嚴(yán)重依靠，我們可以看到有雙重的刺激在起作用，雖然類型片的生產(chǎn)從制片廠的角度代表物質(zhì)經(jīng)濟(jì)的形式，然而從觀眾的角度，它代表一種類型，和神話密切相親之處在于，它把某種社會或歷史經(jīng)驗(yàn)濃縮為沖突與解決的戲劇格局。……任何敘事模式，甚至在電影敘事的一般‘語法’中的一個(gè)孤立的技巧的演變，也是制片廠與觀眾之間持續(xù)進(jìn)行交換的結(jié)果。觀眾的反應(yīng)最終決定一個(gè)電影故事或者某種技巧是否要重復(fù)、改變以及最終在生產(chǎn)系統(tǒng)內(nèi)加以成規(guī)化?！?5

那么在這種為追逐利潤拍片的體制中，如何使影片和觀眾的思維不會落入“單面人”的可怕境地？它依賴的不是某個(gè)藝術(shù)家的天才和良知，而是靠公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)來實(shí)現(xiàn)多元呈現(xiàn)、大眾選擇。一個(gè)因素是這個(gè)體制的反壟斷性。美國的反托拉斯法的一個(gè)重要判例就是針對電影行業(yè)的。生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和政治結(jié)構(gòu)是互相依存的，因?yàn)橛凶分鹄麧櫟牟煌荆运獮楦鞣N具有不同的美學(xué)趣味和道德情感的人們服務(wù)，它們在某一部影片中可能是偏頗的甚至是反動的，但一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)品在整體上是多種價(jià)值觀的、多元的。如果是非壟斷性的，就會形成多向的趨勢、多種的觀念和趣味供選擇?？扑魑謶?zhàn)爭以后，南斯拉夫的一個(gè)電影節(jié)給達(dá)斯汀·霍夫曼（Dustin Hoffman）和羅伯特·德尼羅（Robert De Niro）主演的美國黑色喜劇電影《尾搖狗》（Wag The Dog）頒發(fā)了優(yōu)秀影片獎(jiǎng)，因?yàn)檫@個(gè)片子對一個(gè)沒露正臉的美國總統(tǒng)和在前臺縱橫捭闔、使盡一切聰明又混蛋的伎倆來操縱美國媒體的智囊班子進(jìn)行了饒有趣味的諷刺、謾罵。首先，影片的劇情設(shè)計(jì)十分夸張，但是演員和編劇、導(dǎo)演將一件不可能的事情拍得如同真事。這就是好萊塢的體制保證了創(chuàng)作者的自由表達(dá)；反過來，這種影片在不許批判政府的國家就根本不可能拍出來。其次，這種經(jīng)濟(jì)機(jī)制承認(rèn)觀眾的興趣是值得認(rèn)真對待的。觀眾的興趣替代了貴族式的、獨(dú)斷的“趣味”，興趣是形式與歷史判斷和社會理想的結(jié)合，它們經(jīng)過了公共交流領(lǐng)域的撞擊、篩選。

法國《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）的精神領(lǐng)袖安德烈·巴贊也曾經(jīng)將眼光投向好萊塢：“使好萊塢遠(yuǎn)勝于這世界上的任何事物的原因不僅是某些導(dǎo)演的品性，而是其活力，及從某種意義上來說，一種杰出的傳統(tǒng)。好萊塢的優(yōu)勢在工藝上不只是偶然的，它更多的是深藏于人們所稱的美國電影天才之中，它可以通過對其產(chǎn)品的社會學(xué)的探討來加以分析，然后加以界定。美國電影以一種不同尋常的勝任方式，將美國社會如它所想看到自己的那樣展現(xiàn)了出來?！?

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1　郝建：《類型電影和大眾心理模式》，《當(dāng)代電影》，1988年第4期。

2?。勖溃萃旭R斯·沙茲（又譯托馬斯·沙茨）著，周傳基、周歡譯：《舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)》，中國廣播電視出版社1992年版，第15頁。

3　英文原文可參閱：Critical Landmarks selected by Peter Graha, The New Wav, London Secker & Warbur, 1968，p.154。

4　Thomas Schat, Hollywood Genre: Formula, Filmmakin, And The Studio Syste, Publishe: Philadelphi, Temple University Pres, 1981.p.19.譯文轉(zhuǎn)引自［美］托馬斯·沙茨著，李亞梅譯：《好萊塢類型電影》，臺灣遠(yuǎn)流出版公司1999年版，第38頁。

5　［美］托馬斯·沙茲著，周傳基、周歡譯：《舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)》，中國廣播電視出版社1992年版，第13頁。

6　原載《新浪潮》，彼得·格拉漢姆主編，倫敦塞克和華爾伯出版社，1968年版第142—143頁，轉(zhuǎn)引自［美］托馬斯·沙茲著，周傳基、周歡譯：《舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)》中國廣播電視出版社1992年版，第43頁。