文學評論家張清華從“時間修辭與當代文學的美學演變”“中國當代文學的走向及評價紛爭問題”“世紀之交以來詩歌流向的幾個問題”“當代詩歌中的地方美學與地域意識形態(tài)” “從文化地理觀察中國當代詩歌的一個視角”等議題展開敘述，對莫言、余華、蘇童、食指、海子等作家及其作品進行了精當、恰如其分的評價，言他人所未言，角度獨到，內容深刻，是一部值得細讀的文學評論精品集。

張清華，1963年生，山東博興人。文學博士，北京師范大學教授，中國現(xiàn)當代文學專業(yè)博士研究生導師。兼任中國當代文學研究會會長，中國作家協(xié)會詩歌委員會副主任。出版《中國當代先鋒文學思潮論》等學術著作15部。學術編著有《百年中國新詩編年》等10 余種；曾獲省部級社會科學成果一等獎，北師大教學名師獎等；曾講學德國海德堡大學、瑞士蘇黎世大學。另外涉獵詩歌散文寫作，出版詩集《形式主義的花園》、散文集《海德堡筆記》《春夢六解》等7 部，獲多種創(chuàng)作獎。

輯一

I

時間的美學

——論時間修辭與當代文學的美學演變

003

在世界性與本土經驗之間

——關于中國當代文學的走向及評價紛爭問題

042

輯二

II

敘述的極限

——論莫言

071

文學的減法

——論余華

112

春夢，革命，永恒的失敗與虛無

——從精神分析的方向論格非

135

天堂的哀歌

——論蘇童

186

在命運的萬壑千溝之間

——論東西，以《篡改的命》為切入點

209

輯三

III

價值分裂與美學對峙

——世紀之交以來詩歌流向的幾個問題

247

個體的命運與時代的眼淚

——由“底層生存寫作”談我們時代的寫作倫理

269

當代詩歌中的地方美學與地域意識形態(tài)

——從文化地理觀察中國當代詩歌的一個視角

284

從精神分裂的方向看

——論食指

313

“在幻象和流放中創(chuàng)造了偉大的詩歌”

——論海子

342

輯四

IV

民間理念的流變與當代文學中的三種民間美學形態(tài)

369

先鋒的終結與幻化

——關于近三十年文學演變的一個視角

404

論《蝴蝶》的思想超越與語言內省

——一個歷史的和解構主義的細讀

433

代序

狂人的譜系學

——從解讀魯迅開始

我將向黑暗里彷徨于無地。

……我獨自遠行，……只有我被黑暗沉沒，

那世界全屬于我自己。

——魯迅《野草?影的告別》

一曲狂想，一幕悲歌，一切都從這里開始，也必將在這里結束。

20世紀中國文學中有一個不幸的狂人家族，一個知識者的譜系，從魯迅的第一篇白話小說開始，它就開始了它的繁衍。這個譜系在過去似乎已經被梳理過，但還很不夠。沒有人將它們聯(lián)系起來看，更沒有人將現(xiàn)實中的和文學中的知識分子看成同一個群體。因為如果不能獲得一個整體性眼光的話，將無法得出有啟示意義的結論。錢理群有個很著名的說法，叫作“堂吉訶德與哈姆萊特的東移”，這是西方文學史上兩個最著名的瘋子，他們后來擁有了眾多的追隨者和影子，依次傳染給了東方民族的文學。而且這個傳染的過程是一個在時間中漸變、空間上慢慢“東移”的過程。以至于一位當代的作家格非干脆就認定，“精神病是可以傳染的”——他在自己的小說《傻瓜的詩篇》中，令人震驚地、詩意而形象地詮釋了這一點。

這是一個很有意思的發(fā)現(xiàn)，研究文學或者研究思想史者就應該這樣。沒有精神發(fā)現(xiàn)的文學研究算什么研究呢？因此這是令人鼓舞的發(fā)現(xiàn)。我這里要借用這樣一個發(fā)現(xiàn)，來談談在20世紀中國文學中這個現(xiàn)象是如何“變遷”和“移動”的。

一

黑漆漆的，不知是日是夜。趙家的狗又叫起來了。

獅子似的兇心，兔子的怯弱，狐貍的狡猾……

魯迅的《狂人日記》，首先就是書寫了一個中國式的“多余人”形象，一個有著久遠血緣的瘋子。這不是偶然的，歷來文學只要寫到知識分子，寫到有點思想和獨立意志的人物，都會不由自主地產生“異類”或間離的傾向?！翱袢恕敝员灰暈榭袢?，既是誤讀，也是實情。為什么這樣說？狂人是被庸眾惡意地“矮化”和放逐的，有獨立思想的人通常會共有這樣的一個境遇。因為他不能茍同于這社會，因而在這社會上便成了一個無用之人，一個多余的閑人，只有被嗤笑、放逐甚至管制的份兒?？袢说谋碚魇恰巴氚Y”和“譫妄癥”，是說誑語和危言，內里則是對規(guī)訓和規(guī)則的抗拒。他在外觀上的確很容易就會被視為精神異常者、偏執(zhí)狂和病人，但魯迅卻告訴我們，這是世俗給他打上的惡毒標記，是“人群的專制”對異類的劃分和定性，并且具有在人格意義上的貶抑與侮辱意味。然而如果僅僅是這樣的一個深度，那也還不是魯迅，魯迅之不同尋常的深度在于，他同時也告訴我們：狂人自己也會真的變瘋——被社會命定的處境，會轉化為主體自我的暗示性心理與錯亂式行為邏輯，以至于成為其性格和命運。哈姆萊特就是由佯瘋到真瘋的，開始他是佯瘋，但當他選擇了混亂的邏輯和倒錯的語言之后，他就一步步走上了深淵之路，錯上加錯，起先是對自己所愛的人惡語相加，隨后又錯殺了自己未來的岳丈，最后又和自己所愛的人的哥哥決斗……他的每一步都是由于自己的瘋狂和混亂的暗示所驅動的，這一切反過來鑄就了他的深淵性格和命運。自從奧菲莉亞死后他就真的瘋了，因為他作為一個與命運賭博的賭徒，已經輸光了。對狂人來講，他的病狀的自我體驗是源于他深刻和無助的孤獨感，孤獨轉化為了恐懼，并表現(xiàn)為真形一樣的病狀。當所有的人都聲稱他是一個病人的時候，當他們都用異樣的眼光看他的時候，他也無法不自我懷疑自己是一個病人。

一個走錯了房間的人，一個生錯了時代的人，一個先知式的遭到了庸眾嘲笑和捉弄的人，一個驚慌失措的人，一個精神病人……就是這樣誕生的。他慢慢地接納和適應了這樣一個角色，無法拒絕。他不能不感到懼怕。一個人對他的歧視只是一種傷害，一群人對他的歧視就是一種扭曲，而一切人對他的歧視則無疑就是毀滅，他怎么能不瘋呢？

魯迅自己就是一個狂人：他就是一個對著羊群和風車作戰(zhàn)的堂吉訶德——

寂寞新文苑，平安舊戰(zhàn)場。兩間余一卒，荷戟獨彷徨。

——魯迅《題〈彷徨〉》

“他走進無物之陣，所遇見的都對他一式點頭。他知道這點頭就是敵人的武器，是殺人不見血的武器……”“太平……但他舉起了投槍！”

——魯迅《野草?這樣的戰(zhàn)士》

多像一個堂吉訶德！他的后半生一直在拿風車和羊群練習，最重要的已不是和什么人作戰(zhàn)，而是作戰(zhàn)本身，至于對象則可以借代和假想。他又是一個哈姆萊特——他的《野草》的語式多像是哈姆萊特的朗誦：“彷徨于明暗之間，我不知道是黃昏還是黎明。我姑且舉灰黑的手裝作喝干一杯酒，我將在不知道的時候獨自遠行……”（《影的告別》）只有在“思”的狀態(tài)并且以思的話語方式出現(xiàn)的時候，他才能對自己的人格予以肯定，才會有稍許的自信。所以他不得不沉湎于這種話語游戲之中。伴隨著這華美而蒼白的修辭，他揮舞著自己的思想之劍，環(huán)顧四周，找不到對決的人，悲壯中顯得多么滑稽。的確，沒有人比魯迅更接近一個西方意義上的人文知識分子，更接近于尼采、叔本華，更接近于俄羅斯和歐洲文學的精神原型，更接近于一個現(xiàn)實中的哈姆萊特。這在他最早期的著作《文化偏至論》和《摩羅詩力說》中，可以說就已經躍然紙上了。

但不同尋常之處在于，魯迅總是因為其可以上升到哲學的境地而產生多解，《狂人日記》也一樣。這其實也可以理解為魯迅對“青年”——他原來所深信的“必勝于老年”的一代“新人”——的失望與懷疑。他要確認原來這樣一個想法的荒唐：青年一定是純潔的?，F(xiàn)在他明白他們的勇敢是短暫的，他們很快就會屈服于規(guī)訓，并變得“成熟”起來，與成年人和老年人一樣世俗化，變得狡黠和市儈。實際上也只有未曾世俗化的青年敢于講出“吃人”這樣的話，那是他因為自己的純潔而說出了驚世駭俗的真理，并且敢于聲稱自己將要與舊世界的法則決裂，但這樣的豪情壯志能持續(xù)多久？很快他就將潰敗下來，在被視為“異類”和“狂人”之后收斂自己，最后變成常人，并且“赴某地候補”。這即是意味著他與現(xiàn)實已達成了完全的妥協(xié)，他完成了自己的“成人儀式”，經過了一番掙扎和挫折，終于“回歸”了社會——與之同流合污了。

歷史還是沒有什么進步，就像人性從來沒有什么進步一樣。魯迅自己終其一生是在反抗這個“規(guī)律”，他拒絕讓自己世俗化，到死還“一個都不原諒”——即便不能完全達到這樣的境地。為了暗示自己這樣一種“悲劇處境”，他堅持了自己的“病癥”，一方面是與憂郁和憤怒共生的“肺病”；另一方面就是與風車和羊群作戰(zhàn)的“佯狂”。他不是完美的，甚至也不是最純潔和真誠的，但他是一個“任性”的勇敢者，一個富有犧牲精神的人，一個流著接輿和屈原的血脈的真正的狂人。

一個詩人。

顯然，重要的不在于魯迅的“正確”，而在于他對他的精神原型——堂吉訶德和哈姆萊特——的繼承和逼近。有誰是一貫正確的？我們?yōu)槭裁匆篝斞刚_呢？如果我們是把他當作一個啟蒙主義思想者，那么哪一個思想者是純然正確的？如果我們是將他看作一個文學家，那么文學家又談何正確，有何正確可言？

“多余人”的變形很多，在魯迅筆下的魏連殳、呂緯甫庶幾近之。郁達夫筆下有“零余者”，也近乎多余人，只是這些人物的處境是在異國，而不是像俄國文學中的此類人物一樣，是從歐洲回到自己的國內，從自由回到桎梏、從所謂光明回到黑暗之中。他們所表達的是弱小民族在強勢文化中的自卑自戀自艾自怨的無助感。這也已經和魯迅的小說一樣，強烈地透示出一個問題：在中國的現(xiàn)代知識分子中有一種更加軟弱、病態(tài)、扭曲和渺小的氣質。在郁達夫看來，他筆下人物的“性變態(tài)”的傾向和頹廢的人生觀，不是因為他們自己的自甘墮落，而竟然是因為自己祖國的“不強大”——這顯然是對自我的刻意美化。把深淵性格和自毀命運與國運的衰微連在一起，是很有象征意義的；但將自己的人格萎靡與道德沉淪也歸結于國家的積弱，則是不誠實的，這不是真正的知識分子精神，它不能使這種衰弱和墮落因此而變得合法化。

這表明，現(xiàn)代知識分子的人格從一開始，就已經變態(tài)到了極端弱小和虛偽的地步。

二

他專為他的同類——人類中的怯弱者——設想，用廢墟荒墳來襯托華屋，用時光來沖淡苦痛和血痕；日日斟出一杯微甘的苦酒，不太少，不太多，以能微醉為度，遞給人間，使飲者可以哭，可以歌，也如醒，也如醉，若有知，若無知，也欲死，也欲生……

——魯迅《野草?淡淡的血痕中》

這是另一個證據。顯然，有兩個魯迅，有一個日神意義上的作為啟蒙思想者的魯迅，也有一個酒神意義上的作為詩人、狂人、飲者和“精神界戰(zhàn)士”的魯迅，從屈原、李白、李賀到曹雪芹，我看見這樣一個來自本土的譜系，也看到來自哈姆萊特和堂吉訶德、拜倫這樣一個西方文化血緣的精神遺傳?？床坏竭@樣一個分裂的魯迅，就是沒有讀懂他，沒有讀懂他的痛苦與希望，他的執(zhí)著和脆弱，他內心的黑暗和癡狂。

作為思想者的清醒的魯迅只是他的一張面孔，作為一個詩人他可能從來就沒有對人性抱有希望，甚至也沒有對歷史抱有希望。他筆下沒有誰是可以拯救的，不只阿Q，還有孔乙己、祥林嫂、閏土、愛姑、七斤、呂緯甫、魏連殳……這才是真正的魯迅，有血有肉的魯迅。

事實上身體的疾病也是這個酒神的一部分。肺病在某種意義上既成就了魯迅，也毀滅了魯迅。肺病是一種“現(xiàn)代病”，在盤尼西林誕生之前，它對于人類近代文明的影響幾乎是“美學性”的，蒼白、孱弱、咳血和衰頹中有一絲美麗，這是“肺病”在“現(xiàn)代”中國和西方共生的一個敘事。可以說，肺病讓魯迅對自己有了一個精神黑夜中的孤獨戰(zhàn)士的自我想象，因為已然屬于死神，所以也就決絕，使他有激情對著一個更病態(tài)的世界開戰(zhàn)。尼采一生曾有一個理想是建立一門叫作“藝術生理學”的學問，他認為一個藝術家在藝術作品中所消耗的能量，和在性活動中所消耗的是同一種東西，所以藝術家應該節(jié)約自己的性欲；一個身體孱弱的人和一個強壯的人的藝術態(tài)度也是不一樣的，假使魯迅的身體是和周作人一樣好，那也許就沒有魯迅了。

還有文體，魯迅其實非常偏愛并且擅長“野草文體”，這文體顯然來自尼采、叔本華和克爾凱郭爾式的寓言，它充滿了黑夜氣質與暗示性，充滿了反邏輯的色彩和混沌的思的品質，這使他始終葆有著一個詩人的情懷與語言狀態(tài)。

這是一種深淵性格與狀態(tài)——雅斯貝斯說，偉大的詩人都具有深淵般的性格，他“毀滅自己于深淵之中”，“毀滅自己于作品之中”，由此形成他獨一無二的“一次性生存”，所有偉大的詩人中只有一個例外，那就是歌德，他是唯一一個繞開了深淵，又成為偉大詩人的例證——當然這說法也許絕對了點，但我認同這樣一個觀點，只有黑暗氣質與深淵性格的詩人才是真正的狂人，而其余都是“欲狂而不能的”佯狂者，這也是雅斯貝斯說的。

20世紀中國的狂人與詩人們，當代的食指、海子、顧城……也都是典型的精神分裂癥患者。與魯迅相比，他們是一些更為衰弱的靈魂，他們已不與社會和外部力量戰(zhàn)斗，他們是活在自己苦難而衰弱的內心當中，這是一個頗有象征意味的過程，他們也見證著現(xiàn)代以來中國知識分子的靈魂變遷與精神歷史。

類似的蛻變中，狂人會一步步衰變成傻子。在魯迅的筆下，“狂人”之“狂”源于對社會規(guī)訓意志的拒絕和反抗，他雖然最后又妥協(xié)和完成了“世俗化”，但畢竟還有一番讓人驚駭?shù)膾暝搅隋X鍾書《圍城》中的方鴻漸們那里，則已是典型的傻子或弱智式的“多余人”了。

方鴻漸這個人物值得好好研究：基于20世紀40年代的文化情境，錢鍾書將他的性格和角色喜劇化——并且因而將之“矮化”了。他在歐洲游學多年，無所事事，沒弄到什么真才實學，到末了只是為了應付出錢的岳丈才不得不花錢買了一個“克萊登”的假博士文憑，以安慰親朋和家人……看得出，錢鍾書是刻意要戲弄和譏刺這時代中國腐朽的知識界。（自然，他自己留學歐洲只拿到了一個“B”，大概是一個學士學位，因此他筆下的“博士”便都近乎騙子了——這當然是玩笑。）事實上，方鴻漸在污濁的文化人圈子里仍是一個有廉恥心的知識分子，他的善良和軟弱，以及不肯公開地欺世盜名都是明證。但和魯迅筆下的狂人相比，他已然是一個更加衰變了的靈魂，他對世俗已沒有什么反抗能力和意識，他的原則就是混事和混世，能夠保住他稍稍體面一點的生活就很滿足。但就是連這一點可憐的目標也很難達到了。

然而這又是一個敢于打“誑語”的人，他不只對曹詩人和蘇小姐的假藝術與假學術抱以輕薄，因而開罪并最終離開了這個圈子，他還敢肆無忌憚地在家鄉(xiāng)父老面前“演講”，信口“海通以來，西洋文化只有兩件在中國長存不滅，一件是鴉片，一件是梅毒……”云云，這是歪打正著，幽默中很有幾分譏諷和悲憤的力量的。

錢鍾書寫這個人物表明了這樣一個意圖：五四知識者所希望和承諾出現(xiàn)的圖景——西方文化進入中國之后應該結出的果實——并沒有兌現(xiàn)。現(xiàn)代中國與西方文化之間，根本沒有實現(xiàn)任何成功的對接，西方文化的主導價值——“德先生”“賽先生”并未有在中國扎根和結果的跡象，相反倒是在其邊緣處生出一系列的文化怪胎——銀行家張先生像“牙縫里嵌的肉屑”一樣的漢英混雜的談吐；“十八家白話詩人”之外的“第十九家”曹元朗筆下的半文半白、不中不西的“拼盤姘拌”；鮑小姐那“真理”一般光鮮裸露的裝束；“三閭大學”那些欺世盜名的假博士和假學者們的追名逐利、虛榮好色……都是這怪胎異象的雜陳和紛呈。他本人也是這樣一個怪胎，一個不愿意與社會同流合污的，但也同樣無所作為的好人和甘于平庸的廢物。由憤懣傳統(tǒng)、渴望西方文化的五四啟蒙知識分子，到20世紀40年代對西方文化的信念全然崩毀的“智識階層”，人格和能力都處在梯次下降中，由反抗者的悲劇更進而降解到了湮沒者的悲劇。

這不光是方鴻漸自己的失敗，而是新文化運動和現(xiàn)代中國知識分子的集體性失敗。

三

四面都是敵意的，可悲憫的，可詛咒的。

丁丁地響，釘尖從掌心穿透，他們要釘殺他們的神之子了，可憐的人們呵，使他痛得柔和……使他痛得舒服。

——魯迅《野草?復仇（其二）》

中國現(xiàn)代知識分子的悲劇在于，他們某種意義上也做了“自己的掘墓人”。因為他們一開始本是革命理念的創(chuàng)造者——是一群北京大學的教授最初宣傳了革命，并且由其中的幾位關鍵人物創(chuàng)建了革命新黨。然而隨著革命的邏輯不斷向前，知識分子的身份開始變得不那么自然和充分合法了，大多數(shù)留學日俄和歐洲的“西方馬克思主義者”漸漸變成了黨內的機會主義者，除了早逝的李大釗、瞿秋白、李立三、王明、博古……他們有更專業(yè)和正宗的革命理論，但卻不能將革命引向勝利。漸漸地，他們變成了革命的同路人，變成了需要團結和教育的對象，變成了具有“原罪”色彩的需要改造思想的“小資產階級”群體……直至變成了革命的對象。這個過程并不漫長，其完成的時間也就是二三十年的樣子。

這很奇怪，也不奇怪。一方面，純粹知識分子的觀念，會在革命的暴力實踐中變得蒼白和不合時宜，會走向革命的反面——因為革命不是“溫良恭儉讓”，革命是一個階級推翻另一個階級的暴力行動，革命最終會和知識分子的浪漫主義、人道主義分道揚鑣。所以知識分子如果不能及時地轉變其價值理念，或者在兩種思想觀念之間矛盾、游移與彷徨，當然會被拋棄，甚至被甩到對立的一面去。

一切都有一個奇怪而自然的邏輯。就文學來說也近似，其思想和主題的變化就有這樣一個軌跡：在“五四”最早的知識分子那里所主張的是“人的文學”；然后很快在文學研究會的作家那里就變成了“為人生的文學”——不要小看這樣一個變化，文學的本質已經在轉變，由普遍的人性論思想變成了社會學理念；再之后到了20世紀20年代后期，由一群更年輕的激進分子的熱情包裝，就又變成了“為無產階級人民大眾的文學”，社會學進而變成了階級論，普遍和抽象的“為人生”，變成了具體的有區(qū)分的“階級”的人群；再之后就是延安的“為工農兵服務的文學”了，變成了由意識形態(tài)規(guī)定和政治觀念統(tǒng)領的文學。這一步看上去似乎是突兀的，其實一點也不，歷史的邏輯在其中自行演變著，不期然就走到了這一步。

走到這一步，“五四”作家的那一套價值理念、文學思想、話語方式就完全失效了。要么變成革命文藝家，要么被徹底打入冷宮，甚至消滅。

文學的軌跡，作家的命運，同上面所說的投身政治的知識分子的命運是異曲同工的，有著相通和相同的邏輯。

有許多被拋到了反面的例證，要數(shù)最典型的，那可以首推王實味。

他是用了一篇叫作《野百合花》的文章，來試圖批評現(xiàn)實與其理想之間的反差。說白了，就是其作為一個知識者對革命的一廂情愿的理解，同革命的現(xiàn)實之間的距離。這個距離令他不解，欲說還休，不由生出一些書生氣的哀怨和不平。最終，來自其知識分子的一面占了上風，他到底扭扭捏捏地說出了不滿，用了非常軟弱的方式——遮遮掩掩地假借了兩個革命女性在夜晚路上的對話，以表明這不是自己說的，而是“從別人那兒聽來的”。那內容粗略說來，無非是有點“平等（平均？）主義”和“人道主義”的思想，以及從這樣的思想出發(fā)對延安現(xiàn)實的不滿。

但這還不足以完全說明問題，緊接著而來的是在受到批評之后的態(tài)度，一種不老老實實認錯、為自己辯解“頑抗”的態(tài)度。從否認自己有錯，到不得不承認自己有“認識問題”，但不是“存心攻擊”……古代知識分子的那種“士可殺不可辱”的想法已經大打折扣了，可即便是這樣退了又退的表態(tài)，也早已無濟于事。在那樣一種不容辯解和不容置疑的語境中，這一切最終被打上了危險的政治標簽。

那樣的死是令人畏懼的，不僅僅是那閃亮的砍刀令人膽寒，而且還因為那樣的死幾乎注定了永世的罵名——他永遠不會像許多同樣的冤死者那樣，得到一個身后的英名，享受鮮花的哀榮和眷顧。他的身后沒有一個多么了不起的詞語和概念作為支撐，相反還同一些曖昧和可怕的是非糾纏在一起——他曾因此被定為“托派”，并由此獲得了一個“反革命奸細”的罪名，這樣的概念即使是在它的“源出地”蘇聯(lián)也早已不復存在，即使是在歷史已經翻覆的今天也難有人給出一個最終的說法——一個從未真正有機會攀結到那異國“親戚”的窮小子，就這樣成了代為受過的屈死鬼。王實味，絕不是一個無爭議的英雄，他的名字上幾乎可以說還是落滿了塵?！?p/>

很顯然，許多人、許多知識分子是因為迷戀“理念”而走上革命道路的，包括像王實味這樣的知識分子。因為革命在他們看來就是要絕對的“平均”和“自由”。這是理想，也是當然的誤解，是把革命的理念、景象與結果“詩化”了。知識分子有這個毛病，對革命和政治有著與生俱來的狂熱。即便是像瑪格麗特?杜拉斯那樣的人也說，“一個人，如果他不是一個政治家，那他就不是一個知識分子”。但知識分子中的許多，正是為過于簡單的理念所害，因為革命作為實踐和作為理念是完全不能對證的——革命本身對一切所謂“好人”和“壞人”的區(qū)別，有時必須是非常簡單和粗暴的，這種簡單和粗暴不但“合理”，而且還無法改變。無論是法國大革命，還是在俄國、在中國和世界任何一個地方的革命，都不會脫出這樣的邏輯。在那樣的情境中，王實味如何為自己洗刷？他曾經天真地進行爭辯，并且十足書生地堅持自己的觀點，結果只能把自己推向深淵。王實味，可能他至死也沒有悟出這樣一些本來簡單得很的道理，他至死也沒有明白：自己何以會被打成一個反革命的“奸細”？一個原本只是因為迫于生計翻譯過托洛茨基的一本書的，也許事實上并不怎么了解托洛茨基在俄國革命中的地位的“土書生”，怎么會有機會變成了“托派分子”？

有相似悲劇的還有胡風和路翎等組成的“七月派”作家們，他們也天真地以為他們會是真正的“現(xiàn)實主義者”，魯迅精神的傳人，可正是這些幻想斷送了他們，至于路翎在長期監(jiān)禁的精神折磨中瘋掉，則更具有象征的意義了。

從王實味到胡風，的確都是一些固執(zhí)地拒絕規(guī)訓、愚昧得近乎愚蠢的人，才華對他們這樣的人來說是災難；淳樸和認真則是致命傷。而更多的人，包括那些我們曾非常尊重的知識分子，甚至同樣的詩人、作家——比如艾青、丁玲等等，卻早已經變得聰明和富有政治敏感，在這些悲劇的演出過程中，他們都是很自然的參與推動者。這應該是一個更大的悲劇。不管他們是出于個人的成見或私下的恩怨，還是對政治的屈從，他們將自己陣營中的一些一步步推向深淵，就已經表明了現(xiàn)代知識分子的集體死亡。這其實是一個更大的事件，只是結果一時還隱而未顯。他們后來的落難，實際也是前者悲劇的延伸，是出于同樣的邏輯。

但這樣的悲劇某種意義上正體現(xiàn)了必然：無論是那些先蹈向悲劇還是后蹈向悲劇的，無論是那些意識到了自己的意義還是至死也未弄明白怎么回事的，無論是以理想的殉道者載入史冊的還是犯下了種種不可原諒的過失的……所有這些悲劇，都是這個群體所必然要付出的代價，而那些高尚者則可以稱得上是基督式的犧牲。俄羅斯的思想家別爾嘉耶夫說過：19世紀俄羅斯的知識分子之所以令人尊敬，不是因為他們有著令人喜悅的過剩的才華，而是因為他們“無原則地愛著他們的祖國和人民”，愿意為他們去下地獄。這是多么偉大的情愫——無條件和無原則的愛。俄國的民粹主義思想和東正教犧牲精神的教養(yǎng)，使他們具備這樣了不起的稟賦，而20世紀中國的知識分子，雖然在總體上沒有達到這樣的高度，但他們也用了自己的努力，包括他們的不同形式的代價和犧牲，部分地實踐了為改良社會和人生去奮斗的理想意志。

四

這是死火。有炎炎的形，但毫不搖動，全體冰結，像珊瑚枝；尖端還有凝固的黑煙……映在冰的四壁，而且互相反映，化為無量數(shù)影，使這冰谷，成紅珊瑚色。

——魯迅《野草?死火》

相形之下，當代的知識分子形象就更慘淡，在長期的原罪加改造之后，他們成了一群變態(tài)的孱弱而小氣的精神障礙者。

在生存的艱難和荒謬方面，張賢亮所塑造的一個叫作章永璘的人物，可謂最有代表性。他在最屈辱的情形下，被迫畸形地孕生出一種求生本能——為了多打到一點點稀粥而煞費心思，為了能夠混一點面食而設法偷吃糨糊。這種考驗在古今中外的知識分子中可以說還從未遭遇過，皮之不存，毛將焉附？生存的基本條件已經喪失，知識分子的自尊心，他的賴以顯示優(yōu)雅和教養(yǎng)的基礎，他的身份特征本身就已蕩然無存。然而這位章永璘就是在這樣的條件下，也保持了他作為書生的幻想、癖好、本性和本能——一旦填飽肚子，又開始生出他的“政治與性”的兩種幻想與欲望，其表現(xiàn)就是在讀《資本論》的同時，也饑渴地尋找荒原上的美女。他很快又找到了“書中自有顏如玉”的證明。作者張賢亮也讓其實現(xiàn)了這種意愿，讓兩位仿佛仙界降臨的女性，宛若《聊齋》中的鬼狐之女一樣的馬纓花和黃香久，無條件地愛上他，并為他奉獻身體。一個讓他找回了書生的自尊——作為“美國飯店”的馬纓花，從別的男人那里弄來食物以滿足他的需要，全身心地奉獻給他無須談婚論嫁和承擔任何后果的性和愛情；另一個，則讓他找回了男人的身體，在他失去了男人的能力的時候，黃香久以她的動物性的魅惑力喚起了他的性欲，而當他嫌棄她的不純潔時又揮之即去。即便是在這樣落魄的時候，他的男權意識也不比古代的書生少哪怕一點。

他也是一個“多余人”——但和方鴻漸不一樣，章永璘似乎連頹廢的權利也沒有了，他必須在艱難的環(huán)境條件下顯示他的生存意志，以及比一般老百姓看起來要高得多的生存智慧。這里作者不經意間竟流露出了可笑而自鳴得意的優(yōu)越感，雖然這種優(yōu)越已實在不能和現(xiàn)代知識分子的那種人格獨立意義上的優(yōu)越感相提并論。

食和色、吃和性都成了問題——知識分子要保證其起碼的身份，必須是在保證了基本的生存條件之下，當代文學中的知識分子形象之所以更加孱弱和人格低下，與這點有密切的關系。

找回了這一“權利”的人物，是賈平凹《廢都》中的主人公，“西京的名作家”莊之蝶。但找回了物質條件，卻進而丟失了靈魂。和以往任何一個知識分子人物相比，他都不再是一個懷揣高傲和孤僻的唯美加頹廢的“多余人”，而是一個真正心如死灰的欲望主義者，一個懷揣欲望“死火”的現(xiàn)代的西門慶。他的喜好是空虛中的聲色犬馬，但又缺少享樂這一切的勇氣，不具備真正的野性與生命力。在一個精神坍塌、物質上升為統(tǒng)治力量的時代里，他試圖用肉體的狂歡和對世俗價值的完全認同，來緩解自己內心的虛空與苦悶，但結果卻仍是毀滅。

就精神世界的純潔性而言，莊之蝶遠沒有方鴻漸們的境界，驢倒了架還在，基本的原則和尊嚴還能守得住?？汕f之蝶則真正是“用廢墟荒墳來襯托華屋，用時光來沖淡苦痛和血痕”了，他像西門慶那樣找尋著簡單的刺激和快樂，他最讓人震驚的一句話，是當他與那個唐宛兒茍且之時，突然找到了久違的雄健，于是很得意地問她，自己與老婆怎么不行？他原來以為自己真的已經不行了，結果唐宛兒說出的竟是這樣一句讓人驚心的話：“男人家沒有不行的，要不行，那都是女人家的事……”多么頹圮的靈魂的寫照??！

寫得最深刻和悲壯的一個“多余人”形象，應該是一個被忽略了的人物——這就是莫言的《豐乳肥臀》中的上官金童。這個中西兩種血緣和文化共同孕育出的“雜種”，在我看來也許是20世紀中國知識分子的一個寓言式的化身。他的血緣、性格與弱點表明，他是一個文化沖突與雜交的產物，而他的命運，則更逼近地表明了知識分子在這個世紀里的坎坷與磨難。他身上的一切都是矛盾著的：秉承了“高貴的血統(tǒng)”，但卻始終是政治和戰(zhàn)爭環(huán)境中難以長大的有“戀母癖”的“精神的幼兒”；敏感而聰慧，卻又在暴力的語境中變成了“弱智癥”和“失語癥”患者；一直試圖有所作為，但卻始終像一個“多余人”一樣被拋棄；一個典型的“哈姆萊特式”和“堂吉訶德式”的佯瘋者，但卻被誤解和指認為“精神分裂癥者”。作家在這一個人物身上寄寓了太多的寓意：他的父親是流著西方（瑞典）人血液的馬洛亞牧師，同時又擁有一個中國（本土）的母親，這正是20世紀中國知識分子的“文化血統(tǒng)”的象征，顯然，它具有“非法”和“高貴”兩種矛盾的性質，它的非法性是源于中國近代以來遭受西方侵害和掠奪的歷史記憶，西方對中國人來說是意味著帝國主義、侵略者、野蠻之地等符號；但同時，西方又是現(xiàn)代社會與文明的發(fā)源地，是現(xiàn)代思想的誕生地，是中國知識分子向往的地方。這樣，當現(xiàn)代中國的社會氣候一旦發(fā)生微妙變化的時候，他的禍福轉化，就僅在一夜之間。

因為莫言使用了一個“人類學障眼法”，這個人物身上的一些“生物性”被夸大和曲解了，實際上小說所要努力體現(xiàn)的是他身上文化的二元性，這是20世紀中國知識分子普遍的先天弱點的象征：“雜種”與怪物的嫌疑，已經先天地注定了他的悲劇，來自西方的文化血緣，在賦予了他非凡的氣質與外形、基督的精神遺傳的同時，也注定了他的按照中國文化倫理來講的“身份的可疑”。這一點正是揭示了20世紀中國知識分子共同的不幸困境——二元分裂的出身使他們備受磨難。西方現(xiàn)代的文化與思想資源造就了他們，但他們又寄生在自己的土地上，對本土的民族文化有一種近乎畸形的依戀和弱勢心理支配下的自尊。他們要啟蒙和拯救自己的人民，但卻遭受著普遍的誤解，這樣的處境和身份，猶如“狂人”所隱喻的那樣，他本身就已經將自己置于精神深淵，因而也必然表現(xiàn)出軟弱和病態(tài)的一面——他們沒有像俄羅斯知識分子那樣的下地獄的決心，但卻有著相似的深淵般的命運。其實從“狂人”到“零余者”，到方鴻漸、章永璘，再到莊之蝶和上官金童，這是一個連續(xù)的譜系。他們有著與俄羅斯文學中的“多余人”相似的性格與命運，但卻更軟弱和平庸。

容易被誤讀的是上官金童的“戀乳癖”和性變態(tài)，理解這一點，我認為除了“人類學”和寓言性的視角以外，還應該另有一個角度，即對政治與暴力的厭倦、恐懼與拒絕。因為某種意義上，男權與政治是同構的，而上官金童對女性世界的認同和拒絕長大的“幼兒傾向”，實際也可以看作是對政治的逃避，這和他的哈姆萊特式的“佯瘋”也是一致的。同時，也可以認為他與中國傳統(tǒng)知識分子中的一種“另類”性格有繼承關系——比如他也可以看作是一個當代的“賈寶玉式”的人物，他對女性世界的親和，是表達他對仕途經濟和男權世界的厭倦的一個隱喻和象征。

上官金童注定要成為一個悲劇人物，他的誕生本身似乎就是一個錯誤，這是文化的宿命。他所經歷的一切屈辱、誤解、貶損和摧殘，非常形象地闡釋著過去的這個世紀里中國知識分子的慘痛歷史。但他在小說中還有另一個作用，即形成了另一條敘事線索和另一個歷史的空間——如果說母親是大地，他則是大地上的行走者；如果說母親是恒星，他則是圍繞著這恒星轉動的行星；如果說母親是圣母，他則是下地獄的受難者……如果說母親是第一結構的核心，他則是另一個相襯映相對照的結構的核心。小說悲劇性的詩意在很大程度得益于這一人物的塑造，他使《豐乳肥臀》變成了一個“民間敘事”與“知識分子”敘事相交合、“歷史敘事”與“當代敘事”相交合的雙線結構的立體敘事，兩條線互相注解交織，從而極大地豐富了作品的歷史與美學內涵。從這個意義上說，雖然這個人物的性格是足夠病態(tài)和懦弱的，但他的豐富內涵卻深化和豐富了20世紀中國知識分子的形象譜系。

張清華

2001年至2008年，濟南至北京斷續(xù)修改而成

我常常想，愛文學以至于有些癡迷的，才會是最好的讀者；而最好的讀者中，才會出現(xiàn)文學批評家?，F(xiàn)在的情況或許相反，不過這也是正常的事。張清華有志于詩，而后才是文學評論。所以他能被作品感動，被語言感動。他感動了，然后就盡可能地冷靜下來論述。這時的論述才是可靠的。

——張煒

張清華的批評文本太接近詩了，也可以說，只有寫詩的人才會寫出那樣的獨特的表達。詩是無所不能的，

它具有無所不能的概括能力。讓我們來看看張清華是如何“概括”莫言和余華的，張清華說，莫言的“加法”

和余華的“減法”。莫言與余華，多么復雜的兩位天才，而張清華僅僅依靠“加法”和“減法”這兩個算術

定義就把他們給“拎”起來了。

——畢飛宇

張清華說，從魯迅到莫言，這是一個譜系，魯迅就是莫言精神上的路標，莫言就是一個將之發(fā)揚光大的傳承者。這就是張清華的眼光。他的歷史感，使他的評論能夠穿越歷史霧靄，發(fā)現(xiàn)一個作家和百年中國文學的血肉和情感聯(lián)系。他對張煒、王安憶、余華、蘇童、格非、王朔、食指、海子、歐陽江河、翟永明、西川等當代中國重要作家、詩人的評論，都發(fā)人所未發(fā)，道人所未道。

——孟繁華

一個合格的文學批評家必須具備如下一些基本素質：敏銳的洞察力，淵博的學識，良好的語言表達，對文學的準確把握，優(yōu)秀的概括能力和完善的道德感。當今這樣的批評家雖然不多，但也不是沒有，張清華就是其中一個。

——敬文東

中國現(xiàn)當代文學研究大家之作，這部文集體現(xiàn)出作者一貫的深邃、獨到、與時俱進的風格，對中國現(xiàn)當代文學走向及評價紛爭、現(xiàn)當代詩歌中的地方美學與地域意識形、先鋒的終結與幻化等中國現(xiàn)當代文學的諸多現(xiàn)象，做了全面而深刻的分析，只眼別具，洞幽燭微。對莫言、余華、蘇童、食指、海子等中國現(xiàn)當代著名作家、詩人，結合其作品做了全面、精當?shù)脑u價，言他人所未言，是一部值得細讀的文學評論精品集。

敘述的極限

——論莫言

長篇小說是一個多語體、雜語類與多聲部的現(xiàn)象……小說藝術家把這一雜語提高鑄成了完整的形象，這形象身上透露著全部對話的余音，充滿對這一雜語中一切主要聲音語調上的藝術上有意為之的反響……

——巴赫金《長篇小說的話語》

在這雙農鞋粗陋不堪、窒息生命的沉重里，凝結著那遺落在陰風猖獗、廣袤無垠、單調永恒的曠野田壟上的步履的堅韌與滯緩……這雙鞋?。∷噶宿r人渴求溫飽、無怨無艾的惆悵。這樣的器具屬于大地，它在農婦的世界里得到保護。

——海德格爾《藝術作品的本源與物性》

我感到徒勞的危險。

用什么樣的詞語和概念可以概括他的寫作？任何一種企圖都會因為這個作品世界的過于寬闊、巨大和生氣勃勃而陷于虛飄、蒼白和支離破碎。我甚至找不到一個差強人意的題目，因為他太綜合了，他的江河橫溢和泥沙俱下，他的密密麻麻與生機盎然，他的粗糲奔放又精細入微，他的龐大理念與泛濫感性，他的來自泥土大地的根根須須原汁原味，他的橫移于歐風美雨的形形色色洋腔洋調，他的民間的豐饒野性與蕪雜欲望，他的人文的大雅情趣與磅礴詩意，他的雜花生樹、繁縟富麗、肢體橫陳、汪洋恣肆……使任何題目都失去了譬喻的意義。尤其是在《豐乳肥臀》和《檀香刑》之后，莫言已不再是一個僅用某些文化或者美學的新詞概念就能概括和描述的作家了，而成了一個異常多面和豐厚的，包含了復雜的人文、歷史、道德和藝術的廣大領域中幾乎所有命題的作家。

因此我用了“極限”這樣一個字眼，試圖為這篇蛇吞象式的文字找到一個起點。什么是“敘述的極限”？上面的描述很言不及義，但包含的意思很明顯，即莫言在其小說的思想與美學的容量、在由所有二元要素所構成的空間張力上，已達到了最大的程度。他由此書寫了當代小說的一系列“記錄”，創(chuàng)造了一系列極限式的景觀——自然，文學的寫作不是“跳高”，一切尺度都必定是建立在藝術之上的，莫言是在藝術的范疇里做出了最驚險、最具有觀賞性和“難度系數(shù)”的動作，這使他成了最富含藝術的“元命題”的、最值得談論的作家。

極限有不止一種的表現(xiàn)。我在一篇題為《文學的減法》的文章中，曾談論過余華將“減法”運用到了極致的特點，他成功地把“歷史”和“現(xiàn)實”刪減成了“哲學”，通過對事件與背景的簡化和剝離、對具體性的抽象化，實現(xiàn)了對敘事內容的“經驗與形式”的提取，由此達到了“形而上學”的高度，并獲得了樸素和更高意義上的真實，《活著》和《許三觀賣血記》正是這樣的成功例子。1如果這樣的概括是有道理的話，那么，莫言恰好和余華是一對相反的例子——他不是運用“減法”，而是運用了“加法”甚至“乘法”，他是成功和最大限度地裹挾起了一切相關的事物和經驗、潛意識活動，以狂歡和喧鬧到極致的復調手法，使敘事達到了更感性、細節(jié)、繁復和戲劇化的“在場”與真實。

“敘述的極限”有表層和內里的兩種表現(xiàn)：《歡樂》中長達八萬字不分段的極盡擁擠和憋悶，堪稱是形式上的極限；《酒國》中通篇的漫不經心地將寫真與假托混為一談的敘述，堪稱是荒誕和諧謔的極限；《檀香刑》中劊子手趙甲以五百刀對錢雄飛施以凌遲酷刑的場面描寫，堪稱是極限，這樣叫人驚心動魄的行刑場面，在古今中外的文學里堪稱聞所未聞，可它同最后行刑孫丙時的檀香刑大戲相比，卻還僅僅是一個“鋪墊”；在《紅高粱家族》中，奶奶中彈倒地時插上的何止萬字的“臨終抒情”與回憶場景的壯麗筆法，堪稱是抒情的極限，但和二奶奶戀兒之“奇死”——“詐尸”之后大罵不止的奇聞相比，又不免有小巫見大巫之嫌；《豐乳肥臀》中“配種站長”馬瑞蓮用馬配牛、驢配豬、綿羊配家兔的駭人聽聞的方式，進行她的所謂“無產階級科學實驗”的描寫，堪稱是荒謬的極限，但這和整個作品中母親上官魯氏一生的復雜和苦難的傳奇比起來，卻又顯得那樣平易和簡單……這樣的極限在莫言的小說中絕不是少量的例子。但這也還只是敘事的“表層”，在深層的意義上，莫言還創(chuàng)造了另一種極限，比如結構上的宏偉與磅礴——《豐乳肥臀》不是當代小說中“部頭”最大的，但卻是結構最宏偉和壯麗、最具歷史輻射力的小說；《檀香刑》在表現(xiàn)中西文化沖突、傳承新文學“吃人”主題傳統(tǒng)方面是不是最深刻的一部小說可以討論，但在敘事上卻稱得上是最富狂歡氣質、最接近“戲劇”的小說；還有莫言在最近的一次演講中所提出的“不是代表老百姓”，而是“作為老百姓寫作”2的觀念，也堪稱是確立了當代作家“寫作倫理”的“底線”，這看起來是最低的，但也許又是最高的。至少在我看來，在當代的語境中，他的這種反省式的表述其實是最睿智和精確的——不僅是一種說話的“藝術”，更是徹底令人感動的良知。

大地的感官：阿都尼斯的復活

從“人類學”的角度來看莫言，也許是一個“捷徑”。從這個角度，復雜的問題會變得簡單和清晰起來。藝術的復雜與綜合，其實是一切生命樣態(tài)本身的復雜所導致的映象，在當代中國，哪一個作家能像莫言這樣，對人類學的豐富要素有如此的敏感和貼近的理解？他的小說中洋溢著的生命意識、酒神精神，他的活躍在細節(jié)與“神經末梢”上的本能與潛意識，他的狂放的反正統(tǒng)倫理的思想、崇高與悲劇的氣質，他的源自大地的根性與詩意的境界，他的小說經驗的民族與世界的雙重性，還有他的充滿魔幻色調的敘述、狂歡化的敘事美學……其實都與人類學有著最直接和密切的關系。如果說這一切構成了一棵生機勃勃枝繁葉茂的大樹，那么人類學就是它的深扎于大地之中的根。是人類學豐富的思想滋養(yǎng)“點化”了莫言，使他原有的豐厚和樸素的民間文化經驗被提升，成了可以具有跨文化的溝通可能的“人類經驗”。

這頗近似一個點石成金的過程，“越是民族的就越是世界的”，人們已公認了這樣的道理，但什么是“民族的”和“世界的”之間的橋梁？這正是人類學的方法和視野。這樣的方法使他的描寫超出了一般的“民俗”或“鄉(xiāng)土風情”的范疇，而變成了“人性”范疇中的生命內容。從早期受到孫犁這樣的性靈與風格作家的影響，寫出了《售棉大道》《黑沙灘》《民間音樂》《三匹馬》……到在北京軍藝受到新文化思潮與方法的影響，寫出了歷史與人類學相激蕩的《紅高粱家族》，他的經驗方式完成了一次蛻變，他由此成了一個真正意義上的“大地的感官”，也由一個民間的歌手，變成了一個“現(xiàn)代”的作家。

當然，在這一過程中“知識”遠遠不是最重要的，甚至對一個優(yōu)秀的作家來說，“方法”也不是。即使是對他最有影響的福克納，莫言也聲稱讀他的東西“頂多十萬字”③。最重要的是思想所帶來的視野的拓展。1985年是一個文化人類學的風暴席卷庸俗社會學和政治倫理學的年份，也正是在這一年當代文學發(fā)生了突變。在這個突變中，新的“形式”和“方法”固然是影響的因素，但最根本的動力，還是人類學對倫理學的“革命”。在這個年份之前，很多作家已經接近于對諸如“人的生物本能”和某些“地域風俗”“板塊文化”的探討，比如張賢亮的《綠化樹》和《男人的一半是女人》之類，對人的自然人性的描寫已不可謂不大膽，但是探求的視野，卻仍明顯地受到社會學與政治倫理學的框定。與“尋根”思潮有著瓜葛的一些作家，他們的作品中都流露出了某些人類學的思想，可是這些作品中“觀念”的痕跡卻往往大過了“內容”，方法裸露，所描寫的具有人類學意味的場景內容卻不多。而在莫言這里，“方法論”卻輕易地就變成了“感官的本能”，他不知不覺地就繞過了對別人來說是難以逾越的屏障，把道德視域內那些看起來非常“危險”的東西，輕易地就變成了“合法”甚至崇高的東西。這其中奧妙何在？正是人類學的“生命詩學”發(fā)酵了他的那些鄉(xiāng)村生活經驗，使他越出了當代作家一直難以脹破的鄉(xiāng)村敘述中的風俗趣味、倫理情調、道德沖突，而構建出了一個全然在道德世界之外的“生命的大地”，一部由人性和欲望而不是道德和倫理書寫的民間生存的歷史。

這是非常奇妙的，猶如一座神殿的建立和一扇魔窗的打開，世界的綻放、存在的敞開和生命的起舞，都是自動涌現(xiàn)的，莫言看到了這個更深邃和生機勃勃的世界，也更無遮障地深入到人的內心世界之中。就像他在《透明的紅蘿卜》中所寫到的那個深秋大地上的愛情故事，以及那個少年的“牛犢戀情結”一樣，它們在地瓜和蘿卜被燒烤出了芬芳的氣味之時，達到了幻想中生命的高潮——“透明的紅蘿卜”是什么？是少年“黑孩”潛意識中突然膨脹起來的性能力的隱喻，這能力后來由于兩個成年男性——“小石匠”和“小鐵匠”的兩種不同的優(yōu)勢（壓抑和去勢）而消失，留下了難言的抑郁和悵惘。人類學的思想使這篇小說成為了足以觸及人性最隱秘之地的詩，但這是一首人人都感到美妙卻很少有人曾經真正讀懂的詩。莫言在這里完成了一次“人類學場景”中關于“兒童性經驗的合法書寫”，他沒有簡單和庸俗化地理解弗洛伊德，就像人類學家沒有庸俗地理解弗洛伊德一樣。我相信這是天賦，是對人性最富敏感和深邃的理解能力所導致的，是豐富的民間文化、鄉(xiāng)村生活經驗、原始思維在土地神話和鄉(xiāng)村傳說中的廣泛遺存所影響和鑄就的。從這個意義上，莫言可以說是一個東方式的“阿多尼斯”，是他首先復活了當代小說中的“大地”，使它顯現(xiàn)出繁茂的生機?！案呙軚|北鄉(xiāng)”的“紅高粱世界”，即是這大地的顯形和載體。它對莫言的小說寫作來說，具有決定性的意義。

英國人J.G.弗雷澤在他的人類學名著《金枝》中，曾用流傳于古代西亞和中東一帶的阿多尼斯神話，來研究早期人類的生命崇拜與藝術創(chuàng)造之間的關系，“大地外表上所經歷的一年一度的巨大變化”使他們相信，大自然中一定有一位男神主宰著這一切，他定期地死去，然后又再次復生?！八乃劳鰩砹巳藗円荒暌欢鹊谋炕顒印保笞匀簧鷻C的再現(xiàn)，也使人們相信他又一次從死神的懷抱中歸來。西亞和希臘的悲劇與詩歌，同對這位神的祭悼儀式有著密切的關系。4阿多尼斯喚醒了人們對大地的理解，他使人們通過自然外表的變化和自身的生命周期，讀出了宇宙的節(jié)律，激發(fā)了他們對生命的熱愛和崇拜之情，并由此創(chuàng)造了藝術。這使我相信，藝術在它誕生之初就具有了大地的屬性，是生命和自然所孕育的結果，只是隨著社會的發(fā)展，倫理學意義上的道德價值與判斷漸漸拘泥了它的這種自然的偉大屬性，藝術的觀念漸漸被意識形態(tài)化了的道德逼擠得越來越偏狹化了。

我當然沒有簡單地反對倫理學的意思。但莫言的意義，正在于他依據人類學的博大與原始的精神對倫理學的沖破。他由此張大了敘事世界的空間，幾乎終結了以往文學敘事中“善—惡”“道德—歷史”沖突的歷史詩學模式，也改造了人性中“道德”的邊界和范疇，構建了他的“生命本體論”的歷史詩學。《紅高粱家族》中的“土匪”，正是在這個意義上變成了真正的“英雄”。倫理學把人群簡單地分為“善”與“惡”的兩類，而人類學卻把人類還原為活的生命體，它是“從生物學的角度來看待人類本身”，這樣它就把為倫理學所遮蔽的壯麗的生存之詩鮮活地呈現(xiàn)出來。紅高粱世界中的民間道德的核心，是自然世界的法則，生命的強力是這里唯一的領舞者。面對生命世界的大法則，那些世俗世界的小倫理顯得那樣虛弱不堪；面對酒神那英雄的迷狂和洶涌的詩意，日神統(tǒng)治下的理性、道德、一切功利化的價值判斷則顯得那樣渺小卑俗。這也是面對“既殺人放火又精忠報國”的爺爺奶奶的壯麗人生，“我”卻“深切地感到種的退化”的原因。

倫理學的肢解帶來了“身體的解放”——作家畢飛宇的說法給了我啟示，他說，莫言的小說是真正發(fā)揮到極致的“身體寫作”，中國當代小說敘事中“身體的解放”是從莫言開始的——“不僅是寫身體，而且是用身體去寫”。這話是很有道理的，莫言小說中充滿了身體的要素，這也是我將他比喻為阿多尼斯的一個理由。身體是感性和本能的載體，身體即是生命本身，所以在莫言的筆下，身體同時為他和他小說中的主人公帶來了不可遏止的活力。從莫言自己來說，他得以在人物的“神經末梢”上展開他的寫作，甚至他小說中活躍的無處不在的潛意識，都不是在“大腦”，而是在身體和“器官”中展開的。某種意義上，“身體的道德”比形而上學的道德更具有真實感，更誠實可愛，這是莫言小說閱讀快感的源泉，也是他筆下的人物之所以鮮活豐滿的緣由。何以飽滿豐盈，如飛行，如滑翔，如親歷，如毛孔張開，氣味、顏色、形體、硬度和質感，一切都是原生的和毛茸茸地活在紙上，如河流一瀉千里，如土地飽漲雨水……這都是“全身心”投入的結果。從這樣的角度看，莫言小說中的那些“性”的本能和沖動，就不再受到那些沒來由的誤讀，那些上官金童式的奇怪欲望，就不再被理解為匪夷所思的敗壞。

還有動物的描寫。在當代，沒有哪一個作家能像莫言這樣多地寫到動物，這是莫言“推己及物”的結果，人類學的生物學視角使他對動物的理解是如此豐富，并成為隱喻人類自己身上的生物性的一個角度。讀他的中篇小說《牛》的時候，我感到澎湃著的生命創(chuàng)痛，我甚至感到了這里面沖激著的人文主義情懷：被閹割的滴血的生命，只有馴順地勞動的生命，被壓迫和被虐待的生命，源于人之惡的苦難同時又折射了人之命運的命運，令人震驚又被人漠視了的生存活劇……這一切通過一個放牛孩子的眼睛、心靈和潛意識活動折射出來，這和早期莫言只是從神奇和靈性的角度看動物，似乎有了本質的變化，說明他對人類學的理解是一直在深化的。他寫了馬，寫了驢、狐貍、蛇、豬、鳥、狗、狼……在《檀香刑》中，他甚至把每一個人物都與一種動物對應起來。

其實還有更多的問題，民間世界也只有在人類學思想的燭照下，才能成為和大地、酒神、歷史、生命本體論的美學相連通的東西，而不只是習俗和風情；才能具有形而上學的詩意，而不是一般意義上的田園詩?！都t高粱家族》和《豐乳肥臀》可以說達到了這樣的境界，某種程度上《檀香刑》也達到了，但它對中西文明沖突中歷史悲劇的強化，有意識地削弱了民間生存的自足。民間在這部小說中，不再具有先驗的詩意優(yōu)勢，這也許可以看作是莫言“歷史與人類學的二元敘事”中前者的強化和后者的衰退。

至于與人類學思想有更密切聯(lián)系的“狂歡節(jié)敘述”或“狂歡化敘事”，因為涉及復雜的美學與技術問題，我想另單獨做一部分論述。

小說的倫理：“作為老百姓的寫作”

剛剛在上面談了反對倫理學的意義，馬上就又來討論“小說的倫理”，但其實這是兩個不同的范疇，用“生命”來反對“道德”，本身也是小說倫理的一種體現(xiàn)，特別是當它演化成了用“民間倫理”來反對“主流習慣”的時候，它甚至還是一種高尚的追求。其實觸動我寫此文的直接因素，是莫言在去年早些時候的那篇演講中所提出的一個看似平淡卻或許會有深遠影響的“作為人民的寫作”的概念，“不是代表老百姓寫作，而是作為老百姓寫作”。我相信這種表述不是“作秀”，因為我記起了那些眼淚——即便是他的一篇在我看來最不像小說的小說《天堂蒜薹之歌》，也深深地印著這樣的痕跡：他是為最底層的老百姓寫作的，是充滿著血淚的文學，這似乎是最簡單甚至看起來腐朽的道理，但它的感人之處正在這里，其中的悲憤和哀告，就是發(fā)自最弱小者的心靈，它沒有絲毫的居于那些弱者之上的優(yōu)越。一個作家的良知在這樣的時候才可能真正接受考驗，他會反對一切正統(tǒng)的道德，但卻體現(xiàn)著這樣的道德追求，人民的苦難就是他的苦難，人民的淚水就是他要在筆下化作的滾燙文字。他不會躲開他們，用了“藝術”“生命”和“美”這樣冠冕堂皇的理由。

我相信莫言對最樸素的寫作立場的尋求：作家首先要放棄的，就是他對老百姓的蔑視，這樣的蔑視很容易會和“愛”混同在一起。五四以來的作家們在寫到這樣的“人民”的時候，無不是充滿了矛盾，“哀其不幸，怒其不爭”——魯迅是一個典型，他試圖用文字來拯救他的人民，但事實卻是他從未相信過他們是可以拯救的，阿Q、祥林嫂、孔乙己、華老栓、閏土……他們哪一個是可以拯救的？甚至他自己也不能被拯救——“狂人”就是他自己的一個隱喻，深深的孤獨毀了他的自信。這就是啟蒙主義者和他們的敘事自身難以解決的矛盾，某種意義上魯迅后來不再寫小說，也與這樣一個矛盾有著深層的關系。在他之后，知識分子的從“為人生”到“為人民”的寫作，無疑體現(xiàn)著他們對高尚的寫作倫理的不懈追求，但其中不可否認的，也暗含了他們的優(yōu)越感和權力思想。

有沒有真正的“作為老百姓的寫作”？我表示懷疑，因為真正的老百姓是不會也沒有必要“寫作”的；但我又相信莫言的真誠，這種將自己視同老百姓的“平民意識”，是對一個世紀以來中國作家的寫作心態(tài)的反省。這種反省固然跟20世紀90年代以來的文化情境——知識分子的價值追求遭到了來自商業(yè)暴力與意識形態(tài)的雙重擠兌不無關系，包含了某種“表述的智慧”，但也是基于對前人寫作的認真思考。莫言之所以認同“民間”的價值立場，而對“知識分子”的寫作姿態(tài)和趣味發(fā)生懷疑，在我看來既是對一個固執(zhí)的自我幻覺的揚棄，同時也是對寫作的價值和倫理的一個重新定位。其實也許可以這樣說，以“知識分子”的心態(tài)去寫作反而是無法真正“代表人民”去寫作的，而只有“用老百姓的思維來思維”，才會實現(xiàn)“真正的民間寫作”——在事實上書寫出人民自己的意愿，這應該是這句話的真正潛臺詞。正是在這個意義上，我認為這一概念是真正知識分子化的一種理解，不僅是身份的降解，也是一種醒悟，一種精神的自省與自律。我認為，莫言也許因此解決了一個問題，一個令20世紀中國的作家長時間地陷入迷途的問題。因為在多數(shù)情況下，“為人民”或“代表人民”的寫作，雖曾以其崇高的人文和啟蒙含義激勵過無數(shù)的作家，但“被代表”之下的“人民”卻往往變成了空殼——他們生活的真實狀況和他們的所感所想，從未真正得到過揭示，正如德里達所欲圖解構的“關于存在的形而上學”一樣，“人民”無形當中的“所指”會變得隱晦不明。

這一文學的“民間倫理原則”，事實上在《紅高粱家族》等早期的作品中就已經顯形了。與以往類似題材的作品不同，《紅高粱家族》的歷史敘事的核心結構正是“民間”，是民間社會和民間的生活，由原來的邊緣位置上升到了中心地位，過去一直處于“被改造”的邊緣地位的人物變成了真正的英雄，“歷史的主體”在不經意中實現(xiàn)了位置的互換，“江小腳”率領的抗日正規(guī)部隊“膠高大隊”被擠出了歷史的中心，而紅高粱地里一半是土匪、一半是英雄的酒徒余占鰲卻成了真正的主角。以往關于“抗戰(zhàn)題材”的主題就這樣被瓦解了，宏偉的“國家歷史”和“民族神話”被民間化的歷史場景、“野史化”的家族敘事所取代，現(xiàn)代中國歷史的原有的權威敘事規(guī)則就這樣被“顛覆”了。

這也可以看作是對“真實”這一歷史倫理的一種追求，是誰寫下了歷史？在被權威敘事淹沒了的邊緣地帶，在紅高粱大地中，莫言找到了另一部被遮蔽的民間歷史，也告別了“尋根”作家相當主流和正統(tǒng)的敘事目的。有的評論家曾說，尋根文學是當代中國作家“最后一次”試圖集體影響并“進入中心”的嘗試，而莫言所選擇的民間美學精神，卻終結了這一企圖。對于整個當代文學的歷史來說，這一終結的意義是不言自明的。聯(lián)系起來看，在莫言早期的《秋水》《白狗秋千架》《球狀閃電》，乃至后來的《紅蝗》、更晚些的《?！返却罅康闹卸唐≌f中所描寫的那些看起來并沒有什么“立場”和“傾向”的民間生活，同他在《天堂蒜薹之歌》中所表現(xiàn)的強烈的民間道德精神，其實是從兩個方面——民間自身的生機和被施暴的屈辱——確立了他的基本的民間寫作倫理。在《天堂蒜薹之歌》里莫言所設置的民間藝人張扣，應該不是一個敘事的裝飾，他的底層的社會地位，純粹“民間”的話語方式，無處不在的本能式的反應，還有與百姓完全一致的立場與命運，都表明他是莫言所追求的民間寫作倫理的一個化身。

但僅僅是“張扣式”的表達未免是過于直白了些，莫言熱愛并為之感動，但卻比他更“高”，他要把這民間的哀告和大地的憂傷連接起來，還要用“母親”這樣的人倫化身來激蕩起它那高尚和神圣的內涵?！敦S乳肥臀》才是最典型地體現(xiàn)著莫言對民間倫理的執(zhí)著追尋的作品，他對被侵犯的民間生活的描寫，同母親的苦難與屈辱、和大地的悲愴與哀傷一起，合成了一曲感人的悲劇與哀歌。

《檀香刑》可以看作是另一種例子，它所體現(xiàn)出來的民間倫理，因為兩種文化的沖突而變得復雜起來。用時髦的話說，其中的“現(xiàn)代性”的思考，對“民間”的某些文化因素構成了燭照，也在一定程度上改變了《紅高粱家族》和《豐乳肥臀》等作品中那種民間大地的詩意，民間在這里變得分裂和矛盾起來。比如民間生活化身是孫眉娘，作者對她的態(tài)度與對《紅高粱家族》中的奶奶、《豐乳肥臀》中的母親顯然都是一致的，是對民間生命形態(tài)的由衷贊美；民間生活的“變體”是孫丙，他的生命形態(tài)就顯示了一種可怕的分裂，他身上的英雄氣質和裝神弄鬼的愚昧，顯示了民間價值在現(xiàn)代文化背景中的悲劇命運。某種意義上，民間文化本身是沒有“落后”和“愚昧”之征象的，只是當它被另一種強勢文化所侵犯，并呈現(xiàn)出某種必然的“反應癥”的時候，才會顯示出它“丑”的一面。孫丙的命運某種意義上既是民間文化在現(xiàn)代歷史進程中的命運，也是莫言對中西文化沖突中的中國現(xiàn)代歷史的思考。它使我相信，“知識分子”的東西在莫言的敘事中仍是足夠多的，莫言所說的“作為老百姓寫作”在本質上并不會放棄“知識分子”的人文價值追求，相反，還會得到更逼近人民和民間的體現(xiàn)，將二者更好地統(tǒng)一起來。

《豐乳肥臀》：通向偉大的漢語小說

這部作品的重要使我不得不專門來談論它?！皞ゴ蟮臐h語小說”，我意識到這將是一個備受爭議的概念，然而也將是一個必要和重要的小說概念。因為《豐乳肥臀》和幾部誕生于90年代的長篇小說，這個詞變得不再是一個虛構?！敦S乳肥臀》是莫言迄今最好和最重要的一部小說，但現(xiàn)在關于這一點還遠沒有形成“共識”，甚至它還是莫言迄今受到最嚴重的誤讀的一部小說。即便在專業(yè)的批評家和研究者中，也存在著廣泛的粗暴而簡單化的誤讀。我不知道是什么原因造成了這種局面，是低能還是浮躁？這樣一部真正具備了“詩”和“史”的品質、一部富有思想和美學含量的磅礴和宏偉的作品，為什么沒有得到人們耐心的閱讀和公正的承認？八年來我認真地將它讀了三遍，每讀一次都有新的認識，現(xiàn)在我更堅定地認為，它是新文學誕生以來出現(xiàn)的最偉大的漢語小說之一——至少它已經具備了某些這樣的品質。就思想的深度和藝術的容量而言，不管是在當代，還是在整個20世紀的新文學中，能夠和它媲美的作品可以說寥寥無幾。

偉大的漢語小說應該具備哪些品質？我似乎應該首先回答這樣的問題。我所以認同莫言所說的“作為人民在寫作”的觀點，首要的一個原因，也是莫言在這部小說中成功地實踐了這一觀點。因為他是“作為老百姓在寫作”的，所以這部作品可以說是實踐了“偉大小說的歷史倫理”。這個問題要弄清楚非常不容易，但是也可以簡單地說，一部書寫歷史的小說，是不是在體現(xiàn)作者的“歷史良知”的時候體現(xiàn)出了最大的勇氣，在接近民間的真實和人民的意志、“老百姓”的意識方面，達到了“最大的限度”，這是判斷其品質高下的首要標準?！敦S乳肥臀》對20世紀中國歷史充滿血淚和詩意的波瀾壯闊的書寫是無人可比的；它對人民和知識分子命運的深切關注和感人描寫，它的秉筆直書的勇毅與遍及毛孔的銳利，在所有當代文學敘事中堪稱是首屈一指的；它在把歷史的主體交還人民、把歷史的價值還原于民間、在書寫人民對苦難的承受與消化的歷史悲劇方面，體現(xiàn)出了最大的智慧。

請注意，我這里首先是把《豐乳肥臀》作為一部歷史敘事的作品來談論的。在中國文學的傳統(tǒng)中，“歷史”不但是一種書寫的題材空間，同時也是一種品格與價值尺度，人們把杜詩稱作“詩史”，把《史記》稱作“無韻之離騷”，可以看出“詩”與“史”兩者價值的互換，互為闡釋和評價標準的特殊關系。能夠寫出“詩史”的詩人，也就變成了在“倫理”上最受尊敬的詩人——杜甫因之成為獨一無二的“詩圣”?！笆贰笔鞘裁?？在最古老的文字中，“史”的本義是“中”，《說文解字》說：“史，記事者也，從又持中。中，正也?！笨梢?，史的品質在于其“中正”和“真”。因此，秉筆直書即是史家之德，所謂“良史之筆”。文學也一樣，其實把歷史交還于人民和民間就是最大的“真”，這需要勇氣和膽識。從某種意義上，書寫歷史也是解釋現(xiàn)實，反過來說，書寫歷史不能中正真實，往往也是因為現(xiàn)實的種種框定限制。反過來說，堅持歷史的真，也就是對現(xiàn)實的正直的回答。從這個意義上說，以老百姓的立場——也即是“人民”和“民間”的立場來書寫歷史，體現(xiàn)了小說的根本倫理。

偉大的小說當然要遵循這樣一個倫理。我們曾充分地肯定當代先鋒作家的“新歷史主義”小說實驗，肯定余華、格非、蘇童、葉兆言等人的作品中豐富而新異的歷史理念與敘事方式的探求，但同樣也不要忘記，更具有“歷史的建構”意義的，不僅是強調“怎么寫”，而且更注重“寫什么”的，可能還要數(shù)幾位出生于50年代的作家。我看重《豐乳肥臀》中的歷史含量，如果說先鋒新歷史小說是在努力逃避歷史的正面，而試圖去歷史的角落里找尋“碎片”的話，莫言卻是在毫不退縮地面對，并試圖還原歷史的核心部分。從這個意義上說，莫言的歷史主義是更加認真和秉持了歷史良知的。雖然“人民”這樣的字眼如今已遭受到了“德里達式的”質疑，但我依然堅信，當我們在面對一段歷史——尤其是一段具有一個完整的“歷史段落”意義的歷史的時候，“人民”，作為歷史主體的意義，仍然是歷史正義性的集中體現(xiàn)。這是偉大小說應該秉持的歷史倫理學。

然而崇高的倫理并不能單獨構成“偉大小說”的要素，在《豐乳肥臀》中，上述完整的歷史段落是通過一位偉大“母親”的塑造——即上官魯氏走過了一個世紀的生命歷程，來建立和體現(xiàn)的。這一點非常重要，某種意義上是這位母親造就了這部小說的偉大品質。在已有了百年歷史的新文學中，說這樣的形象是第一次出現(xiàn)絕不是夸張。莫言用這一人物，完整地寓言和見證了20世紀中國的血色歷史，而她無疑是這一歷史的主體——“人民”的集合和化身。這一人物因此具有了結構和本體的雙重意義。莫言十分匠心地將她塑造成了大地、人民和民間理念的化身。作為人民，她是這個世紀苦難中國的真正的見證人和收藏者，她不但自身經歷了多災多難的童年和少女時代，經歷了被欺壓和凌辱的青春歲月，還以她生養(yǎng)的眾多的兒女構成的龐大家族，與20世紀中國的各種政治勢力發(fā)生了眾多的聯(lián)系，因而也就無法抗拒地被裹卷進了20世紀中國的政治舞臺。所有政治勢力的爭奪和搏殺，最終的結果只有一個——那就是由她來承受和容納一切的苦難：饑餓、病痛、顛沛流離、痛失自己的兒女，或是自己身遭侮辱和摧殘。在她的九個兒女中，除了三女兒“鳥仙”是死于幻想癥，是因為看了美國飛行員巴比特的跳傘飛行表演（這好像和“現(xiàn)代文明”有關）而試圖效仿墜崖而死之外，其余七個女兒都是死于政治的外力，死于各種政治勢力的殺伐爭斗，最后只剩下了一個“殘廢”的兒子上官金童。顯然，“母親”在這里是一個關于“歷史主體”的集合性的符號，她所承受的深淵般的苦難處境，寓言了作家對這個世紀里人民命運的概括和深深的悲憫。

同時，這還是一個“倫理學”和“人類學”雙重意義上的母親：一方面她是生命與愛、付出與犧牲、創(chuàng)造與收藏的象征，作為偉大的母性化身，她是一切自然與生命力量的源泉，是和平、人倫、正義和勇氣的化身，她永遠本能地反對戰(zhàn)爭和政治，因此她代表了民族歷史最本源的部分；另一方面她也是人類學意義上的“大地母親”，她是一切的死亡和復生、歡樂與痛苦的象征，她所持守的是寬容和人性，反對的則是道德和正統(tǒng)。她個人的歷史也是一部“反倫理”的歷史，充滿了在宗法社會看來是無法容忍的亂倫、野合、通奸、殺公婆、被強暴，甚至與瑞典籍的牧師馬洛亞生了一雙“雜種”……但這一切不僅沒有使她的形象受到損傷，反而更顯示出她偉大和不朽的原始母性的創(chuàng)造力，使她變成了“生殖女神”的化身。正是這一形象，使得莫言能夠在這部作品里繼續(xù)極致地強化他在《紅高粱家族》時期就已經建立的“歷史與人類學”的雙重主題，使母親變成這一主題的敘事核心與貫穿始終的線索。

這還是一個作為“民間”化身的母親。她固守著民間的生命與道德理念，拒絕并寬容著政治是她的品格，所以她最終又包容了政治，當然也被政治所玷污。所有的軍隊和政治勢力都是不請自來，趕也趕不走地住進她的家。在她身上，莫言形象地闡釋出了20世紀中國主流政治與民間生存之間的侵犯與被侵犯的關系，這是另一種歷史的記憶。她無法選擇自己的生活，只能用民間的倫理和生存觀念來解釋和容納這一切，這是她作為“民間母親”的證明。如果說母親在她年輕的時代親和基督教，是因為她經歷了太多“夫權”的虐待的話，那么在她的晚年，則是因為她經歷了太多的苦難與滄桑。她認同了“鄉(xiāng)土化了的”基督教文化，基督的思想并非她的本意，但她需要用愛和寬恕來化解她的太多的創(chuàng)傷，而這正是“人民”唯一的和最后的權利。莫言詩意地哀吟和贊美著這一切，飽含了血與淚的心痛和憐憫。這是偉大的民間，被剝奪和凌辱的民間，也是因為含垢忍辱而充滿了博大母性的永恒民間。從這個意義上，母親也可以說就是瑪利亞，但她是東方大地上的圣母。

顯然，母親這一形象是使《豐乳肥臀》能夠成為一部偉大的小說、一部感人的詩篇、一首壯美的悲歌和交響樂章的最重要的因素，她貫穿了一個世紀的人生，統(tǒng)合起了這部作品“宏偉歷史敘述”的復雜放射性的線索，不僅以民間的角度見證和修復了歷史的本源，同時也確立起了歷史的真正主體——處在最底層的苦難的人民。

但《豐乳肥臀》的意義還不止于此，它的另一個重要的人物也同樣具有強大的象征與輻射的意義，這就是遭受了更多誤讀的上官金童。這個中西兩種血緣和文化共同孕育出的“雜種”，在我看來實際是20世紀中國知識分子的化身。他的血緣、性格與弱點表明，他是一個文化沖突與雜交的產物，而他的命運，則更逼近地表明了知識分子在這個世紀里的坎坷與磨難。他身上的一切都是矛盾著的：秉承了“高貴的血統(tǒng)”，但卻始終是政治和戰(zhàn)爭環(huán)境中難以長大的有“戀母癖”的“精神的幼兒”；敏感而聰慧，卻又在暴力的語境中變成了“弱智癥”和“失語癥”患者；一直試圖有所作為，但卻始終像一個“多余人”一樣被拋棄；一個典型的“哈姆萊特式”和“堂吉訶德式”的佯瘋者，但卻被誤解和指認為“精神分裂癥者”……

理解上官金童這個人物，需要更加開闊的視界。在我看來，由于作家所施的一個“人類學障眼法”的緣故，這個人物身上的一些“生物性”被夸大和曲解了，實際上作家所要努力體現(xiàn)的是他身上文化的二元性，這是20世紀中國知識分子普遍的“先天”弱點的象征。僅僅是他的出身、他的文化血緣就有問題，有“雜種”與怪物的嫌疑，這已經先天地注定了他們的悲劇。來自西方的“非法”的文化之父，在賦予了他非凡的氣質（外貌長相上的混血特征）、基督的精神遺傳（父親馬洛亞是個瑞典籍的牧師）的同時，也注定了他的按照中國的文化倫理來講的“身份的可疑”。20世紀中國知識分子的不幸困境，正是源于這種二元分裂的出身：是西方現(xiàn)代的文化與思想資源造就了他們，但他們又寄生在自己的土地上，對本土的民族文化有一種近乎畸形的依戀和弱勢心理支配下的自尊。他們還要啟蒙和拯救自己的人民，但卻遭受著普遍的誤解，這樣的處境和身份，猶如魯迅筆下的“狂人”所隱喻的那樣，他本身就已經將自己置于精神深淵，因而也必然表現(xiàn)出軟弱和病態(tài)的一面——他們沒有像俄羅斯知識分子那樣的下地獄的決心，但卻有著相似的深淵般的命運。其實從“狂人”到“零余者”，從方鴻漸、章永璘再到上官金童，這是一個連續(xù)的譜系。他們和俄羅斯文學中的“多余人”有相似之處，但卻更為軟弱和平庸。

容易被誤讀的還有上官金童的“戀乳癖”，理解這一點，我認為除了“人類學”和寓言性的視角以外，還應該另有一個角度，即對政治與暴力的厭倦、恐懼與拒絕。因為某種意義上，男權與政治是同構的，而上官金童對女性世界的認同和拒絕長大的“幼兒傾向”，實際上也可以看作是對政治的逃避，這和他的哈姆萊特式的“佯瘋”也是一致的。同時，也可以認為他與中國傳統(tǒng)知識分子中的一種“另類”性格有繼承關系——比如可以把他看作是一個當代的“賈寶玉式”的人物，他對女性世界的親和，是表達他對仕途經濟和男權世界厭倦的一個隱喻和象征。

上官金童注定要成為一個悲劇人物，他的誕生本身似乎就是一個錯誤，這是文化的宿命。他所經歷的一切屈辱、誤解、貶損和摧殘，非常形象地闡釋著過去的這個世紀里中國知識分子的慘痛歷史。但他在小說中還有另一個作用，即形成了另一條敘事線索和另一個歷史的空間——如果說母親是大地，他則是大地上的行走者；如果說母親是恒星，他則是圍繞著這恒星轉動的行星；如果說母親是圣母，他則是下地獄的受難者……如果說母親是第一結構的核心，他則是另一個相襯映相對照的結構核心。小說悲劇性的詩意在很大程度得益于這一人物的塑造，他使《豐乳肥臀》變成了一個“民間敘事”與“知識分子”敘事相交合、“歷史敘事”與“當代敘事”相交合的雙線結構的立體敘事，兩條線互相注解交織，從而極大地豐富了作品的歷史與美學內涵。從這個意義上說，雖然這個人物的性格是足夠病態(tài)和懦弱的，但這個形象的豐富內涵卻深化和豐富了20世紀中國知識分子的形象譜系。

《豐乳肥臀》的非同尋常之處在于，它的人物形象的塑造同時也擔負起了它龐大宏偉的結構，這也是使它能夠躋身于“偉大漢語小說”的極重要的因素。它的主題、人物和敘事結構完整地融合在了一起，這是一個樸素的奇跡。就這一點來講，很少有哪一部作品能夠與它相比。一個世紀的風云際會和歷史巨變，是怎樣自如舒放地貫穿在母親的一生之中，她和她的眾多的兒女們，宛如一個龐大的星座，搭建起了一個豐富的民間和政治相交織的歷史空間，歷史導演著她們的命運，也推進著頭緒繁多又清晰可見的敘事線索。每一個人物其實都可以構成一部書，但莫言卻把它們濃縮進一部書中。特別是，由母親為結構核心所構成的一部民間之書，和由上官金童為結構核心所構成的一部知識分子之書，這兩部分能夠完全地融合到一起，并互為輝映相得益彰，更是一個令人難以置信的手筆。它不但使結構空間呈現(xiàn)出偉大的氣象，而且最大限度地深化和延展了作品的主題。

我不能說《豐乳肥臀》是20世紀漢語小說史上的一個不可逾越的高峰，但我堅信，時間將證明這部作品的價值，在它所體現(xiàn)的歷史理念上，在它所體現(xiàn)出的美學意義上。也許今后將不會再出現(xiàn)具有這樣氣魄和品質的作品，因為就藝術的規(guī)律而言，它是可遇而不可求的。

復調與交響：狂歡的歷史詩學

這仍然可以視為上一個問題的延伸或一部分。我所以如此推崇《豐乳肥臀》，其極致化了的“狂歡節(jié)式”的敘述和“復調的交響”也是一個原因。另外，最具有“詩學范例”意義的還有《檀香刑》，它們共同體現(xiàn)了莫言在長篇小說文體和敘事美學方面的成功探索與創(chuàng)造。

在長篇小說敘事美學的研究方面，迄今最具建樹的是巴赫金。而巴赫金最為核心的兩個小說詩學的命題即是“復調”與“狂歡”，這兩個問題都與人類學的研究密切相關。從小說美學的角度說清這兩個概念非常難，也不是我在這里的宗旨，但簡單地說，它們都屬于一個“人類學的歷史詩學”的范疇。巴赫金把長篇小說這種具有一定的“時間長度”的敘事當作一種非常特殊的文體，他把它們看作是一種以“詩學”的方式敘述的“歷史”，因此，關于長篇小說文體的研究，實際上就變成了一種“歷史詩學”。5在我看來，“復調”和“狂歡”雖是兩個單獨的概念，但其實它們也非常緊密地聯(lián)系在一起。比如他以陀思妥耶夫斯基的小說為例，說他的人物描寫打破了以往小說中“人物服從或統(tǒng)一于作者意志”的局面，人物的聲音不再是“作者獨白”的變相傳達，而顯示了與作者平起平坐的不同的“視野和聲音”，也就是類似于音樂中的不同聲部所形成的“復調”效果。這樣來表述這個問題容易帶上玄虛的色彩，因為說到底小說中的人物都是作者“敘述”出來的，人物不代表作者的聲音代表誰的聲音呢？顯然，這是由小說“文體”本身的特殊性所決定的。但是在“戲劇”中就不一樣了，小說中的人物被逼擠到一個平面化的文字的表述過程中，而戲劇則賦予了人物以一個舞臺——一個“共存的時空”，在這個時空中，他們各自“必須”說著自己的聲音，表達著自己獨立的意志，即使是“作者”也很難左右他們，讓他們違背自己的性格而按照作者的意志去說話和行事……因此，小說中“復調”效果的產生，實際上取決于其“戲劇性”敘事因素的含量。

這樣問題就變得簡單了，“戲劇性”差不多正是“狂歡節(jié)化”的同義語，戲劇性因素的含量，決定了小說是否具有復調的性質，也決定了其對歷史的敘述是否達到了應有的深度與活力?！靶≌f的詩學”就這樣變成了“歷史的詩學”。以往包括革命小說在內的“倫理化”敘事所表現(xiàn)出的問題，正在于它戲劇性的匱乏，及其單一視野與腔調的表達。莫言小說中豐富的戲劇性因素，不但實現(xiàn)了對歷史豐富性的生動模擬和復原，也體現(xiàn)了對長篇小說的文體的創(chuàng)造性改造。從《紅高粱家族》到《豐乳肥臀》和《檀香刑》，其生命意志對“倫理意志的弱化”在敘事中所起的作用，正如巴赫金論述的“狂歡節(jié)”體驗在敘事中所產生的效應一樣：原始的語境出現(xiàn)了，詼諧具有了更廣博的含義，人物的本能得以釋放，民間世界的永恒意志代替了一切短暫的東西，權力、統(tǒng)治、主宰絕對價值的所謂“真理”，都處在了被反諷的地位，歷史的本源的多樣性、歧路與迷宮般的性質開始自動呈現(xiàn)……與此同時，人類學視野中的民間、大地、酒神和自然，同“復調”與“狂歡”這兩個概念也緊密相連，它們共同構成了小說敘事中的偉大氣質與美感力量。

我用了這么大的篇幅來說明這兩個小說概念，其實可以直接地用來解釋《豐乳肥臀》中的敘事特點——盡管我可以肯定地說《豐乳肥臀》不可能是莫言讀了巴赫金小說理論的結果，但人類學的思想構成了他們共同的資源。對莫言來說，他的創(chuàng)造性在于，他在對歷史的敘述中最大限度地開啟了存在與生命的空間，并形成了他自己特有的“歷史詩學”，這也是他在當代小說敘事藝術的發(fā)展中所做出的一個重要貢獻。

從廣義上說，“人類學”和“歷史”本身，在莫言的小說中構成了一個大的復調結構，前者的橫向彌漫性和后者的時間鏈條感，前者所顯示的超越倫理的生命詩學和后者所體現(xiàn)的求解歷史的道德良知，達成了互為豐富和混響的效果。如果具體地來看，在莫言的幾個重要的長篇小說中，通常都有兩個以上的“敘事人”，實際也就是有了兩個“視野”和兩個不同的“經驗處理器”。這并不是最近的事情，在最早的《紅高粱家族》中，兩個敘述者“父親”和“我”，即構成了巴赫金所說的復調敘事結構?！案赣H”不但是小說中的人物，而且也是作為“目擊者”的“第一敘事人”；“我”則是歷史之河這一邊的隔岸觀火者，用今天的觀察角度來追述和評論“父親”的經歷；同時，在大部分時間里作為“兒童”的父親，同“爺爺奶奶”的生活經驗之間也構成了很大的距離感，這樣他對歷史空間里的敘述，就擁有了兩個甚至三個“聲部”，這樣，不同的敘事因素就都被調動起來了。在“混響”式的關系中，童話的、傳奇的、鬼怪的、神秘和浪漫的民間事物，就以狂歡節(jié)式的方式出現(xiàn)在作品中?！盃敔斈棠獭钡膫髌娼洑v，構成了高密東北鄉(xiāng)的神話世界；“父親”的非理性的兒童式的感受方式，則構成了英雄崇拜的浪漫記憶；而“我”的“當代性”角色與身份，則構成了對這神話世界與浪漫記憶的追慕、想象、評述與抒情，并對當代文化進行憤激的反思。這是構成這部小說激情與詩意的“狂歡”氣質的根本原因。

在《豐乳肥臀》中，母親和上官金童這兩個主要人物也構成了類似的復調敘事關系。母親是生活在她自己的歷史邏輯里，民間的生活形態(tài)幾乎是永恒不變的，她所感受的世界既動蕩又重復，她以不變的意志與方式承受和消化著一切災難和變故，她所生發(fā)出的是悲壯和崇高的詩意；而金童則無法抗拒地進入了現(xiàn)代中國的“激流”之中，他站在“過去”和“現(xiàn)在”的斷裂處，看見的是萬丈深淵，所顯示的是怯懦、逃避和低能，他所生發(fā)出的是荒謬和滑稽。這樣中國現(xiàn)代歷史的價值雙重性與審美的分裂性，就以美學的形式體現(xiàn)出來。它實現(xiàn)了這樣一個悖論：書寫了一幕“狂歡著的悲劇”，或者以悲劇的本質，透視了歷史的狂歡。只有在這兩個完全不同的眼光中，中國現(xiàn)代歷史進程中“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”的二元命題才能真正得以展現(xiàn)。如果只是由其中一個構成單一的敘事結構，那就不是莫言了，那樣的敘事我們在以往和在別處都看得太多了。

其實“歷史”與“人類學”相遇，無法不產生“狂歡”的效果。《豐乳肥臀》在一開頭就顯示了令人驚心動魄的狂歡筆法，歷史是以戲劇性的“共存關系”彼此呼應地存在著的：上官家的黑驢和上官魯氏同時臨產，而且都是難產；而這時日本鬼子就要打進村莊，司馬庫正在大喊大叫讓村民撤退，沙月亮正在蛟龍河堤上設伏阻擊；而后就是上官家七個女兒在河邊目擊的驚心動魄的戰(zhàn)爭場面……莫言堪稱是一個詩意地描寫人類大戲的高手，戰(zhàn)爭和生殖、新生的喜悅和死亡的災難同時降臨到上官家中?！皻v史”在這里顯示出它和“敘事”之間永遠無法對等的豐富性和現(xiàn)場感。

然而歷史本身也有“狂歡”的屬性，《豐乳肥臀》對這一點有最精妙的模擬。它用拼貼法和“交叉文化蒙太奇”的修辭，模擬了20世紀中國政治舞臺上走馬燈般的政治狂歡：一會兒是司馬庫趕走了魯立人，一會兒魯立人又俘虜了司馬庫，一會兒司馬庫又帶著還鄉(xiāng)團殺了回來，一會兒魯立人又代表人民政權槍斃了司馬庫，而且他死了之后還不斷地被各種傳言和宣傳改編著，變成豺狼動物……在第五章中，上官家一會兒是“六喜臨門”，一會兒則是慘劇不斷；第六章中上官金童一會兒從囚犯變成老金的寵物，一會兒被作為廢物踢出家門，一會兒成了鸚鵡韓夫婦的座上賓，一會兒又一文不名流落街頭，一會兒因為外甥司馬糧的巨富而揚眉吐氣，一會兒又因為破產而無立錐之地……歷史像一只巨手翻云覆雨。有一個堪稱最妙的例子，是關于司馬庫“還鄉(xiāng)團”的一前一后“官方”和“民間”的兩種被拼貼并置在一起的敘事：公社“階級教育展覽室”的解說員紀瓊枝剛剛對著宣傳畫，對司馬庫做了妖魔化的解釋，把他描述為一個殺人不眨眼的魔鬼；接著又讓貧農大娘郭馬氏現(xiàn)身說法，而她所講述的故事恰恰瓦解了前面的說法——司馬庫不僅不是一個魔鬼，反而表現(xiàn)出了通常的人性，正是他的及時出現(xiàn)，才從濫殺無辜的“小獅子”手中解救了她的生命，這可以說是富有“解構主義”意味的一節(jié)。另一種是橫向的并置法：莫言常常用共時性的交錯敘述來隱喻歷史的多面性，如巴比特的飛行表演與“鳥仙”興奮地墜崖而死，司馬庫與來弟的偷情同巴比特電影里外國人的戀愛鏡頭，啞巴的“無腿的躍進”和鳥兒韓與來弟的通奸，還有在農場中對右派知識分子的改造與對牲畜進行的雜交配種……都是刻意地采用了并置式的敘述，這樣兩種修辭手法所達到的“狂歡”效果，都極為生動地隱喻出歷史本身的多元矛盾與滄桑變遷。

還有一個奇特的現(xiàn)象與“狂歡化”的敘事有關，這即是敘事載體的“弱智化”傾向。這是一個非常復雜的敘事問題、修辭問題和美學問題，也與人類學的背景有關。表現(xiàn)在作品中，《紅高粱家族》中的“父親”的“兒童式”敘述視角，《豐乳肥臀》中的上官金童“戀乳癥”式的幼稚病以及后來的“精神失?！?，還有《檀香刑》中的傻子趙小甲白癡式的觀察眼光，他們都不只是一個性格化的人物形象，而是與整個作品的敘述格調密切相關，他們的“弱智”為小說營造了非常必要的“返回原始”的、充滿“反諷”意味的、喜劇化和狂歡化的猶如“假面舞會”式的敘述氛圍。某種意義上，這種人物的弱智化不但沒有“降低”作品的思想含量，反而使之大大增加了。這個問題在當代小說敘事中還有相當?shù)钠毡樾?，需要做深入的研究，這里限于篇幅就不予展開了。

復調與狂歡在《檀香刑》中更有著近乎極致的表現(xiàn)，這一點，下文會順便談及。

《檀香刑》：奇書的限度和逼近歷史的可能

《檀香刑》可能是莫言小說中迄今“藝術含量”最大的一部小說，也是他的風格大變的一部小說——說它含量最大，是因為它最“用心良苦”，但與《豐乳肥臀》比，它就只是一部“奇書”或者“類書”了，比《豐乳肥臀》這樣具有天籟品質的作品還是“人為”地稍遜一籌。這樣說或許不盡公平，但在美學的品質上，它們顯然是經過了一個從崇高到荒謬的“滑落”。同樣是悲劇，但一位偉大的母親和一位風塵式的“婦人”，卻使它們分別列入了兩個“品級”。甚至前者的粗糲和龐雜也成了它作為天籟之響的一部分，這真是沒有辦法的事情。而且莫言最近的談論也表明，在他心目中前者的分量也超過了后者：“我堅信將來的讀者會發(fā)現(xiàn)《豐乳肥臀》的藝術價值……我更加明確地意識到，《豐乳肥臀》是我最為沉重的作品?！薄澳憧梢圆豢次宜械淖髌?，但你如果要了解我，應該看我的《豐乳肥臀》?！?p/>

但是《檀香刑》所顯示的作家敘事才華也是無可爭議的。尤其是在美學精神上，它非常中國化了，和以往的結構方式與語言風格都不相同。也許是“種族記憶”的東西終于起了作用，它與中國傳統(tǒng)小說美學中的“奇書”理念之間似乎發(fā)生了內在的關系。

“奇書”是中國傳統(tǒng)小說最典型的理念，但關于“奇書”的美學內涵，古代的文人們卻總是語焉不詳?shù)?，其中“體驗”的東西，“幻”是第一重要的，幻是其藝術上追求的極境；其次“警世”是思想的靈魂，作者的良苦用心，不外教化諷喻，于奇幻和“淫艷”的外表之下，傳達出傷懷人生的主旨。歸根到底，奇書的生命在于其“省世”的“教人生憐憫畏懼心”6的力量，而當代中國小說中出現(xiàn)的一些具有奇書傾向和趣味的作品，卻大抵徒具其形。我不能說《檀香刑》標志著莫言已然認同了中國傳統(tǒng)小說的美學旨趣，但在“比喻”的意義上，它卻無疑可以稱得上是一部奇書式的作品。這不僅是因為它在小說的形式上采取了諸如“鳳頭”“豬肚”和“豹尾”式的結構，用了非?！巴廖丁钡牡胤綉蚯械恼Z言，還有對非常典型的民間生活情態(tài)和“幻異淫艷”的傳奇式的人物事件的細描，更因為其對中國傳統(tǒng)的文化——把刑罰變成了大戲、變成藝術和狂歡的文化的精妙概括，是這樣一個極具警世意味的理念，造就了它奇書的品格。

刑罰是怎樣變成了戲劇——對一些人是災難，對另一些人則是節(jié)日的？《檀香刑》極盡繁文縟節(jié)地書寫了作為“戲劇”和“節(jié)日狂歡”的刑罰，它用反照甚至殘酷的掩飾的方式，讓我們目睹和欣賞了由種族的“集體遺忘”帶來的歡樂，這是奇書的氣魄和方法。但它卻也戲劇性地強化了《狂人日記》和《藥》一類作品曾經展現(xiàn)的主題。還是在這篇新近的演講中莫言說：“酷刑的設立，是統(tǒng)治者為了震懾老百姓，但事實上，老百姓卻把這當成了自己的狂歡節(jié)……執(zhí)刑者和受刑者都是這個獨特舞臺上的演員?！边@分明是“吃人”和“人血饅頭”的敘事重現(xiàn)。不過，如果我們再把目光放遠一點，就會發(fā)現(xiàn)這其實也是中國古老的“刑罰歷史”的一個延伸，早在《尚書?皋陶謨》中，就有了關于古代中國的經典刑罰——“五刑”的記載，曰“天討有罪，五刑五用哉，政事懋哉懋哉！”此五刑曰：墨、劓、剕、宮、大辟（處死）。這一紀年時間，要上溯到夏禹的時代?？梢姟靶塘P文明”創(chuàng)立之早、花樣之豐富、功用之齊全，恐令全世界的統(tǒng)治者欲望其項背而不能！這還不包括在后代的統(tǒng)治者那里又發(fā)揚光大了的無數(shù)種變換花樣的刑罰，像車裂、腰斬、凌遲、活埋……還有此小說中堪稱曠世奇聞的“檀香刑”。正像小說中德國總督克羅德所說的，“中國什么都落后，但是刑罰是最先進的，中國人在這方面有特別的天才。讓人忍受了最大的痛苦才死去，這是中國的藝術，是中國政治的精髓”。為什么會將刑罰變成了藝術，是什么東西使刑罰變成了中國人特有的“藝術”？

莫言的敘事才華不但表現(xiàn)在他最擅長戲劇性結構的設置，更在于他能夠將結構這樣的形式要素，變成內容和思想本身?！短聪阈獭返墓适?，用最通俗的話來說可以概括為“一個女人和她的三個‘爹’的故事”，這樣的結構本身就會產生出強大的敘述動力。但在這里作家的意圖卻不僅限于敘述的戲劇性構造，而是要生動地實現(xiàn)一個“歷史的糾結與纏繞”的主題。在這個關系中，殺人者與被殺者、統(tǒng)治者與其工具、權力與民間、幫兇和知識分子，這些不同的社會勢力糾結到了一起，成為盤根錯節(jié)甚至血肉相連的因素，它們共同構成了“將刑罰變成狂歡”的力量。通過這些關系，中國文化和西方文化、現(xiàn)代文明與民族情結、權力階層的利益與知識者的良知等等觀念性的東西，也產生了尖銳多向的沖突與矛盾糾結。犯案的是孫眉娘的親爹孫丙，而行刑的是孫眉娘的公爹趙甲，斷案監(jiān)斬的又是孫眉娘的“干爹”兼情人縣令錢丁，這樣一個關系，把孫眉娘這樣一個鄉(xiāng)村女性推上了血與火、恩與仇的情感焦點之上，也把一場集殺人的悲劇與看客的狂歡于一體的喜劇，處理得更加集中?！凹住薄氨薄岸　保@些名字都是中國蕓蕓眾生的“代稱”，他們就是整個狂歡與“吃人”群體的化身，包括孫丙，他自己既是這場荒唐悲劇的受難者，同時也是導演者，什么樣的文化自然會導致出現(xiàn)什么樣的結局。正是這樣的殺人者和被殺者之間千絲萬縷的血緣親情的聯(lián)系，這場悲劇才有了看頭，有了令人激動和狂歡的樂趣，有了發(fā)人深省的深意。

不過，比之魯迅的“吃人”主題，莫言的小說中又增加了“當代性”的思考——他試圖揭示東方的民族主義是以怎樣的堅忍和蒙昧，來上演這幕民族的現(xiàn)代悲劇的；他要見證，鄉(xiāng)土與民間的“貓腔”同強大的鋼鐵的“火車”鳴笛混響在20世紀中國的土地上，上演了怎樣的滑稽喜??；他要揭示在民族文化和民族根性的內部，是什么力量把酷刑演變成了節(jié)日和藝術……即使在《檀香刑》強烈的喜劇敘事的氛圍中，也掩飾不住這樣一些莊嚴的命題。在孫丙這個人物身上，我們可以看出一種“結構性的文化力量”，他的貓腔戲的生涯，雜燴了民間藝術、農民意識、傳統(tǒng)的俠義思想、半帶宗教神話半帶巫術迷信的中國式的思維方式，將他雜糅成了一個文化的怪胎。這樣的一個怪胎，在沒有民族文化沖突的情況下，便表現(xiàn)為一種民間自由文化的力量，它既反對正統(tǒng)的專制，同時又與之構成沆瀣一氣的游戲；但在具有了民族文化沖突的背景下，它就成了一種集崇高與愚昧于一身的可怕的“民族主義”。統(tǒng)治者在需要的時候，會利用這種力量，但在真正面臨外來的強力壓迫的時候，又非常輕巧地犧牲了他們。這正是“義和團”運動的悲劇所包含的深層的文化因由，它揭示出中國傳統(tǒng)文明在面對西方現(xiàn)代文明的強大侵犯力量時，所必然顯現(xiàn)出的虛弱、悲哀與丑陋。一部中國的近代歷史，走不出這樣一個基本的邏輯，到頭來受難和因這受難而狂歡的，不過都是底層的百姓們自己——請注意，在這一點上，莫言的文化態(tài)度發(fā)生了微妙的變化，在《紅高粱家族》中他所勾畫的傳統(tǒng)文化的壯麗圖景與民族生命精神的神話，在這里化為了更為清醒的思考，他試圖告訴我們，孫丙所“扮演”的貓腔戲和他所真正“上演”的身受酷刑的大戲，是基于同一個原因，這是一個民族所無法逃避的宿命。莫言最逼近地表現(xiàn)了面臨現(xiàn)代文明挑戰(zhàn)的傳統(tǒng)文化與民間文化的命運，這與“五四”作家單向度地批判中國傳統(tǒng)文化的態(tài)度相比，顯然是更為復雜和深刻的。

任何藝術都源于“看客”的期待，殺人的藝術也不例外，這不但是袁世凱這樣的統(tǒng)治者的需要，也是克羅德所代表的“西方文化權力”的需要，同時更是中國的底層民眾自己的需要，應該說是他們共同創(chuàng)造了“檀香刑”這登峰造極的藝術。莫言非常精彩地描寫了趙甲這樣的“職業(yè)劊子手”的形象，在古今中外可以說是絕無僅有，他們令人驚異的“發(fā)明”能力和出神入化的精湛“技藝”，可以令一切殺人者汗顏，令一切看客嘆為觀止，這也是中國文化的特殊產物?？梢赃@么說，《檀香刑》所揭示的是這樣一個“結論”：在面對西方強勢文化的時候，中國文化的悲劇在于，它是用它自己內部的完美的統(tǒng)治來維持它的“文明”地位的，形象一點說就是，它是靠了“刑罰的藝術”來遮飾它的腐朽、延續(xù)并證明它的“文明”之存在的。

《檀香刑》令我聯(lián)想到了現(xiàn)代知識分子的相當“正統(tǒng)”的啟蒙歷史觀，但它的寫法卻又非?！懊耖g”，他用諧謔的筆調，勾畫出了末日狂歡中的各色人物，同時演繹出兩臺戲劇——“一場真正的戲”（行刑的過程）和“一出虛擬的戲”（小說的敘事方式），將它們近乎完美地熔鑄在一起，實現(xiàn)了無可爭議的“復調”結構。很顯然，在敘事中，歷史的“自在”和歷史的“聲音”，是兩個不同的東西，但通常作家很難在同一個敘述中把它們分開處理，如不分開，歷史便可能成了某種“沉默的東西”，作家只能在無聲的模擬中演示它。而莫言不但將它們分開，還大大地強化了“聲音”的部分，其“鳳頭”和“豹尾”兩部，均是以人物的獨語或道白的形式來展開的，它象征著“身在歷史中的人”對歷史的感受。對一個寫作者來說，這可能是最難的，它是戲劇的寫法，但又比戲劇語言更駁雜，比戲劇對話更多變。但因為“戲劇”的形式在某種意義上更接近“歷史”本身，所以莫言這樣做實際上是力求對歷史的更逼真、更具“現(xiàn)場感”的模擬。這需要才華、力量和勇氣，但莫言成功了?！柏i肚”部分，可以看作是一個關于背景和歷史的“自在”的交代，它放在中間，有效地勾連出事件的前前后后與人物關系。這一部分可能作家認為是一個可以把一些比較駁雜的內容“裝”進來的，所以它似有點游離和漫不經心，但其中對趙甲行刑、錢雄飛以及“戊戌六君子”兩節(jié)的描寫，足以稱得上是驚心動魄的，它將“傳奇的歷史”和真實的歷史事件并置于一起，以民間的眼光和劊子手親歷的角度來寫，使這歷史格外有一種觸手可及的具體和直感。

用戲劇的場景與氛圍來寫歷史，這也算是一種“文本中的文本”，仿佛不是莫言在寫小說，而是在闡釋一部已經“存在”了的戲劇文本，在為這部貓腔戲作注。這樣，歷史在兩個文本中呈現(xiàn)了一種被激活的狀態(tài)。戲文中作為“民間記憶”的歷史，同敘事者所仿造的“正史”之間形成了一種“應和”或“嬉戲”的狀態(tài)。在以往莫言的小說中，總是作家自己憋不住出來表演一番，而在《檀香刑》中，他有了眾多可用以操縱的“玩偶”來代替他的“現(xiàn)場道白”。這在很大程度上“使歷史戲劇化”了，這種歷史的戲劇化修辭方式，在以往的小說中似乎還很難找到第二個例子。

語言的問題也是非常值得討論的，我想莫言可能是下了決心要用“土語”——純粹的民族話語來寫一部近代中國的歷史，要“土到底”。在過去他一直是在用一套比較“西化”的話語方式來寫作，現(xiàn)在隨著閱歷和年齡的增長，他可能更希望嘗試用“真正的母語”寫作的滋味。不過這樣做并非易事，因為這種土語需要一種再處理，所以莫言最終又選擇了高密東北鄉(xiāng)的“貓腔戲”的語言，它可以說是文雅的文人文化與粗鄙的民間文化相雜糅的產物，它代表了一個感性而古老的龐大的“過去”與“民間”，既是民族的歷史的本體，同時又是他們賴以記憶歷史的文本方式。但是這樣一個話語系統(tǒng)正在日漸強大的鋼鐵的聲音——火車的轟鳴所代表的現(xiàn)代文明的壓迫下，漸漸銷聲匿跡。一個書寫歷史的作家用什么來喚起人們對歷史的記憶？我想，他最需要的首先是語言，用一套現(xiàn)代人的話語系統(tǒng)、一種在“西方的話語霸權”所攫持下的敘述中，大約是很難找回自己的歷史的。而莫言用兩種聲音來比喻這種對抗，既是對被淹沒的歷史本源的尋找，同時也是對習慣的歷史方法的反思。從這個意義上說，莫言獲得了最大的歷史深度。

“極限”不是止境，也不意味著拋物線式的下降。極限是一種自我的挑戰(zhàn)，一種不存在禁區(qū)的探求。從這樣的意義上說，敘述又是沒有極限的，莫言還會一直向前。

注釋：

1 見《南方文壇》，2002年第4期。

2 莫言：《文學創(chuàng)作的民間資源——在蘇州大學“小說家講壇”上的講演》，《當代作家評論》，2001年第1期。

3 莫言：《與莫言一席談》，《文藝報》，1987年1月10日、17日。

4弗雷澤：《阿多尼斯的神話》，《金枝：巫術與宗教之研究》，北京：中國民間文藝出版社，1987年版。

5 巴赫金：《小說的時間形式和時空體形式——歷史詩學概述》，載《小說理論》，石家莊：河北教育出版社，1998年版。

6 謝頤：《第一奇書序》，見《張竹坡批評第一奇書金瓶梅》，濟南：齊魯書社，1987年版。

原文發(fā)表于《當代作家評論》，2003年第2期