通過分析西方從文藝復(fù)興以來的宗教題材和歷史題材經(jīng)典繪畫，探討了繪畫敘事的藝術(shù)價值和藝術(shù)規(guī)律，并討論了攝影技術(shù)對西方再現(xiàn)性、主題性繪畫創(chuàng)作的影響。由此引申出中國當代主題性美術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)象和話題，以中國當代主題性美術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)典作品為案例，分析了這些在國家歷史記憶中如同視覺史詩一般的作品，它們在繪畫造型、敘事策略上取得的藝術(shù)突破和存在的創(chuàng)新瓶頸，以及繪畫藝術(shù)背后與國家歷史和民族精神同步的時代性審美探索與創(chuàng)造。

尚輝，美術(shù)學(xué)博士，中國美協(xié)美術(shù)理論委員會主任，中國美協(xié)理事，中國評協(xié)理事，中國城市雕塑家協(xié)會副主席，中國油畫學(xué)會理事，中國畫學(xué)會常務(wù)理事，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院、上海美術(shù)學(xué)院、西安美術(shù)學(xué)院和澳門科技大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院特聘教授、博導(dǎo)。

先后出版《顏文樑研究》《松江畫派》《20世紀，一個民族的審美視野》《構(gòu)建：尚輝美術(shù)研究與批評文集》《之間：穿越歷史的審美敘述》《困擾與重返：圖像時代的造型藝術(shù)》《人民的藝術(shù)：中國革命美術(shù)史》《有意味的造型：圖像時代造型藝術(shù)問題研究》等專著。中宣部文化名家暨“四個一批”人才，享受國務(wù)院政府特殊津貼專家。

緒論 .................001

Introduction

一、重識主題性繪畫的敘事特征與審美價值 .................012

Reunderstanding Narrative Characteristics and

Aesthetic Values of Thematic Painting

1. 經(jīng)典造型是油畫敘事的藝術(shù)生命

Classic Modeling: Artistic Life of Oil Painting Narrative

2. 繪畫藝術(shù)的戲劇性

The Dramatic Properties of Painting Art

3. 繪畫敘事的若干方式

Several Modes of Painting Narrative

4. 宏大敘事的場景與人物

Scenes and Characters from Grand Narratives

5. 再現(xiàn)的美學(xué)品格

Aesthetic Characters of Representation

6. 現(xiàn)實主題的另一種表達

Another Expression of Realistic Themes

7. 日常與超驗

Ordinary and Transcendental

8. 從錯覺到隱喻

From Illusion to Metaphor

9. 歷史畫的人文價值與美學(xué)品格

Humanistic Values and Aesthetic Characters of Historical Painting

10. 像詩人甚至瘋子那樣自由詮釋

To Interpret Freely like a Poet or a Madman

11. 歷史畫的時代審美之變

Changes in Aesthetic Principles of Different Eras in Historical Painting

二、重建圖像時代的造型藝術(shù)形象 .................122

Reconstructing Images of Plastic Arts in the Image Era

1. 有意味的造型

Meaningful Modeling

2. 繪畫造型形象的藝術(shù)完美性

Artistic Perfection of Images in Painting Modeling

3. 手是創(chuàng)造繪畫審美的必要支撐

Hand: Indispensable Foundation for Creating Painting Aesthetics

4. 表情的造型

Modeling of Facial Expressions

5. 圖像景觀與繪畫群組

Image Landscape and Painting Series Group

6. 瞬間對古典的介入

Instantaneity’s Intervention in the Classical Paradigm

7. 轉(zhuǎn)用照片的繪畫

Pictorial Image as an Object Converted from Photograph

8. 作為照片附庸的繪畫

Painting’s Subservience to Photography

9. 游走于形象塑造之中的自由表現(xiàn)

Free Expression Wandering in Image-building

10. 作為當代繪畫表征的表現(xiàn)性繪畫

Expressive Painting as the Representative of Contemporary Paintings

11. 庫爾貝的視覺真實

Courbet's Visual Fidelty

12. 博特羅的繪畫趣味

Interestingness of Batero’s Paintings

13. 誤讀巴巴

Misunderstanding about Corneliu Baba

三、主題性美術(shù)創(chuàng)作的當代重建 .................250

Contemporary Reconstruction of Thematic Artistic Creation

1. 詩性與寓意的古典主義

Poetic and Allegorical Classicism

2. 國家歷史記憶中的史詩圖像

Historical Images in the Memery of Nation

3. 中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的宏大敘事與史詩轉(zhuǎn)換

Grand Narrative and Epic Transformation in Artistic Creation on Chinese

Civilization and History

4. 信仰力量的形象詮釋

Visual Interpretation of the Strength of Faith

5. 歷史畫是人們歷史記憶的組成部分

Historical Painting as the Composition of People's Historical Memories

無

縱觀中西藝術(shù)史，“命題作文”般的主題性美術(shù)創(chuàng)作古來有之，中國的《布輦圖》、法國的《自由引導(dǎo)人民》《劫奪薩賓婦女》等經(jīng)典作品，藝術(shù)家們都在用自己的畫筆為大時代中的大事件落下圖像注腳。近年，以“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”和“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”為代表的多個主題性創(chuàng)作活動在中國美術(shù)界轟轟烈烈地展開，各藝術(shù)學(xué)院、藝術(shù)機構(gòu)紛紛設(shè)立主題性創(chuàng)作的研究部門，集合大批優(yōu)秀藝術(shù)家投入創(chuàng)作，在精品力作迭出的同時，也出現(xiàn)了諸多困境和難題，比如，主題性創(chuàng)作應(yīng)該如何發(fā)展，怎樣發(fā)揮自身的藝術(shù)使命；如何解決主題性創(chuàng)作中具體而微的藝術(shù)細節(jié)處理問題，等等。本書即秉承著問題意識，討論并解決主題性美術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)規(guī)律、創(chuàng)作之道、理論之思。

緒論

Introduction

本著主要探討繪畫的敘事性問題。

眾所周知，當西方藝術(shù)史演進到超越物象描繪的階段而把筆觸、 顏料、畫布和邊框作為繪畫本體時，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)也走向了與繪畫敘事相反的道路?？巳R門特·格林伯格（Clement Greenberg）就聲稱：“再現(xiàn)或圖示并不能揭橥繪畫藝術(shù)的獨特性，這么做只能聯(lián)想到所再現(xiàn)的東西。”［1］因而，現(xiàn)代主義藝術(shù)竭力遠離繪畫的再現(xiàn)性，而把色彩、線條這些在繪畫的平面性中顯現(xiàn)出來的元素作為繪畫的本質(zhì)。描繪形象的繪畫敘事性，由此被貶出繪畫藝術(shù)的本質(zhì)特征之外。與此相反的是，后現(xiàn)代主義的藝術(shù)家強行對現(xiàn)成品施以觀念，把普通現(xiàn)成品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品，所需要的只是藝術(shù)家主觀地對其進行思想意涵的賦值。對后現(xiàn)代主義的作品而言，不僅不存在拋棄形象的問題，不把形象敘事作為與藝術(shù)本質(zhì)相對立的特征，而且把可觸摸的現(xiàn)成品植入展廳或某個特定時空。如果說這種被轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品的現(xiàn)成品本身是物質(zhì)的具象形態(tài)，它們所承載的意涵也必然由此具象特征而成為敘事

的起點，不論其物象、材質(zhì)本身所承載的意涵與藝術(shù)家賦予它們的觀念是否具有事件敘述或思想傳遞的統(tǒng)一性。實際上，后現(xiàn)代主義藝術(shù)的本質(zhì)是思想言說大于形象表達，這種藝術(shù)不僅沒有否定藝術(shù)的敘事性特征，而且夸大了現(xiàn)成品所能承載的具有語言思維特點的表現(xiàn)能力。后現(xiàn)代主義藝術(shù)亦被稱為當代藝術(shù)，它對現(xiàn)代主義藝術(shù)的糾偏所反映的歐美藝術(shù)史價值觀念的演變，恰恰說明繪畫不能永久地離開形象描繪這個基本敘事功能，所謂繪畫藝術(shù)的獨特性，絕不能也不應(yīng)當把繪畫性元素——色彩、線條、基底、邊框和其所呈現(xiàn)的形象完全剝離開來?；蛘哒f，這種剝離所形成的繪畫藝術(shù)探索是個案，或是某個歷史時期的藝術(shù)特征，而不是人類繪畫藝術(shù)的基本特征。

一

實際上，對西方被稱為造型藝術(shù)的繪畫而言，形象造型才是繪畫藝術(shù)的永恒命題?；蛘哒f，畫家窮極一生追求的正是如何解決形象造型的問題。海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich W lfflin）在《美術(shù)史的基本概念：后期藝術(shù)風格發(fā)展的問題》中曾試圖用“線描與涂繪”“平面與縱深”“封閉與開放”“多樣性與統(tǒng)一性”和“清晰與

模糊”作為藝術(shù)史的基本概念，［2］來區(qū)分文藝復(fù)興與巴洛克之間的風格演化，他甚至認為這些才是驅(qū)動美術(shù)史演變的基本命題。沃爾夫林從文藝復(fù)興與巴洛克時代風格的演變中析離出這五對概念，無疑是形式主義美術(shù)史的開山，這當然只是對藝術(shù)時代風格的一種理論化描述，而不可能是決定美術(shù)史變遷的基本概念。其實，沃爾夫林這些形式主義概念已經(jīng)趨近造型藝術(shù)的根本命題了，只是沒有真正抓住其核心。這個核心就是造型形象本身，而這五對概念，更多的是圍繞如何在繪畫的平面上進行藝術(shù)造型的描繪方式（或稱為形式），而不是創(chuàng)造出怎樣的“型”這個造型藝術(shù)的核心命題。其實，從文藝復(fù)興到巴洛克所形成的藝術(shù)時代風格演化，恰恰是由于兩個時代創(chuàng)造了不盡相同的造型形象，是造型形象本身的變化引發(fā)了這五個方面的形式語言變化。

就今天人們經(jīng)?；煜龣C械或電子模擬圖像與繪畫造型形象之間的差別而言，畫家之眼與照相機鏡頭的根本不同，便在于繪畫是人文造型，而模擬圖像則是機械形象。人文造型，至少包含三個層面的內(nèi)涵。

一是這種造型并不完全是藝術(shù)家個體眼中的形象，而是群體的、民族的、歷史的。［3］西方繪畫體系所追求的空間、體量、光色這些審美元素，基本決定了西方藝術(shù)家很難辨識中國畫學(xué)體系通過內(nèi)觀而形成的“筆墨”和“氣韻”這些繪畫基質(zhì)；同樣，中國油畫家對西方繪畫所講究的“空間”、“造型”與“光色”的視覺敏感度也相對較弱。試圖探尋美術(shù)史恒久不變概念的沃爾夫林對這種視覺之眼的歷史性，有著極深刻的表述。他說：“每個藝術(shù)家都在他的過去找到了一些視覺的可能性，并被這種可能性約束。視覺本身有它的歷史，而對這些視覺層面的揭示，必須被看作美術(shù)史的首要任務(wù)?！保?］可見，他所探索的這些“視覺歷史”本身始終潛存著傳承與制約。

二是這種繪畫藝術(shù)造型雖來自對客觀形象的觀察、研究，卻一定不等同于自然之相。一位優(yōu)秀的畫家，首先學(xué)會的是用造型之眼看待自然，對造型之眼的訓(xùn)練幾乎成為其能否進入造型藝術(shù)堂奧的門檻。所謂造型之眼，皆由人類與生俱來的完型性視覺心理所造成。也即，人類的視覺具有心理場的作用，會將對象的缺陷、個性以及不完整性（相對于理想美而言）進行視知覺的完型，由此判斷所觀察對象與完美形象之間的缺損，造型的完型性就是在一定程度上對觀察對象進行彌補與完善。而藝術(shù)家所謂的造型之眼，往往是借助解剖、透視和結(jié)構(gòu)等（中國畫家則可能借助筆墨、氣韻等）相關(guān)知識系統(tǒng)來完善對審美對象的觀察與描繪，上述所謂人文造型的歷史性在此也表現(xiàn)為對經(jīng)典美術(shù)造型的借鑒和對審美對象的轉(zhuǎn)用。康德認為，知覺不是被動印象和感覺元素的結(jié)合，而是主動地把這些元素直接組織完整的經(jīng)驗和形式，因此，原始的知覺材料是由心理給予形式和組織的。視覺心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）曾把藝術(shù)視知覺的完形傾向或動力，稱為“形式意志”。［5］筆者則認為，處在這種“形式意志”之后的高級形態(tài)，應(yīng)當是“造型意志”。因為，普通人可能只能做到簡單的圖形完型，只有專業(yè)素養(yǎng)高的美術(shù)家才能對立體空間進行造型完型，“造型意志”是造型藝術(shù)家長期實踐的結(jié)果。

三是這種被稱為格式塔心理學(xué)的“造型意志”并沒有統(tǒng)一標準。中國人對書法筆線的完型性自覺，形成了中國畫對輪廓邊界的敏感性，中國畫藝術(shù)的主要特征由此構(gòu)建。西方繪畫對空間體量的完型性自覺，形成了油畫對空間、光色的敏感性，由此建立起一套完整的油畫藝術(shù)語言。相對于中國畫的“線描”造型特征，西方繪畫恰恰是 “涂繪”的，沃爾夫林有關(guān)盛期文藝復(fù)興與巴洛克藝術(shù)的“線描與涂繪”之區(qū)別，從更宏觀的藝術(shù)地緣學(xué)特征來說，更適合描述東西方之間各自不同的藝術(shù)特征。歐洲藝術(shù)史上的古典主義，是人類創(chuàng)造的一種和諧、優(yōu)雅、崇高的，近于雕刻造型的完型標準，它的集中性、典型性并不意味著它涵蓋了每位藝術(shù)家對美的感知與判斷，而藝術(shù)家審

美心理的差異性恰恰是從這種完型造型中創(chuàng)造個別性、獨特性的根據(jù)。筆者在此強調(diào)的是，古典主義造型是人類創(chuàng)造的精致高貴的完型造型，但這并不妨礙藝術(shù)家個性化與獨特性的再創(chuàng)造，或者說，阿恩海姆的“形式意志”揭示了平面圖像中存在的心理完型現(xiàn)象，對于造型藝術(shù)家而言，這種視覺心理場的作用更傾向于飽滿的、高級形態(tài)的“造型意志”，而且，這種視覺心理場既具備趨同性，也存在趨異性。對于具有時代風格或個性風格的藝術(shù)家而言，這種完型性造型也一定呈現(xiàn)出各具特征的“完型造型”?！巴晷驮煨汀笔敲佬g(shù)家將造型之眼賦予審美對象的產(chǎn)物，從這個角度而言，繪畫藝術(shù)的造型形象與凸透鏡成像的機械圖像始終存在巨大的差異。

二

克萊夫·貝爾（Clive Bell）“有意味的形式”是對阿恩海姆視覺心理學(xué)“形式意志”更深層的表述，由此開啟了現(xiàn)代主義對形式語言的探求，但這種形式至上的理論也忽略了從歐洲文藝復(fù)興以來建立的造型藝術(shù)傳統(tǒng)對“有意味的造型”的探索。的確，從歐洲文藝復(fù)興以來建立的幻覺主義的再現(xiàn)性藝術(shù)，從來不是對所見真實的如實再現(xiàn)。如果這樣，照相機的發(fā)明就完成了歐洲再現(xiàn)性的繪畫藝術(shù)（盡管許多歐美藝術(shù)家、批評家、理論家也這么認為）。實際上，即使是素描訓(xùn)練，也絕非如實地描繪所見，而是在“所見”之中進行知識與經(jīng)典的匹配。眾所周知，中西方藝術(shù)的根本差別在于一個是意象的，一個是再現(xiàn)的，再現(xiàn)性藝術(shù)不等于自然主義式的模仿，這大概沒有疑義。同樣，歐洲從文藝復(fù)興以來形成的再現(xiàn)性繪畫，也不等于描摹所見真實。那么，繪畫的再現(xiàn)性探索究竟是什么藝術(shù)命題呢？或者說，是什么繪畫性的價值在吸引著藝術(shù)家呢？筆者并不能完全認同克萊門特·格林伯格所聲稱的“再現(xiàn)或圖示并不能揭橥繪畫藝術(shù)的獨特性，這么做只能聯(lián)想到所再現(xiàn)的東西”的一個最重要的理由，便是他所言

說的“再現(xiàn)的東西”并不只具有形象本身所承載的物象的含義，這個“再現(xiàn)的東西”本身充滿了藝術(shù)完型造型的豐富意味。

顯然，繪畫并不是進入現(xiàn)代主義階段才完成了繪畫價值的實現(xiàn)，自歐洲文藝復(fù)興以來的再現(xiàn)性繪畫，就開始了對并非真實造型的繪畫價值實現(xiàn)。也即，再現(xiàn)性造型藝術(shù)的魅力，并非是自然主義式的模仿，而是如何組織自身的結(jié)構(gòu)、關(guān)聯(lián)、節(jié)律 —— 一方面，使其內(nèi)部空間與形體之間充滿矛盾、運動、不穩(wěn)定；另一方面，使其不斷形成某種內(nèi)在的和諧、優(yōu)雅與平衡，由此形成熟悉而陌生、平淡而奇幻、舒緩而劇烈的造型審美的對峙狀態(tài)。筆者在本著中還分析了這種在畫面上追求的三維造型始終存在的空間的平面性，也即歐洲的那些繪畫藝術(shù)巨匠如何游刃有余地馳騁于二維與三維之間。這些畫作既在平面之中通過透視、陰影創(chuàng)造了三維幻覺空間，又使這種空間符合平面性觀看的特點或需求，格林伯格對“平面性”繪畫價值的論證始終圍繞著大師們筆下創(chuàng)造的三維性的造型形象，并將其區(qū)別于通過凸透鏡成像形成的機械圖像形象。換句話說，那些再現(xiàn)性藝術(shù)大師在用他們所創(chuàng)造的造型形象欺騙我們的眼睛，那些貌似真實的形象其實都被他們動了手腳，個性化特征和充滿了豐富意蘊的造型形象才是他們所追求的繪畫趣味或繪畫價值，至于那些形象本身所承載的內(nèi)容，或許只是訂購者、贊助人、普通觀眾所關(guān)心的東西。

不僅創(chuàng)造怎樣的造型形象是繪畫性價值的主體，就筆觸、顏料、基底這些繪畫基本元素而言，它們在再現(xiàn)性繪畫中同樣發(fā)揮了不可忽視的作用。提香對粗布畫底的使用奠定了油彩厚塑的繪畫性特征，但這不能否定荷蘭早期文藝復(fù)興用橡木板做底所形成的鏡面式的罩染畫法所具有的繪畫魅力。顏色的使用在這些再現(xiàn)性畫作上，也并不都是格林伯格所言“支撐物的形狀和顏料特性——曾被傳統(tǒng)的繪畫大師們視為消極因素”［6］，情形可能正好相反，色彩的質(zhì)地、油料的光度、筆觸的隱顯等都是畫家完成他們所造形象不可分割的部分。一個反證就是，再精準細微的油畫原作圖像復(fù)制技術(shù)，都只能達到最大限度的圖像重疊，無法具備原作的質(zhì)地、氣息或本雅明所言的“靈韻”，其原因就是繪畫的媒介通過畫家之手在某段時間之內(nèi)共同錘煉了支撐繪畫造型形象的痕跡、質(zhì)地與品格。繪畫顯然是通過媒介創(chuàng)造的造型形象，既不能簡單說繪畫媒介是圖像的附屬物，像后現(xiàn)代主義藝術(shù)那樣無限制夸大圖像意涵的作用，也不能簡單說圖像是媒介的附著物，只有將這些繪畫媒介從圖像表意功能中剝離出來，它們才具有繪畫性價值。繪畫媒介作為造型形象塑造本身的元素，如果完全離開其形象的承載功能，最終便會像極簡主義之后的藝術(shù)一樣，洞穿媒介，歸于尋常物的觀念承載?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術(shù)所經(jīng)歷的正是從確立媒介的絕對獨立性以解構(gòu)形象敘事，再到創(chuàng)造觀念的圖像以否定媒介的技術(shù)性（通過科技媒介替代手工技藝）這樣兩個極端藝術(shù)價值觀的演變。

三

毋庸置疑，造型才是繪畫實現(xiàn)繪畫性價值的核心命題，而塑造怎樣的造型形象不僅關(guān)系到繪畫性藝術(shù)價值的實現(xiàn)，而且關(guān)系到繪畫性敘事價值的實現(xiàn)。筆者在本著中反復(fù)申明，藝術(shù)的形象表達或形象思維是任何一個藝術(shù)門類敘事的基本條件或基本特征。譬如筆者每次聆聽著名的貝德里赫·斯美塔那（Bed?ich Smetana）《伏爾塔瓦河》交響樂，都會產(chǎn)生激越、深沉的情感，而這種難抑的心潮大都是通過作品的旋律來激發(fā)的。那在樂章不同曲位不斷回環(huán)的主旋律，總讓人眼前浮現(xiàn)出閃爍著陽光的伏爾塔瓦河，她一路奔流傾瀉，穿越茂密的森林，流過豐收的農(nóng)田，河兩岸還隱約傳來鄉(xiāng)村婚禮的歡樂聲，奔騰的河水似乎回蕩著月光下少女迷人的吟唱……作為《我的祖國》這部套曲的第二樂章，它是通過描寫伏爾塔瓦河的形象來展現(xiàn)悠久的民族歷史和自豪的國家形象的，從而才使這部套曲顯得如此的恢宏、雄壯、深沉和激越，作曲家抒發(fā)了對民族歷史的真摯情感和對祖國的熱愛。交響樂對歷史的敘事來自旋律對伏爾塔瓦河形象的表現(xiàn)，它無疑是在敘事基礎(chǔ)上形成的情感抒發(fā)。這或許能夠說明抽象的旋律也具備描繪形象的功能，只不過它是借助于在人們的視聽間形成的通感來實現(xiàn)的。筆者所言繪畫的敘事也不是指通過畫面描繪一段時間性的、文學(xué)性的故事情節(jié)，而是指繪畫對形象的描繪——創(chuàng)造鮮明生動的造型形象，并由此構(gòu)成繪畫敘事的基本元素。那么，畫家如何在平面上進行有意味的形象造型，也就構(gòu)成了繪畫敘事區(qū)別于其他藝術(shù)門類敘事的核心特征。

本著用了很大篇幅討論繪畫敘事的元素問題，并把繪畫的造型性作為繪畫敘事的基本元素。也即，歷史畫固然對某個重大歷史事件進行了更加典型、更加概括的人物組合與戲劇性場景再現(xiàn)，這看似是繪畫的敘事，但筆者強調(diào)這只是畫面所有形象構(gòu)成的歷史情節(jié)敘事，是繪畫敘事的表層，繪畫敘事的本質(zhì)是進行形象塑造，是形象造

型的本身建構(gòu)了繪畫敘事元素。譬如人們欣賞米開朗琪羅·博納羅蒂（Michelangelo Buonarroti）的《大衛(wèi)》時，關(guān)注的并不是他拿起投石器甩出石子砸向哥利亞，最終將哥利亞的頭顱踩在腳下這個故事情節(jié)本身，而是觀賞雕塑家如何塑造了大衛(wèi)的目光、體態(tài)、具有雕塑語言的骨骼與肌腱，以及他將身體的重心放在一條腿上而在靜態(tài)之中產(chǎn)生的動勢，等等。顯然，繪畫與雕塑的敘事并不只在于簡單描述已被人們知曉的一個故事或事件，而在于美術(shù)家怎樣塑造形象，怎樣通過獨特的造型規(guī)律塑造看似真實卻并不真實的形象。徐悲鴻的《愚公移山》也不在于通過畫面描寫祖孫幾代人移山不止的故事，這固然是畫面的內(nèi)容，但如果人們對畫面敘事的認知僅停留于此，那大概勿用觀看具體的畫面了，只要閱讀這則神話的文字就可以。人們之所以喜愛這件歷史畫，就在于欣賞畫家是如何通過畫面來塑造這些人物形象及其體態(tài)的，也即觀賞徐悲鴻創(chuàng)造的鮮活而生動的人物造型形象。徐悲鴻尊重他的印度模特兒的形象，通過描繪那幾位模特兒半蹲著身軀勞作時形成的張力來具體呈現(xiàn)體態(tài)造型的力量，而人們所觀賞的正是畫家對那種稍縱即逝的體態(tài)的觀察、捕捉與完型，以及由此創(chuàng)造的造型形象。顯然，藝術(shù)化地塑造這些人物的形體，使面部表情與肢體表情相統(tǒng)一，才是繪畫敘事的根基。

繪畫的平面性特征并不完全以線條、色彩和基底的獨立來凸顯。如果這樣，格林伯格為現(xiàn)代主義做出的理論表述等于沒說，因為繪畫本身就是平面的，而且東方繪畫的基本特征就是平面性，如果沒有焦點透視的理論支撐，很難在平面上畫出空間深度。格林伯格的這個有關(guān)現(xiàn)代主義特征的表述，其實存在一個前提，就是歐洲自文藝復(fù)興以來建立的繪畫是三維的幻覺主義藝術(shù)，所謂平面化便是對這種三維繪畫進行的平面化探索。因而，歐洲現(xiàn)代主義繪畫其實是從三維視角來進行平面化的推演，這些作品始終沒有離開過三維視角的觀察與表現(xiàn)，這種平面化和中國文人畫的平面性完全不是一個概念（盡管從后印象派開始的現(xiàn)代主義藝術(shù)家，曾或多或少地受到過東方藝術(shù)的影響），但格林伯格的話說得有些絕對，因為在繪畫的平面上進行三維表現(xiàn)并不是完全將真實的物象縮小到畫面上，利用凸透鏡成像原理的攝影照片，讓我們意識到歐洲再現(xiàn)性繪畫即使是三維的，也依然尊重三維之中的平面性特征。譬如，人們再熟悉不過的米開朗琪羅在西斯廷教堂大廳天頂創(chuàng)作的《創(chuàng)世紀》，其中亞當?shù)捏w態(tài)雖具有雕塑般的塑造感，但如果把這個雕塑式的體態(tài)造型做成雕塑再拍出同一個角度的照片，那一定不完全是米開朗琪羅所畫的這個樣子。也即，作為雕刻家的米開朗琪羅諳熟雕刻與繪畫在造型上的異同，他用雕刻家的眼睛塑造了亞當?shù)男蜗?，卻同時又用畫家的方法對其進行平面化處理。筆者在此強調(diào)的是，即使是畫家在畫面上創(chuàng)造三維空間的形象，也一定會運用繪畫的平面性特質(zhì)揚長避短。本著正是從這一角度入手，探討了繪畫三維形象塑造所具有的平面性，尤其是多人物組合在整個畫面構(gòu)圖中，可通過人物的向背、疊合、穿插等方式形成特有的三

維形象的平面性特征。

現(xiàn)代主義藝術(shù)彰顯了西方個人主義的價值觀，個性化成為隱藏在現(xiàn)代主義藝術(shù)探索背后最根本的藝術(shù)理念。現(xiàn)代主義的絕對個人關(guān)懷已被后現(xiàn)代主義推崇的全球化命題所修補，宏大敘事再度回歸為藝術(shù)當代性的價值目標。令人遺憾的是，后現(xiàn)代主義藝術(shù)試圖通過媒介的大眾化來實現(xiàn)這樣一種邏輯思維式的嚴肅命題的探討，這固然推動了互聯(lián)網(wǎng)時代藝術(shù)家對圖像的充分利用與魔幻現(xiàn)實主義的編導(dǎo)性構(gòu)建，并由此催生了新媒體藝術(shù)類型，但這并不意味著架上繪畫不再具備表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實的可能，以及因這種表現(xiàn)而帶來的藝術(shù)創(chuàng)新。同樣令人沮喪的是，互聯(lián)網(wǎng)時代機械或電子模擬圖像的生產(chǎn)力與傳播力早已超出了人類的想象，這些模擬圖像不僅隔離了人類眼睛對真實世界的觀察，而且替換了人眼對現(xiàn)實世界真切體驗的快感，連藝術(shù)家都分辨不清模擬圖像與繪畫造型形象之間的差異，也必然導(dǎo)致繪畫藝術(shù)的整體衰落。我們正處于人類不曾遭遇過的繪畫藝術(shù)的衰落時期，本著試圖辨析模擬圖像與造型形象之間的區(qū)別，以此喚醒人們對繪畫藝術(shù)欣賞的快感，激勵造型藝術(shù)家回到對造型形象塑造這個本體進行藝術(shù)研究與探索。

21世紀以來，中國官方以前所未有的力度投入有關(guān)國家歷史敘事的主題性美術(shù)創(chuàng)作，促生了一大批歷史畫。這些作品不僅尺幅巨大、構(gòu)圖恢宏、場景寬廣，而且大多是與真人等大的大型多人物組合創(chuàng)作。這些創(chuàng)作在藝術(shù)上的得與失，都關(guān)涉我們?nèi)绾螐睦碚撋献穯柎笮蜌v史畫當代藝術(shù)價值的命題。這個追問指向繪畫的敘事性是否遠離了繪畫藝術(shù)價值這個核心問題，這個追問也讓我們不斷努力去辨識繪畫藝術(shù)的造型形象與機械或電子模擬圖像之間的異同。藝術(shù)史的研究表明，美術(shù)作品中的歷史敘事固然有尊重歷史客觀性的一面，但圖像建構(gòu)的歷史更多體現(xiàn)了藝術(shù)家的主觀想象與自我判斷。在這里，藝術(shù)家對歷史圖像的建構(gòu)在很大程度上體現(xiàn)為對歷史的虛構(gòu)，其個人化的歷史敘事并非是現(xiàn)代社會才有的概念，而是從藝術(shù)家對歷史進行圖像建構(gòu)那一刻就開始了。也可以說，藝術(shù)家對歷史的圖像建構(gòu)已成為歷史記憶的一種成分。從這個角度看，史詩不僅存在于文字，而且鑄就于繪畫。當繪畫 創(chuàng)造出富有意味的造型時，造型所承載的人文圖像才會形成真正意義上的凝固而雋永的視覺史詩。