五?｜雨水中的草原與麥地
1.追隨：高原腹地的三幅風(fēng)景
地理再次作為一種宏大的精神場(chǎng)景，凸現(xiàn)在海子的創(chuàng)作中。
隨著精神心靈對(duì)北方腹地的深入和在長安空間中的盤桓，海子在“玄武”這個(gè)密碼上關(guān)于土地與水之總體關(guān)系的探究，已于他的三部長詩中實(shí)現(xiàn)了接近窮盡性的表達(dá)。此時(shí)，他的心中已逐漸明晰了另外一重地理場(chǎng)景，并不斷地向它趨近。這一場(chǎng)景，就是以長安為起點(diǎn)繼續(xù)向西北方向延伸，到蘭州后叉開兩條路線，或經(jīng)西寧、青海湖、格爾木；或穿河西走廊，經(jīng)敦煌又向西南彎向格爾木，然后，在漸行漸高的大地地幔，踏上青藏高原腹地。
海子以他1986年的一系列短詩，向我們表明了他此間一次浩瀚的遠(yuǎn)旅。如果我們把這些詩歌中諸多散亂的地點(diǎn)：青海湖、祁連山、敦煌、額濟(jì)納、黃金草原，被蒙古族人稱之為“青城”的呼和浩特以及西藏等地揀選出來，然后加以排列組合，便大致上可以描繪出這樣一幅旅行線路——首先是乘火車從北京直達(dá)青海的西寧，繼而乘汽車——西寧→青海湖→格爾木→西藏拉薩——這是他的進(jìn)入路線。折返線則似乎更為浩瀚，并且有著濃重的漂泊色彩。其線路大致為：拉薩→格爾木→當(dāng)金山口→敦煌→嘉峪關(guān)→內(nèi)蒙古阿拉善高原西北角的額濟(jì)納→包頭→呼和浩特→北京。這次遠(yuǎn)旅的時(shí)間，大致上是在1986年的七八月間，亦即這一年的暑假期間。
而我們從這一線路上不難看出，海子此番遠(yuǎn)旅的三個(gè)主要文化地理目標(biāo)：青藏高原，敦煌，內(nèi)蒙古為代表的北方草原。
海子此前和此后的詩歌中有大量跡象表明，他對(duì)于這三個(gè)目標(biāo)一直魂?duì)繅?mèng)縈。那么，這三個(gè)地方又有什么呢？
從最直接的原因上說，這三個(gè)地方在1986年之前，已產(chǎn)生了昌耀之于青藏高原，楊煉之于敦煌文化樞紐，張承志之于蒙古草原，這樣三種詩歌和文學(xué)藝術(shù)類型。
在外界看來，這大約是三個(gè)互不關(guān)聯(lián)的詩人和小說作家，而在海子的眼里，他們則是當(dāng)代中國主流文化之外的游牧文化，亦即青藏高原與北方草原那種具有大地品質(zhì)的寫作，聯(lián)結(jié)起來的三位人物。
身居青海的詩人昌耀，在結(jié)束了青藏高原上長達(dá)20多年的“流放”生涯后，于1979年開始，先后寫出了《大山的囚徒》《山旅》《慈航》《雪?土伯特女人和她的男人及三個(gè)孩子之歌》等帶有自傳性質(zhì)的，生命苦難與高原魂氣合一的長詩；寫出了《河床》《圣跡》《尋找黃河正源卡日曲：銅色河》《曠原之野》《巨靈》《牛王》等將此在的現(xiàn)實(shí)生存、民間場(chǎng)景置于歷史大時(shí)空的，為高原精神和形體造型的詩篇；寫下了《駐馬赤嶺之敖包》《風(fēng)景：湖》《鹿的角枝》《月下》《在敦煌名勝地聽駝鈴尋唐夢(mèng)》等精粹的西部自然抒情短章。關(guān)于青藏高原或者說包括了敦煌和天山板塊的中國西部，在中國當(dāng)代詩歌史上幾乎沒有任何人能像昌耀那樣，以苦難的生命經(jīng)歷和深刻的文化感應(yīng)寫下如此逼近大地本相的作品。一個(gè)特殊的現(xiàn)象是，對(duì)于昌耀作品價(jià)值和內(nèi)蘊(yùn)的體認(rèn)，除了牛漢、邵燕祥、張承志、周濤等部分富于西部文化感應(yīng)力的詩人作家外，他的知音或他詩歌的激賞者，又恰恰來自79級(jí)前后的一大批青年學(xué)院詩人，以及部分青年先鋒詩人。從某種意義上說，昌耀詩歌的讀者圈子，與此后海子詩歌的讀者圈子，既有相異的部分，但在很大成分上則是重合的。對(duì)于駱一禾這位藝術(shù)鑒賞目光超群的青年詩人來說，除了大學(xué)期間激賞北島的詩歌，并以之為選題書寫了長篇畢業(yè)論文外，他此后在當(dāng)代詩界最看重的詩人，便是昌耀和海子。1988年，駱一禾與張玞在《西藏文學(xué)》上關(guān)于昌耀詩歌的《太陽說：來，朝前走》這一長篇評(píng)論中寫道：“……我們必須說出長久以來關(guān)注昌耀詩歌世界而形成的結(jié)論：昌耀是中國新詩運(yùn)動(dòng)中的一位大詩人。如果說，大詩人是時(shí)代因素并體現(xiàn)了它的精神主題和氛圍，那么，我們當(dāng)是在這個(gè)意義上使用這一詞匯的?！?p/>
值得注意的是，駱一禾的這一“大詩人”，與他1989年關(guān)于海子詩歌的“大詩”指認(rèn)，以及海子自己對(duì)“大詩”的寫作渴望，在概念和實(shí)質(zhì)上都有著明確的交叉關(guān)系。
而寫作方向相同，有著同樣藝術(shù)鑒賞力的海子，對(duì)于昌耀詩歌的深層感受當(dāng)是不言而喻的，我們?cè)诤竺鎸?huì)看到，他的寫作在許多地方呈現(xiàn)著對(duì)昌耀詩歌的折射，以及多方面的暗合。
但是，海子更為關(guān)注的，則是產(chǎn)生了昌耀詩歌的那個(gè)地理文化空間，而不是昌耀本人。1992年以前一直在青海生活工作的我，曾先后陪同諸多從內(nèi)地到青海的詩人，諸如四川的黎正光、廖亦武，上海的宋琳，浙江的伊甸、沈健以及北京的唐曉渡等，拜訪過昌耀。據(jù)我所知，另外一些未到青海的詩人，諸如駱一禾等，也與昌耀有過較密切的書信交往，而唯獨(dú)兩度經(jīng)西寧前往西藏的海子，卻與昌耀沒有任何往來。這在我看來，一方面是緣于海子與陌生人，尤其是與陌生的名人交往的心理障礙；另一方面，則是與自己內(nèi)心看重的，且在類同方向上寫作的重要詩人，保持必要距離的自尊。
我在前邊已多次提到了楊煉。從某種意義上說，他甚至是潛在地導(dǎo)引了海子的詩歌走向，對(duì)海子影響最大的當(dāng)代詩人。在朦朧詩已經(jīng)逐漸走向式微的后期，楊煉竟奇跡般地打通了從西安的半坡遺址開始，經(jīng)河西走廊而至匯集了中國的儒釋道文化，印度、阿拉伯乃至古希臘文化的文化樞紐敦煌，然后折入西南方向的青藏高原這一道路，建立了自己以《禮魂》為代表的、宗教文化和游牧文化中的史詩高地?！抖Y魂》之后，楊煉又寫出了大型系列組詩《西藏》，進(jìn)一步拓展了他的史詩帝國疆域。而特別需要一提的是，在組詩《西藏》每個(gè)章節(jié)之首，楊煉都援引了《奧義書》中的一段文字。表明了他對(duì)一個(gè)新的文化藝術(shù)資源的發(fā)現(xiàn)和進(jìn)入。
《奧義書》是印度最古老的經(jīng)典文獻(xiàn)《吠陀》的最后部分，也是古印度宗教哲學(xué)著作的集成，它探討宇宙本源和個(gè)人精神靈魂問題的神秘主義世界觀，成為印度哲學(xué)和文化最重要的組成部分。
問題的實(shí)質(zhì)不在于這部古老著作的深?yuàn)W，而在于楊煉始終生氣勃勃的詩歌抱負(fù)和銳利宏大的文化視野。如同他奇跡般地由文化樞紐敦煌貫通了一條中國原生文化的史詩之路，他之能夠在當(dāng)時(shí)中國先鋒詩人的西方現(xiàn)代主義熱中，把目光轉(zhuǎn)向古老的印度而尋找哲學(xué)和精神的啟示，實(shí)在讓人感到其思維穿透力的不可思議。
此后，楊煉又完全以《易經(jīng)》的卦象演繹為框架，創(chuàng)作了更大規(guī)模的由《自在者說》《與死亡對(duì)稱》《幽居》《降臨節(jié)》四首系列組詩組成的《太陽與人》。《太陽與人》標(biāo)志著楊煉從文化地理的源頭追尋，到文化經(jīng)典的源頭追尋。而他在此以更為宏大之勢(shì)進(jìn)入的先秦文化，正是海子長期癡迷流連的文化空間。
我們由此可以看到，海子與楊煉極為相似——都是以地理和文化背景為寫作資源的詩人，并且，他們所依持的空間幾乎完全重合。當(dāng)海子追尋楊煉《禮魂》的線路，在長安這一地理文化板塊中進(jìn)行了大規(guī)模的掘進(jìn)，并進(jìn)而追蹤至敦煌和青藏高原后，這時(shí)，楊煉的組詩《西藏》則進(jìn)一步對(duì)海子顯示了特殊的意義。《奧義書》在《西藏》中的突現(xiàn)，很難不給海子以廣闊的空間聯(lián)想和方向路徑的昭示。這時(shí)候，當(dāng)楊煉的思維觸角伸觸到《奧義書》這一印度文化的核心，并從它神秘的東方哲學(xué)文化品質(zhì)，反觀到了中國先秦文化中的《易經(jīng)》可供無限解析的豐富內(nèi)涵，進(jìn)而把注意力再次彎向中國傳統(tǒng)文化經(jīng)典時(shí)，此時(shí)已經(jīng)結(jié)束了浩瀚先秦文化盤桓的海子，則適逢其時(shí)地由此看見并進(jìn)入印度。這是一個(gè)極為關(guān)鍵的契機(jī)，是一直追蹤著楊煉史詩路徑的海子，開始與楊煉分道揚(yáng)鑣的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。
也就是說，在楊煉的雪地車從半坡開始，一路西北而行，從青藏高原的冰雪翻越喜馬拉雅山而至印度，繼而又向中國先秦文化回彎的這個(gè)地方，海子遠(yuǎn)隨其后，一直做跑道滑行的雙引擎飛行器，在距離逐漸地縮短中，至此驀然騰起，不再回頭地一直向西，開始了途經(jīng)古巴比倫、阿拉伯、耶路撒冷、古希臘，最后直至古埃及的飛行。如果我們把埃及的金字塔視作一部隱形的天梯，海子的飛行器則到此拉起閘桿垂直上升，直至遁入太陽。
張承志則代表了由內(nèi)蒙古亙貫的北方草原。他是中國當(dāng)代小說作家中為數(shù)極少的本色性詩人，也是由中國北方的崇山大河和天風(fēng)浩蕩的游牧文化，更改了當(dāng)代文學(xué)趣味的作家。他內(nèi)蒙古烏珠穆沁草原上長達(dá)4年的知青生涯，北京大學(xué)歷史系考古專業(yè)的學(xué)習(xí)，中國社科院民族歷史學(xué)方向上的碩士學(xué)業(yè)深造等一系列經(jīng)歷，以及他本人的回族血緣，使他的創(chuàng)作在內(nèi)蒙古草原義子（如《騎手為什么歌唱母親》《黑駿馬》《金牧場(chǎng)》），中國北方諸大山脈河流間民族人文地理歷史的踏勘（如《北方的河》《大坂》），甘寧青黃土高原上回族人的心靈史造型（如《黃泥小屋》《西省暗殺考》《心靈史》）這三大板塊中持續(xù)延伸，并相繼突起為塊壘崢嶸的文學(xué)高地。從血脈、血緣、大地魂氣的主線上，將一片地域上人群的此在與彼在的歷史大光陰相貫通，由之而擴(kuò)展出一個(gè)個(gè)熱穆痛楚，由種屬生命鏈貫通的文學(xué)空間。
對(duì)于一個(gè)懷有地理文化敏感和語言敏感的詩人來說，只要他面對(duì)地圖上北方草原和青藏高原那星羅棋布的少數(shù)民族語言的地理命名，諸如木曲、當(dāng)曲、牙哥曲、那仁郭勒河、奈齊郭勒河等等，便會(huì)產(chǎn)生無窮的好奇、猜測(cè)與聯(lián)想。
而于公元13世紀(jì)崛起的蒙古草原帝國，在整個(gè)北亞、中亞及青藏高原的黑夜，則以鐵騎的洪流沖決了一個(gè)又一個(gè)疆域的界碑之后，又以自己的語言重新為草原大地命名。所以，在這一廣大地域，所占比例最大、分布面積最廣的，便是蒙古語言的地理命名。
而這其中，就有一個(gè)語源含混但語義清晰的地理稱謂——海子。
關(guān)于這個(gè)稱謂，《內(nèi)蒙古風(fēng)物志》有這樣的解釋：在內(nèi)蒙古的巴丹吉林沙漠，散落著許多內(nèi)陸湖泊，是沙漠中水草豐美的地方，當(dāng)?shù)啬撩穹Q為“海子”。
那么——海子，便是沙漠中水草豐美的水澤。
很難說這是一個(gè)純粹的蒙古語的命名，因?yàn)樗耆梢杂脻h語望文生義的方式來解讀——大海形態(tài)上的比普通湖泊還要小的“?！?。因此，它又很可能是近代的內(nèi)蒙古牧人對(duì)漢語“?！边@個(gè)字的借用，最后又固定為自己的一個(gè)專門詞語。這樣說，是因?yàn)樗m然是漢語的音與義，但古代漢語和現(xiàn)代漢語都沒有這樣一個(gè)固定語詞。而作為一種明確的地理形態(tài)稱謂，它卻廣泛地分布在歷史上蒙古人活動(dòng)過的地方。從內(nèi)蒙古西部的烏梁素海、烏蘭呼海、烏蘭套海（這些沙漠中諸多的“?！保瑢?shí)質(zhì)上都是“海子”一詞的簡稱），到新疆的大西海子水庫、小海子水庫，甘肅西北角的花海，青海境內(nèi)的花海子、亂海子，四川藏區(qū)的海子山，貴州西北角的小海子……此外，在北京平谷縣（今平谷區(qū)）以西約15千米，北距長城五六千米之遙的地方，還有一個(gè)海子和海子水庫。
另外，從內(nèi)蒙古呼和浩特以東的地方并沒有這種地理稱謂來推猜，它當(dāng)是內(nèi)蒙古西部的牧人，或者從更早的蒙古騎士時(shí)代就開始使用的一個(gè)詞語。并隨著蒙古鐵騎的西征和部族遷徙，而將這個(gè)命名固定在戈壁沙漠的牧場(chǎng)水泊中。這是一種非常奇妙的地名現(xiàn)象，在一片其他少數(shù)民族語言的地理命名中，唯有“海子”這個(gè)稱謂，從內(nèi)蒙古西部草原，中經(jīng)甘肅、新疆、青海繼而彎向云貴川高原的廣大地域，連接出一條長長的折線。猶如當(dāng)年一支蒙古先遣兵騎，孤軍深入留下的路標(biāo)，更好像是這支兵騎頭頂勺柄彎折的北斗七星，散落在高原邊地的荒漠草甸……
1984年，剛剛20歲的詩人查海生，是否已經(jīng)從地圖和有關(guān)的歷史地理書籍中，感受到了這個(gè)地理稱謂孑遺的荒涼？從那一迢遞的大折線中，感受到了蒙古騎士荒原腹地孤旅游弋的先鋒的凌厲——猶如自己即將在中國當(dāng)代詩歌無人區(qū)的獨(dú)立突進(jìn)？或者，他還從這一地理稱謂的分布線路中，感受到了一種刻骨銘心的召喚？而它星辰一樣在大地上水泊明鏡般的荒涼之美、清曠之美，想該是已經(jīng)奪去了少年查海生眺望的心魂。
以前的夜里我們靜靜地坐著
我們雙膝如木
我們支起了耳朵
我們聽得見平原上的水和詩歌
這是我們自己的平原、夜晚和詩歌
如今只剩下我一個(gè)
只有我一個(gè)雙膝如木
只有我一個(gè)支起了耳朵
只有我一個(gè)聽得見平原上的水
詩歌中的水
…………
是誰這么說過 海子
要走了 要到處看看
我們?cè)谶@兒坐過
這是海子1986年8月在《海子小夜曲》中寫下的詩句。他記寫了以前那些個(gè)在農(nóng)耕的平原上傾聽“詩歌中的水”（這應(yīng)該正是指他的《河流》《傳說》《但是水、水》）的夜晚。而在那樣的夜晚，他是否聽到了農(nóng)耕平原之外更遙遠(yuǎn)的召喚——“要走了 要到處看看”？此時(shí)，當(dāng)《河流》《傳說》《但是水、水》這三首長詩已托付了他對(duì)農(nóng)耕平原和水的心神，完成了他對(duì)血緣相系的農(nóng)村與土地的藝術(shù)造型，亦即翻過他詩歌重要的一頁之后，是否再次聽到了由昌耀、楊煉、張承志在游牧文化中所激起的“大詩”的召喚？那恰恰正是由“海子”這個(gè)地理稱謂貫通起來的一片文化歷史空間。
事實(shí)上，這種感應(yīng)從更早的時(shí)候就已開始。1983年，從北大畢業(yè)時(shí)的海子在自己第一部油印詩集《小站》的封面，署上自己的本名“查海生”。而從1984年寫出《亞洲銅》起，中國詩壇便開始出現(xiàn)了“海子”這樣一位詩人的名字。
關(guān)于這個(gè)筆名，葦岸曾在他的《懷念海子》一文中有過這樣的記述：“海子原名查海生，我以為他的筆名是取‘大海的兒子’之意，海子否認(rèn)了。當(dāng)時(shí)我孤陋到尚不知蒙藏高地的湖泊，是被詩意地稱為‘海子’的?！北M管這里對(duì)“海子”一詞的詞源語義解釋得并不準(zhǔn)確，但也不能算作葦岸的孤陋寡聞，因?yàn)樗⒉皇且粋€(gè)常見的語詞。而從另一個(gè)角度上說，作為一個(gè)南方的農(nóng)家子弟，海子之能在大學(xué)畢業(yè)不久的1984年就注意到了這個(gè)語詞，則使我們不難想見，他此前已經(jīng)開始的，在遙遠(yuǎn)草原上的心靈跋涉和地理探源。這樣，他詩歌最初的土地與水系列，便自然地歸結(jié)在一個(gè)宏大史詩計(jì)劃的第一區(qū)段。也就是說，起碼從1984年開始，他就看清了在青藏高原上，構(gòu)建自己大詩的道路。由此在“河流三部曲”之后，開始了自己詩歌的又一區(qū)段。
然而，在考察了海子漂泊草原的形而上因素時(shí)，還有一些微妙的更具體的因素必須參考。在“河流三部由”形而上的風(fēng)景之外，他雙軌并行的短詩——那些個(gè)人情感的記寫和藝術(shù)心靈浸滲的結(jié)晶體，則似一顆顆鉆石，在它們不同的棱面，折射著更為純粹的心靈藝術(shù)之光。
2.歡樂、頑劣的先鋒少年
在對(duì)海子早期短詩的系統(tǒng)閱讀中，我首先一個(gè)強(qiáng)烈的感覺是，這是一種與當(dāng)代先鋒詩歌共時(shí)性的寫作。他最早寫于1983年的《東方山脈》《農(nóng)耕民族》，以及1984年的《歷史》《龍》《中國器樂》《亞洲銅》這些詩歌，應(yīng)該是他脫離了習(xí)作時(shí)期，進(jìn)入創(chuàng)作意義上的詩歌寫作的第一階段。僅就這些詩歌標(biāo)題而言，我們即可感覺出它們的某種共同特征，這首先就是“大”——昭昭大義，大話大說。進(jìn)一步說，就是標(biāo)題指涉的題材的大，力圖表述的題旨的大，詩人抒情主體角色的大。
這表明，此時(shí)的海子并未找到自己作為抒情主體的準(zhǔn)確感覺。所以，一旦進(jìn)入寫作，就很難避免對(duì)現(xiàn)成時(shí)尚詞語的假借，以及對(duì)時(shí)尚詩歌套路框架的依傍。他無疑意識(shí)到了這一弊端，但卻很難說出屬于自己的話來。而一旦真的說出，他竟然會(huì)像一個(gè)窮孩子，將僅有的一件玩具做多功能的使用一樣，在不同的詩歌中去重復(fù)。在1984年的《我，以及其他的證人》中，海子曾寫下了這樣的詩句：
小鹿跑過
夜晚的目光緊緊追著
在空曠的野地上，發(fā)現(xiàn)第一枝植物
腳插進(jìn)土地
再也拔不出
那些寂寞的花朵
是春天遺失的嘴唇
而在同年寫的《歷史》中，這些詩句又以這樣的組合方式出現(xiàn)：
你是穿黑衣服的人
在野地里發(fā)現(xiàn)第一枝植物
腳插進(jìn)土地
再也拔不出
那些寂寞的花朵
是春天遺失的嘴唇
然而，海子很快就在自己的詩歌中開始了爭(zhēng)奪，奪出并擴(kuò)大了自己的方法和語言領(lǐng)地。盡管他尚不能完全擺脫“大”題材的左右，但卻開始浸布縮水、筆出側(cè)鋒，進(jìn)行題旨上的收聚。對(duì)由“東方”“歷史”“中國”這樣一些當(dāng)時(shí)泛濫的大概念、大意象，進(jìn)行自民族而民間，繼而是民間細(xì)末物事的緊縮，開始了化大為小、化文雅為俚俗的物象處理方式，譬如“南瓜地里沾滿紅土的/孩子思乳的哭聲”，“秦嶺，最初的山/……一窩黃黑的小腦袋——孩子啊”，等等。
《亞洲銅》被駱一禾稱為不朽之作。它也在先鋒詩界受到了激賞。之所以獲致如此高的評(píng)價(jià)，我想蓋因于這首詩寫作上的高技術(shù)指標(biāo)含量。
亞洲銅， 亞洲銅
祖父死在這里， 父親死在這里， 我也將死在這里
你是唯一的一塊埋人的地方
亞洲銅， 亞洲銅
愛懷疑和愛飛翔的是鳥， 淹沒一切的是海水
你的主人卻是青草， 住在自己細(xì)小的腰上
守住野花的手掌和秘密
亞洲銅， 亞洲銅
看
見了嗎？那兩只白鴿子， 它是屈原遺落在沙灘上的白鞋子
讓我們——我們和河流一起， 穿上它吧
亞洲銅， 亞洲銅
擊鼓之后， 我們把在黑暗中跳舞的心臟叫做月亮
這月亮主要由你構(gòu)成
從藝術(shù)上看，這是一首建立在嚴(yán)密喻象系統(tǒng)中的詩作，也是一首讓人頗費(fèi)猜測(cè)的詩作。首先，“亞洲銅”的象征喻義是指什么呢？什么樣的銅既是中國的，也是亞洲的，而不是智利、南美的？從“銅”給人的感覺上說，它是一種堅(jiān)硬的金屬塊體，那么，又何以能有“埋人”的功能？我對(duì)此曾一直疑惑不解。此后，當(dāng)我在他的《東方山脈》中讀到“讓他們插上毛羽/就在那面東亞銅鼓上出發(fā)”中的“東亞銅鼓”時(shí)，事情出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。銅鼓，以及當(dāng)代詩歌中出現(xiàn)的青銅和其他一切的青銅器具，一般都具有中華民族歷史文化的象征。特別是“銅鼓”與“銅”不同的面積感，乃至鼓面上某種程度的彈性，使它轉(zhuǎn)換出了象征中國北方的黃土地，進(jìn)而是整個(gè)中華民族的黃土文化這樣一種屬性。而銅之作為銅鼓意象“化大為小”的緊縮，其象征意義應(yīng)該相同。搞清了這一點(diǎn)，整首詩的喻象系統(tǒng)似乎才豁然暢通。自然，它不但具有“埋人”的功能——使植根于它的一切生命葉落歸根，更孕育著由生生不息的青草象征的一切生命。
“亞洲銅，亞洲銅/看見了嗎？/那兩只白鴿子，它是屈原遺落在沙灘上的白鞋子/讓我們——我們和河流一起，穿上它吧”，將沉重的傳統(tǒng)文化喻作“屈原遺落在沙灘上的白鞋子”，并進(jìn)而是兩只輕盈的“白鴿子”，這只能出自一個(gè)天才少年的神奇想象?！皞鹘y(tǒng)……像一條河流，涌來，又流下去。沒有一代代個(gè)人才能的加入，就會(huì)堵塞”——這是詩人江河在20世紀(jì)80年代初一個(gè)著名的命題。寫這首《亞洲銅》之前，海子剛完成了他的長詩《河流》?？梢哉f，他此一時(shí)期最主要的詩歌心情不只是與河流相關(guān)，更重要的，是對(duì)江河這一命題中“一代代個(gè)人才能的加入”而動(dòng)心?！白屛覀兒秃恿饕黄鸫┥纤伞?，海子在一種相對(duì)輕松的語境中，用這一隱喻方式表現(xiàn)的，則是自己雄心勃勃的心志。
對(duì)于這首詩，我不曾感受到過某種深刻的精神內(nèi)蘊(yùn)，或者強(qiáng)烈的藝術(shù)沖擊。但它又的確呈示著綜合技術(shù)指標(biāo)上的難度和精密。從某種意義上說，它是當(dāng)代詩歌寫作中一個(gè)特殊標(biāo)本。一方面，身處北方的他，正在追取北方詩人史詩傾向中具有恢宏、深沉、廟堂指向上的闊重大塊；另一方面，南方的水系背景又賦予他一種潛在的靈動(dòng)、自由和散漫。而正是緣于這兩重因素，這首詩在建構(gòu)上才形成了一種不是疊加而是沖和的組織關(guān)系。由此反挫出雖小猶大、短章中氣象伏藏的這樣一種幻覺。
對(duì)海子本人來說，更為重要的是他在這首詩中，找到了一種恰切的抒情主體基調(diào)——一個(gè)浸淪于人類浩瀚文化藝術(shù)經(jīng)典中，思接千里、心游萬仞，而在終端又顯示為簡單靈動(dòng)的，天才少年式的主體抒情基調(diào)。我們不久還會(huì)看到，這種簡單靈動(dòng)在許多時(shí)候更表現(xiàn)為一種蠻野、詭譎，不論章法卻歪打正著，乃至自立法度的“特異功能”。
也因此，當(dāng)此后他在短詩中觸及歷史的時(shí)候，所呈現(xiàn)的并不是莊重的史，而是爛漫的謠。就像《亞洲銅》在莊重的史的氛圍籠罩中，卻由青草、白鞋子、白鴿子等化大為小的物象和語詞，伴著鼓點(diǎn)在月亮下做童話中小人國里的舞蹈。繼而將一種靈動(dòng)的氣息，上升為一個(gè)快樂的野孩子，在歷史廣袤的黑夜中自由無拘地奔跑。
然而，這樣的靈動(dòng)，在極端方向上又往往會(huì)延伸為惡作劇式的嬉戲形態(tài)，這種形態(tài)，既可稱作詼諧或幽默，還可稱之為“智力的靡費(fèi)”?，F(xiàn)實(shí)社會(huì)通常把一個(gè)智者用在正事之外的幽默，叫作“沒用的學(xué)問”，但人類社會(huì)的多姿多彩，又常常證明著這“沒用的學(xué)問”的有用，譬如那種“有用的廢話”。在人類天然的功利行為趨向中，總要給非功利的游戲讓出一個(gè)空間，這是人類的精神生存法則。把一部分智商用于精神游戲中，是人類共有的心態(tài)。對(duì)于行為主體而言，他內(nèi)心的智能感應(yīng)太豐富，將其積儲(chǔ)于內(nèi)心，用之于“正事”，這是“深沉”；但仍有用不完的部分充盈于心中，始而使心靈微微發(fā)癢，繼而奇癢難忍，終而便導(dǎo)致了這“癢”按捺不住地外泄。對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界而言，它除了社會(huì)生活的潤滑劑功能外，又達(dá)成了社會(huì)群體一種共同的精神“撓癢”。所謂的沒事偷著樂——嘻嘻嘻；有事放肆地樂——哈哈哈。從而使呆板平庸的日常生活，緊張沉重的功利性生存，變得輕松、有趣；也使人類壓抑的生命靈性得到恢復(fù)。政治軍事家調(diào)動(dòng)千軍萬馬制造災(zāi)難，而一代代文人以這種智力的延伸，生成化解災(zāi)難的心理機(jī)制。
正是有鑒于此，在對(duì)海子另外一些短詩的反復(fù)閱讀中，我恍然產(chǎn)生了這樣一個(gè)猜想：海子的這諸多詩歌，很可能并非煞費(fèi)苦心的寫作，而是以詩歌筆觸進(jìn)行的嬉戲和智力操練。它們大致上包括這樣一些篇目：
《單翅鳥》《愛情故事》《跳躍者》《秋天》（“秋天紅色的膝蓋”篇）《木魚兒》《主人》《渾曲》《北方門前》《為了美麗》《我爛在一棵春天的木頭中》《謠曲》等。
妹呀
竹子胎中的兒子
木頭胎中的兒子
就是你滿頭秀發(fā)的新郎
妹呀
晴天的兒子
雨天的兒子
就是滾遍你身體的新娘
妹呀
吐出香魚的嘴唇
航海人花園一樣的嘴唇
就是咬住你的嘴唇
——這首題名為《渾曲》的詩，使我們很容易體味到海子偶爾的渾小子式的耍貧。這是一首寫給“妹”的詩，亦即他的初戀女友。我們?cè)诖撕髮?huì)看到，海子大量的愛情詩都帶有痛楚感傷的印痕，而此時(shí)的他卻在初戀的松弛中春陽慵懶，無所事事，因此而有足夠的心情與“妹”調(diào)侃。甚而以一種“無賴”的嘴臉以大欺小，把“竹子胎中的兒子”“木頭胎中的兒子”派給“妹”作“滿頭秀發(fā)的新郎”。
對(duì)一個(gè)慣于操持現(xiàn)代書面漢語的詩人來說，要想在一首詩中整合出一種純粹的鄉(xiāng)諺里謠的趣味，亦即更換一套語言系統(tǒng)，不但是一件有難度的事情，甚至根本就不可能。而這正是海子在同代詩人中一種絕無僅有的本事。這首詩整齊單調(diào)的句式；在近似呆板的同義重復(fù)和緩慢的語義推進(jìn)上，只求言說韻律上的快感不求言說內(nèi)容上的效果；語言粗淺風(fēng)格中的油滑，尤其是“妹呀”這醉眼惺忪的戲弄意味，都使它顯示著民間“渾曲”況味上的地道。
而在另一首詩歌《謠曲?之一》中，他則直接引入陜北民歌“信天游”中的歌詞“你是我的哥哥你招一招手/你不是我的哥哥你走你的路”做諧趣的變奏。接下來，還出現(xiàn)了這樣的句子——“你的樹叢大而黑/你的轅馬不安寧/你的嘴唇有野蜜/你是丈夫——還是兄弟”。這樣的句子，它特殊的語勢(shì)和語氣腔調(diào)，讓人隱約有耳熟之感。當(dāng)反復(fù)讀過幾遍之后，我們便會(huì)突然想起《掀起你的蓋頭來》這首新疆的維吾爾族民歌——“掀起你的蓋頭來/讓我看看你的眉/你的眉毛細(xì)又長呀/好像那十五的彎月亮”。而這首民歌后幾段的“你的臉兒紅又圓呀/好像蘋果到秋天”，“你的嘴兒紅又小呀/好像那五月的紅櫻桃”，以及另一首烏孜別克民歌《黑眉毛的姑娘》中“你的眉毛黑又黑/親愛的妹妹/露出來讓我看一看”，等等，這用來指稱其心上人的“妹妹”，和指代美麗姑娘的眉毛、彎月亮、紅蘋果、紅櫻桃等，都是海子早期愛情詩歌中常見的語詞和物象。它們于此透露了一個(gè)強(qiáng)烈的信息，這就是海子對(duì)于民歌謠曲那種拙稚的本色性表達(dá)，心有靈犀的傾愛，并由此開始，把它們當(dāng)成自己重要的詩歌資源。
海子詩歌中的這種元素之所以讓我動(dòng)心，不只是因?yàn)樵诔缟袣W美現(xiàn)代主義藝術(shù)的當(dāng)代先鋒詩人中，極少有人把它當(dāng)一回事，更因?yàn)檫@一元素本身，是中國新詩獲具自己獨(dú)立面目的內(nèi)在血液。
海子的這類詩歌還有一個(gè)重要之處，那就是它們對(duì)一直籠罩詩壇的所謂“意義”進(jìn)而是“偽意義”的洗刷。長期以來，詩人們一直恪守詩歌的“意義”法則，在對(duì)于意義的強(qiáng)迫性追尋中，把詩歌異化為一種說大話的藝術(shù)，一種說偉人的話，說哲學(xué)家的話，說歷史學(xué)家的話的藝術(shù)。從而使詩歌泛濫成一種小題大做、小事大說的“意義”轟炸。這還不算，它由此更向社會(huì)提供了一種強(qiáng)迫性的詩歌標(biāo)準(zhǔn)暗示。
假如你是一個(gè)報(bào)紙副刊的文藝編輯，你就不會(huì)不震驚于這樣一種現(xiàn)象：在本時(shí)代的大眾詩歌寫作中，無論是經(jīng)歷了國家政治風(fēng)雨的六七十歲的老人，或是十六七歲的中學(xué)生，凡他們自認(rèn)為適合發(fā)表標(biāo)準(zhǔn)的詩歌投稿，幾乎都會(huì)有人類、歷史、風(fēng)浪、征途、歷程、時(shí)代、世紀(jì)、鐘聲、東方、朝霞、輝煌、中國、大廈、長城、昆侖、長江、黃河、黑暗、光明、民族、黃皮膚、凱歌、昌盛……這類“大詞”。在他們的意識(shí)中，這就是在報(bào)刊上發(fā)表的那種詩歌。不這樣寫，就不合發(fā)表標(biāo)準(zhǔn)。那些中老年人這樣的“詩情煥發(fā)”當(dāng)還可以理解，而中學(xué)生們呢？無疑，他們的這一“標(biāo)準(zhǔn)”則又來自他們的老師——中國新詩大眾性的寫作，就這樣由“意義”串起了一個(gè)承前啟后的標(biāo)準(zhǔn)作業(yè)鏈。
這種寫作形態(tài)，在詩人抒情角色的自我圣化中，不但使其忽視了一切瑣屑、鮮活的生命意緒，原汁、常態(tài)的生活性狀，而且也將活生生的自己，格式化為只會(huì)重復(fù)深刻的話和正確的話的機(jī)器。關(guān)于這一現(xiàn)象，從20世紀(jì)50年代中后期直到80年代初期的幾十年間，基本上是我們這個(gè)國度壟斷性的詩歌風(fēng)尚。
我正是在這個(gè)意義上，看待海子這些游戲性詩歌筆墨的。它調(diào)節(jié)著詩人的心態(tài)，潤滑著其心靈，使其寫作得以保持與心靈相應(yīng)的全息性的豐富。此后，當(dāng)我們因海子整個(gè)詩作中不加掩飾的感傷、痛楚、自責(zé)以及自負(fù)，而感受著一種赤子式的全真品格時(shí)，它與這種類型的寫作并非沒有關(guān)聯(lián)。
3.學(xué)院派的技術(shù)主義時(shí)代與王
關(guān)于海子詩歌的豐富性，我們僅在其短詩中按題材、題旨即可歸納出多個(gè)系列，而這其中之一，即是由《妻子和魚》《思念前生》《船底之夢(mèng)》《河伯》《壇子》《打鐘》等構(gòu)成的“古典文化”系列。這既是他唯一與同時(shí)代青年先鋒詩人合流的寫作，也是繼《亞洲銅》之后，再次被先鋒詩界看好的作品。從某種意義上說，海子是借此而獲得了繼“朦朧詩”之后的“新生代”詩歌圈子的認(rèn)可，從而有了以“群”的身份證，與同代詩人共同出場(chǎng)的機(jī)會(huì)。一個(gè)典型的標(biāo)志，就是這其中的數(shù)篇作品，被收入了由新生代詩人們匯聚的那本《中國當(dāng)代實(shí)驗(yàn)詩選》。
海子這個(gè)系列的詩作大都寫于1985年，雖然為數(shù)不多，但卻透露著海子個(gè)人比較豐富的寫作心理信息。從海子這一時(shí)期縱向的短詩寫作類型上說，既有以《東方山脈》為代表的民族歷史追認(rèn)，以《跳躍者》《渾曲》為代表的嬉樂性的筆墨操練，以及熾熱疼痛的“麥地”“村莊”等，如果再考慮到他同時(shí)進(jìn)行的“河流三部曲”浩瀚空間中史詩方向上的騰空追高，海子此間創(chuàng)作中那種哪吒鬧海式的亢奮狀態(tài)當(dāng)不難想見。
而從橫向上，即以《中國當(dāng)代實(shí)驗(yàn)詩選》匯聚的新生代先鋒詩人的寫作來看，海子這一時(shí)期的寫作，似還處在沒有確立主體方向而四處尋找“接軌”的階段。
隨著一個(gè)藝術(shù)聽命于政治的時(shí)代的結(jié)束，20世紀(jì)80年代正漸漸地把沒有意識(shí)形態(tài)權(quán)力加冕的榮耀，留給了文化向度上的先鋒性寫作。在20世紀(jì)80年代以來的中國文壇，詩人們已越來越清楚地看到了“文化”之于寫作的意義。在先鋒詩人內(nèi)部，就個(gè)人的文化履歷而言，一般分為這樣兩種類型：一種是“朦朧詩”代表人物北島、芒克、江河、楊煉、顧城，以及其后的廖亦武、歐陽江河、宋渠、宋瑋等，他們不曾有過學(xué)院經(jīng)歷，但卻有著先天性的文化感悟力和后天巨大的文化熱情。另一種，則是清一色的學(xué)院背景。假如我們?cè)谥T如于堅(jiān)、翟永明、王家新這些20世紀(jì)50年代出生的詩人身上感受到的，尚是一種兼容的開闊；那么，與此前的寫作形成截然斷裂后突然以一個(gè)方陣形態(tài)出現(xiàn)的，便是以西川、貝嶺、老木、海子、宋琳、陳東東、張小波、陸憶敏、孟浪、張棗等為代表的“新生代”詩人。他們大致上有這樣兩個(gè)共同點(diǎn)：其一，基本上都是60年代出生；其二，大都是79級(jí)后進(jìn)入大學(xué)。在他們身上，我們隨之看到了繼“朦朧詩”“文化史詩”之后的另一種寫作場(chǎng)景，這就是以學(xué)院派詩人為主體的文本性寫作，在當(dāng)代詩壇的形成及其位置的確立。先鋒詩歌的技術(shù)主義走向亦由此開始。
然而，直到1987年，隨著《中國當(dāng)代實(shí)驗(yàn)詩選》的出版，這一事實(shí)才有了一個(gè)逐漸清晰的格局呈示。如果往上追溯的話，這批詩人中某些技術(shù)主義的寫作，諸如宋琳的《致埃舍爾》《無調(diào)性》等，1985年時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)。那么，這種寫作何以在兩年后才得以彰顯呢？究其原因，當(dāng)不能不和1986年那次“兩報(bào)”詩歌大展無關(guān)。蓋因于被那場(chǎng)聲勢(shì)浩大的大展淹沒所致。
從某種意義上說，由《深圳青年報(bào)》和安徽的《詩歌報(bào)》于1986年10月聯(lián)合推出的“中國詩壇1986年現(xiàn)代詩群體大展”，更像是中國詩壇的一場(chǎng)“無產(chǎn)階級(jí)文化大革命”，具有“破舊立新”的性質(zhì)和席卷全國的規(guī)模。絕大部分的參與者之所以云集于這面詩壇“革命”的大旗之下，正是緣于他們從自身體味到的“兩手空空”“一無所有”的“無產(chǎn)階級(jí)”身份感。更為實(shí)質(zhì)性的問題是，這的確是實(shí)實(shí)在在的革命——挑戰(zhàn)權(quán)威，解構(gòu)文化，解構(gòu)深度。
當(dāng)時(shí)供職于《深圳青年報(bào)》的大展的主要策劃者徐敬亞，曾提供了這樣一些統(tǒng)計(jì)數(shù)字：到1986年7月為止，全國共有非正式出版的個(gè)人打印詩集905件，不定期的民間打印詩刊70種，非正式發(fā)行的同仁詩刊和詩報(bào)22種，而遍及全國的詩歌社團(tuán)竟達(dá)2000多個(gè)。這次大展在此基礎(chǔ)上推出的“社團(tuán)流派”共60余家。
除了北島等早期“朦朧”詩人作為為大展壯聲色的特邀嘉賓，廖亦武、歐陽江河、韓東、于堅(jiān)等繼起的已名詩人外，以“大學(xué)生詩群”和“第三代”為主體的詩人們，此時(shí)或處于隱顯不明的臨界狀態(tài)，或完全處于匿名狀態(tài)。他們聚眾結(jié)社是緣于高亢的詩歌熱情，他們不顧囊中羞澀而自費(fèi)打印詩刊詩集，則緣于不被官方出版物接納的憤懣。當(dāng)此之時(shí)，有人舉旗為他們?cè)诠俜匠霭嫖锷系牧料嘧骷w擺渡，那種登高一呼、應(yīng)者云集的情景可想而知。
——流派社團(tuán)首先就是這樣從一架架做鬼怪式低空飛行的飛機(jī)突然打開的艙門中，背著五花八門的降落傘從天而降的：撒嬌派、超越派、八點(diǎn)鐘詩派、色彩派、呼吸派、自由魂、特種兵、三腳貓、世紀(jì)末、咖啡夜、游離者、新大陸、悲憤詩人、四方盒子，霹靂詩、野牛詩、太極詩、迷宗詩、求道詩、卦詩、超感覺詩，日常主義、黃昏主義、群巖突破主義、超低空飛行主義，生活方式、男性獨(dú)白、情緒哲學(xué)、超前意識(shí)、病房意識(shí)、離心原則……并且，還有這樣一撥以他們不凡的名字向詩歌致意，此后又在詩壇上集體失蹤了的詩人：京不特、胖山、男爵、泡里根、軟發(fā)、土燒、流不流……
除少數(shù)詩人與“流派”是在進(jìn)行一種認(rèn)真的詩歌理念實(shí)驗(yàn)外，其他更多的似乎是在展示一種詩歌姿態(tài)。以一種類似于行為藝術(shù)的極端，傳達(dá)一種觀念。這種觀念的核心，便是對(duì)此前詩歌中一切冠冕堂皇的皇皇大言，高深莫測(cè)的莊嚴(yán)法相實(shí)施顛覆與消解。與此相對(duì)應(yīng)的策略，便是言說姿態(tài)的低俗化或痞子化。他們以嬉皮笑臉對(duì)待激昂慷慨；以實(shí)實(shí)在在的高等學(xué)歷佯裝最沒文化的無知；以自得其樂的粗鄙對(duì)待所謂的高深或優(yōu)雅。
而這時(shí)以李亞偉、萬夏為代表的四川的“莽漢”，則更是直接地在詩歌中“打家劫舍”。他們?cè)谧约河嘘P(guān)大學(xué)校園的詩歌中是逃課、賭飯票、打架的渾小子；在走向街頭巷尾的詩歌中是惹是生非、行俠仗義的無產(chǎn)者。但在他們充滿了肢體語言的對(duì)于傳統(tǒng)規(guī)范的破壞中，又凸現(xiàn)出粗澀結(jié)實(shí)的異端震撼力。正如李亞偉在一篇文章中所言，“這是嚴(yán)肅的惹是生非”。他那首在當(dāng)時(shí)廣為流傳的《中文系》，其粗濁的原汁狀的口語語言，對(duì)于事物本質(zhì)的有力逼近，整體上的感官?zèng)_擊力，使之成為當(dāng)代詩歌史上一塊觸目的頑石。
我不能把這次大展中所有的詩作，都視作“嚴(yán)肅的惹是生非”，正如同我不能把幾十年來官方出版物上的詩歌，都視作“裝腔作勢(shì)的嚴(yán)肅”一樣。
盡管這次大展泥沙俱下，矯枉過正，但它對(duì)于一個(gè)國度板結(jié)了的詩歌觀念的沖擊，無疑是重大的。對(duì)于這種板結(jié)，紙上談兵的理論務(wù)虛并不能從實(shí)質(zhì)上改變什么，而以作品實(shí)施的這場(chǎng)沖擊，無論它帶有多少兒戲化的色彩，卻就是把一個(gè)此前讓人不可思議的詩歌世界，理直氣壯、強(qiáng)詞奪理地凸現(xiàn)了出來。終而使這種不可思議——如同法國油畫界野獸派的藝術(shù)革命那樣——由讓業(yè)界瞠目結(jié)舌的“野獸”的挖苦，成為美術(shù)史上堂而皇之的野獸派繪畫。
事情就這樣在我們親歷過的十?dāng)?shù)年間再次印證了一個(gè)規(guī)律：任何藝術(shù)革命都是以一種異端的形態(tài)出現(xiàn)的，而這種異端形態(tài)，又必然是建立在一個(gè)具有健全文化結(jié)構(gòu)的群體之上——由那些體格健壯的文化混血兒和叛逆者來擔(dān)當(dāng)。
然而，對(duì)于這次應(yīng)者云集的兩報(bào)詩歌大展，在當(dāng)時(shí)的青年詩人中，唯有海子和駱一禾沒有去趕這場(chǎng)大集。除了性格中“個(gè)”的因素，以及兩人此時(shí)已共同進(jìn)入了他們的“麥地”詩歌，另外一個(gè)更重要的原因，當(dāng)是他們認(rèn)為詩歌這種獨(dú)立的個(gè)人寫作，有必要和群體性的革命運(yùn)動(dòng)保持距離。
而《中國當(dāng)代實(shí)驗(yàn)詩選》就是在這次大展之后，從文本性寫作的角度上，對(duì)新生代詩人的集萃。它排除了諸如“莽漢”那種富有沖擊力度的粗鄙和極端，強(qiáng)調(diào)了學(xué)院性寫作的技術(shù)和規(guī)范。
海子的《妻子和魚》《思念前生》等這一古典文化系列，從其創(chuàng)作背景來看，應(yīng)該是他“河流三部曲”寫作的余緒。但兩者卻代表著不同的文體走向。在其長詩明確地追隨著楊煉那種具有龐大結(jié)構(gòu)的文化史詩寫作時(shí)，這個(gè)系列的短詩卻收聚出一種比較純粹的文本性。從技術(shù)的角度上說，它們似乎更為新銳，更富學(xué)院性寫作的本體性，并將海子與同代詩人的寫作聯(lián)結(jié)了起來。
——依然是水，但卻是莊子的水，是莊子靜態(tài)哲學(xué)觀想中的水。海子于其中表達(dá)的，是一種縹緲愛情的哲學(xué)感應(yīng)，母親、農(nóng)事、家園等其故鄉(xiāng)南方意念上的文化寓言。
《思念前生》可以視作這些詩歌哲學(xué)意緒的典型表述——“莊子在水中洗手”“莊子在水中洗身”，洗后的結(jié)果是蛻去了人的一切文化痕跡，進(jìn)而退還到一個(gè)原始形態(tài)上充滿神奇幻想的靈肉結(jié)構(gòu)體——“莊子想混入/凝望月亮的野獸/骨頭一寸一寸/在肚臍上下/像樹枝一樣長著”。在這種生命的逆向返還中，人、獸、樹渾化為一體。他始而對(duì)這種重返感到欣悅，繼而又因未洗盡的“文化”而為之苦惱，終而在月亮的再次清洗下光潔如嬰童，鮮活如嬰童。這還不夠，在前邊“也許莊子是我”這一人物關(guān)系轉(zhuǎn)換的前提下，“我”的最終歸返之地則是——“母親如門，對(duì)我輕輕打開”——返回到生命在母腹中的羊水狀態(tài)。
海子在這里表達(dá)的是這樣幾個(gè)哲學(xué)觀念：“渾”——物我一體的渾化；“返”——朝著人類初始狀態(tài)的歸返；“一”——從自然萬物此在的千姿百態(tài)，歸入包羅萬象的始端，歸入一。如果人的始端是“羊水”狀態(tài)，那么，自然萬物的始端則是與“羊水”相似的“海洋”——這是古地質(zhì)學(xué)家為我們描述并經(jīng)科學(xué)考證的結(jié)論。隨著海子自己癡迷的本源追返與本源親和這一心理線索，我們便可恍然明了，生存背景中根本沒有海，終生與大海無關(guān)的海子，其詩歌中何以會(huì)有那么多的“?！薄逗Ｉ稀贰逗Ｉ匣槎Y》《抱著白虎走過海洋》《海水沒頂》《七月的大海》《海底臥室》《在大草原上預(yù)感到海的降臨》《面朝大海，春暖花開》《太平洋上的賈寶玉》《獻(xiàn)給太平洋》《太平洋獻(xiàn)詩》……除去這其中的一部分與具體的人和事相關(guān)外，它們?cè)诟蟪煞稚?，則正是海子的這種心理情結(jié)的折射。
其實(shí)，《思念前生》中“莊子想混入/凝望月亮的野獸”這一表述，正是海子自我形象的本質(zhì)描述。一方面是莊子那種超越人寰、逍遙太虛的哲思的大腦，一方面是幼獸般的、心性拒絕化育的鈍拙與率真，從而“渾一”為文明的幼獸這樣一種心靈形象。不知為海子敬仰的荷馬是否也有著同樣的心性？荷馬曾經(jīng)說過這樣的話：文明離不開野蠻，野蠻為文明提供了豐富的營養(yǎng)。
清楚了海子對(duì)這種野蠻、率真、任性的本在生命形態(tài)的崇尚，我們就不難理解從來沒有結(jié)過婚的海子，何以在他20歲剛出頭的年齡上，便常常大言不慚，如同童話中的小男孩談起自己的王國和公主一樣，談起自己的妻子、愛人、新娘、婚禮和一大堆兒子、女兒。譬如他有一首題名為《幸福》的詩，又特別在標(biāo)題下補(bǔ)充了一個(gè)“（或我的女兒叫波蘭）”這樣的標(biāo)題。西川在這首詩作下特別做了一個(gè)腳注：“海子喜歡‘波蘭’一詞，‘女兒叫波蘭’并無特別所指?！痹谖铱磥?，海子還喜歡“女兒”“兒子”這兩個(gè)詞，并且似乎不只是對(duì)這兩個(gè)詞，而是內(nèi)心期望真正地?fù)碛?。他在《歌：陽光打在地上》這首詩中更是寫下過這樣的詩句——“這地上/少女們多得好像/我真有這么多女兒/真的曾經(jīng)這樣幸?！薄@種遠(yuǎn)古時(shí)代，一個(gè)家長領(lǐng)著一幫活蹦亂跳的女孩兒，在山坡上點(diǎn)瓜種豆的情景，海子把它視作幸福。
海子的影集中有一幅據(jù)我的判斷，大約是1986年在青海德令哈拍攝的照片。那是德令哈城外毗連著的草原，遠(yuǎn)處是低矮的小學(xué)圍墻，近處的草地上，7個(gè)臉蛋臟兮兮神色笑嘻嘻的小學(xué)生，一式地雙臂后撐，身體斜仰地坐成一斜溜。7個(gè)小學(xué)生都八九歲的年齡，有頭上歪頂著草綠色軍帽拖著鼻涕的小男孩，有穿著花衣裳，扎著小辮子但頭發(fā)蓬亂的小女孩，其中還有幾個(gè)脖子上拴著紅領(lǐng)巾的。給人的感覺是，那是一群剛放學(xué)立即就沖出校門，在草地上打鬧撒歡的野小子和瘋丫頭，不知緊接著就被海子用什么方法，整編成這樣一溜呈小天使?fàn)畹年?duì)列，旁邊三四米距離處，就是身體斜臥著的海子。在那幅場(chǎng)景中，他與這支小隊(duì)列形成的呼應(yīng)關(guān)系，絕不是一個(gè)小學(xué)輔導(dǎo)員之于其學(xué)生們的課外游戲；從年齡上說，當(dāng)然也不是一個(gè)家長之于他的一群兒女；而是一個(gè)童話式的草原部落中從遠(yuǎn)方歸來的酋長或王，重新整編好他的部眾后，將再次向著某個(gè)遙遠(yuǎn)的地方飛翔而去。
在寫于1985年5月的《打鐘》這首詩里，首次出現(xiàn)了一個(gè)關(guān)鍵性的語詞，那就是“皇帝”——“打鐘的聲音里皇帝在戀愛/一枝火焰里/皇帝在戀愛”。而從全詩的語境來看，這個(gè)“皇帝”便是詩人海子的自喻。他與自己的女友在戀愛，與和女友渾然一體的詩歌在戀愛。
是生命中高能量的漲出，使海子在潛意識(shí)地尋求“大”的頂級(jí)性表達(dá)時(shí)，與“皇帝”這個(gè)詞倉促相遇？但皇帝雖有君臨天下的威儀，卻更有九重宮闕中深鎖的孤寡，這與海子那種民間的、野孩子的心性是絕對(duì)不相符的。所以，他在寫于同一時(shí)期的《藍(lán)姬的巢》中，又修正出另外一個(gè)語詞，即“賣高粱的皇帝”——“藍(lán)姬的丈夫是一位賣高粱的皇帝”。這個(gè)詞雖已比較接近海子的心理意愿，但仍不是他最終要找的那一個(gè)。當(dāng)時(shí)的海子似乎還沒有那樣的眼界，直到1986年進(jìn)入青藏高原和內(nèi)蒙古草原后，他才突然明白，他要找的、要引以自喻的——是“王”。從公元13世紀(jì)的蒙古大草原上狂飆突起，以放縱的馬蹄踐踏文明世界的成吉思汗上溯，經(jīng)史詩時(shí)代血酒澎湃、人熊同嚎的草原部落酋長，直至上古時(shí)代布衣草履、蔑視帝力的部族頭領(lǐng)，“王”最終要演繹的，其實(shí)就是面對(duì)一個(gè)復(fù)雜世界擺出的最簡單的姿態(tài)：我是我自己！他一切的群體力量的嘯聚，只是為了對(duì)“我們自己”最終成為“我自己”的捍衛(wèi)。我是不接受任何干擾修正的“我一個(gè)”，因而也是與萬物同在的一切。所以，從本質(zhì)上說，“王”是一種精神，他以拒絕教化的野蠻形態(tài)，不容任何修改地堅(jiān)持生命的完整天性。他是造物之主，他是黃髫小兒，他是白云蒼狗、紅云兒馬，也可以是“皇帝去賣高粱”?？傊B固堅(jiān)持的，就是生命、精神那種為造化所賦予的野生性。在這一點(diǎn)上，海子的那個(gè)“王”，又正好與他潛意識(shí)中始終持守的民間立場(chǎng)相吻合。
1986年12月，從青藏高原和內(nèi)蒙古草原的旅行結(jié)束后，海子在《詩集》一詩中寫下了這樣的詩句——“詩集，我嘴唇吹響的村莊/王的嘴唇做成的村莊”?！巴酢痹诖耸状纬霈F(xiàn)后，從此便基本上取代了“皇帝”，并與麥地、太陽一樣，成為海子詩歌中一個(gè)最基本的“詞根”。
在1985年這一時(shí)期，由活躍的詩壇大氣氛所激發(fā)的一切鮮活的詩思，都在海子的生命中涌現(xiàn)，使他長大成人，成為一個(gè)對(duì)人類文化經(jīng)典和中國詩壇現(xiàn)狀了然于胸的先鋒詩人。躍入其中的大規(guī)模的詩歌博弈已經(jīng)全面展開：文化史詩、學(xué)院派的文本性寫作，包括心靈操練的游戲性筆墨……還有，就是在此后影響了一個(gè)時(shí)代詩歌風(fēng)尚的“麥地”抒情詩。
4.麥地：刀子割下的良心
作為新時(shí)期詩壇一個(gè)跟蹤性的閱讀者，我對(duì)海子詩歌最初的深刻印象，大約與這樣三次事情有關(guān)。第一，是在由四川青年詩人萬夏主編的民間詩刊《現(xiàn)代詩內(nèi)部交流資料》1985年第一期上，所見到的他的《亞洲銅》。
第二，就是在由唐曉渡和王家新選編的《中國當(dāng)代實(shí)驗(yàn)詩選》中，讀到他的《打鐘》《妻子和魚》《思念前生》《壇子》，這四首詩作。
對(duì)海子及其詩歌的這兩次記憶，首先都是與選發(fā)其詩作的刊物和詩集有關(guān)，由于選編者的眼光及其在先鋒詩界“重新洗牌”的性質(zhì)，一個(gè)詩人能夠入選其中的本身，就意味著一種被認(rèn)可。這樣看來，海子當(dāng)時(shí)在先鋒詩界所受的待遇還算不錯(cuò)，而詩歌起步早于海子的駱一禾，此時(shí)尚在這個(gè)圈子之外。然而，海子這兩次詩作的本身，并未給我留下特殊印象。至少對(duì)我來說，它們并不具有那種從一大堆作品中跳出來，使我眼睛為之一亮的光芒。
對(duì)海子詩歌第三次的接觸，則是一次震撼。
那是1988年秋季，在參加了在拉薩舉行的“太陽城詩會(huì)”回到青海不久，我從新近出刊的《詩刊》第9期上，讀到了海子的《麥地》及“外一首”《五月的麥地》。在我當(dāng)時(shí)的印象中，似乎從未見到海子的詩歌在諸如四川的《星星》、北京的《詩刊》《人民文學(xué)》，以及上海的《上海文學(xué)》等，這類當(dāng)時(shí)為詩界矚目的官方刊物上出現(xiàn)。
我就是在這個(gè)時(shí)候讀到了海子的《麥地》：
吃麥子長大的
在月亮下端著大碗
碗內(nèi)的月亮
和麥子
一直沒有聲響
是的，這樣的詩歌讓我感覺到了震驚。一霎間，他似乎放棄了文化，放棄了智慧，放棄了修辭，而以發(fā)自神經(jīng)末梢的本能說出，傳遞了一種動(dòng)人心魂卻又是難以言傳的情緒。仿佛月色初現(xiàn)的傍晚，端著大碗埋頭吃飯的鄉(xiāng)村孩子，在發(fā)憨、發(fā)傻的狼吞虎咽中，對(duì)使之活命的麥子突然欲失聲痛哭地謝恩。
也就是因參加那個(gè)詩會(huì)，在拉薩期間，我曾與作為旅行者的海子，有過一面之交的泛泛交談。而在回到青海讀了這兩首詩之后，我竟因此生出了失之交臂的遺憾。
在我的閱讀記憶中，從未見到過這種毫無詩歌技巧意識(shí)的，最簡單、最直接，卻又是一針見血的說出。我曾在此后的《孿生的麥地之子——駱一禾、海子及其麥地詩歌的啟示》一文中說過，麥子是我們這個(gè)農(nóng)耕民族共同的生命之根。然而，正是因?yàn)樗?、太普通，反而為我們?xí)焉不察，便從來不曾成為進(jìn)入我們?cè)姼璧牟牧?。事?shí)上，中國新時(shí)期的詩歌，一直致力于對(duì)這種生命之根、之本的追尋，比如對(duì)于太陽、水、土地，比如文化史詩類詩歌的本身。然而，正像太陽是人類共同的太陽，水與土地也是人類共同的生存之本一樣，如果我們對(duì)其內(nèi)涵沒有血緣性的特殊感受，它在我們的詩歌中便只是一個(gè)概念性的虛詞。
而對(duì)于我們這個(gè)傳統(tǒng)的農(nóng)耕民族，我們這個(gè)用胃，甚至以臉皮、人格為代價(jià)，刻骨銘心地感受過饑餓的民族，在代代相傳的記憶基因中，吃——糧食——糧食中最好的糧食麥子，則曾經(jīng)是我們所有的心思。我不能用黃金比喻麥子的珍貴，因?yàn)辄S金對(duì)于我們來說是抽象的，也不是必需的。而只有麥子，對(duì)于我們才是性命攸關(guān)。中華民族諸多的成語與古訓(xùn)：餓殍遍地、民以食為天、饑不擇食、食色性也、書中自有千鐘粟、饕餮等等，實(shí)質(zhì)上都是饑饉的荒年，由糧食和麥子派生的語詞。所以，我們這個(gè)被稱作禮儀之邦的民族，才有了世界上獨(dú)一無二，也是最能體現(xiàn)生存關(guān)切的見面問候——“吃了沒有？”對(duì)于吃的關(guān)切，已經(jīng)成了儲(chǔ)存在我們這個(gè)民族的胃部和神經(jīng)末梢的集體無意識(shí)。也因此，一位當(dāng)代小說家，才為自己的小說起了一個(gè)在外國讀者看來也許是莫名其妙，但卻是我們感覺中頂級(jí)性表達(dá)的標(biāo)題——“狗日的糧食”！從某種意義上說，我們這個(gè)民族今天對(duì)于吃的特殊的熱愛和崇尚，正是對(duì)世世代代所受饑餓的復(fù)仇。所以，在我的家鄉(xiāng)陜西關(guān)中的方言中，才有了一個(gè)對(duì)于吃的惡狠狠的表達(dá)——咥（dié）！此字高古，最初出于《周易》，釋義為“咬”，現(xiàn)今極少有人能識(shí)。但我們的關(guān)中人民文化積淀豐厚，更對(duì)饑餓與糧食有過“血海深仇”，才將普通的“吃”，轉(zhuǎn)化為眼睛滲血的“咬”—— 咬牙切齒地吃，窮兇極惡地吃！
所以，當(dāng)麥子在海子的詩歌中相繼出現(xiàn)，并成為一個(gè)詞根的時(shí)候，它對(duì)于中國廣大讀者和詩人來說，既是黑暗泥炭層集體記憶的激活，也是精神肺結(jié)核的一次酣暢放血。當(dāng)時(shí)的詩壇上，正流行著從法國現(xiàn)代主義畫家高更那里轉(zhuǎn)換過來的、對(duì)于生命本源的追問：我們從哪里來？我們是誰？我們向何處去？而對(duì)于中國的詩人們，大家于此突然明白：我們從麥子中來，我們是吃麥子長大的。
但面對(duì)《海子詩全編》我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，麥地詩歌在海子的創(chuàng)作中，并不是集中地以板塊的形式出現(xiàn)，而是時(shí)斷時(shí)續(xù)地隱現(xiàn)于數(shù)年的時(shí)區(qū)中。從1985年1月的《麥子熟了》開始，繼而有：《麥地》（1985年6月）、《五月的麥地》（1987年5月）、《麥地 或遙遠(yuǎn)》、《麥地與詩人》（包括《詢問》《答復(fù)》兩首，1987年）——仔細(xì)清點(diǎn)后我還驚訝地發(fā)現(xiàn)，海子的“麥地”詩歌其實(shí)并不多。
那么，我們何以會(huì)對(duì)海子的“麥地”詩，產(chǎn)生數(shù)量龐大的錯(cuò)覺呢？我想，這還與那些麥地的外圍題材，比如糧食、村莊，乃至草原、秋等各成系列的短詩有關(guān)。而事實(shí)上，這些短詩在海子的心理出發(fā)點(diǎn)上并不相同。金黃的麥地，具有光芒感的麥芒和顆粒狀的麥子，無不與太陽這一物象相對(duì)應(yīng)，以逼人的熾熱、火辣、灼燙，繼而進(jìn)入其此后龐大的“太陽七部書”中，構(gòu)成一部磅礴痛楚的太陽音詩交響。而村莊、草原、秋聯(lián)結(jié)的，則是雨水、月亮、母親、女孩子等陰性意象，是其所有感傷情緒的物象對(duì)應(yīng)，并與他的“河流三部曲”構(gòu)成一個(gè)有關(guān)生命源頭以及家園的系列。
與沒有看見“王”之前用“皇帝”替代一樣，海子并不是一開始就直接看見“麥地”的，麥地或麥子之前的一個(gè)替代性語詞則是“糧食”?！奥裰C人的山崗/是獵人生前唯一的糧食”——在這首題名為《糧食》的詩中，海子的主旨雖然是要以“西邊山上/九只母狼/東邊山上/一輪月亮”這種“境”的描述，表現(xiàn)一種空蒙的“謠”的爛漫，但他開頭的這兩句詩行，已經(jīng)將糧食置于獵人為此而奪去了自己生命的程度來指認(rèn)。這無疑使這個(gè)“糧食”，具有了“麥子”那種與性命相關(guān)的屬性。
在論及海子的麥地詩歌時(shí)，還有必要提及《日光》《歌：陽光打在地上》這兩首麥地外圍題材的詩歌。綜合閱讀海子的詩歌我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，一觸及“麥地”和“太陽”的意象，海子就會(huì)立時(shí)收拾起其精神浮云和嬉戲姿態(tài)，進(jìn)入收漫天烏云為一握閃電的那種感覺。
梨花
在土墻上滑動(dòng)
牛鐸聲聲
大嬸拉過兩位小堂弟
站在我面前
像兩截黑炭
日光其實(shí)很強(qiáng)
一種萬物生長的鞭子和血！
這是在脫脂機(jī)上榨出的詩歌，它在一大堆原材料中榨出詩歌的主體，然后再施加刀斧，砍去那些過渡性的語詞粘連后，使之?dāng)酁槿?，使其像三段柞木截面，以觸目的茬痕構(gòu)成內(nèi)在呼應(yīng)。第一段僅用了“梨花”“土墻”“牛鐸”三個(gè)常規(guī)物象一共12個(gè)字，便傳遞出春夏之交，南方鄉(xiāng)村初顯的悶熱和中午歇晌時(shí)分的靜寂。之后，便是兩截突兀結(jié)實(shí)的“黑炭”栽在面前。最后，海子并未承接兩個(gè)小堂弟的話題繼續(xù)延伸，而是筆鋒陡地一轉(zhuǎn)，將日光喻作一條鞭子凌空抽下。這條鞭子，內(nèi)在地承接了以上的意象。兩截黑炭般的小堂弟那種頑皮、精壯的野生活力，蓋源自日光的抽打。日光，既是摶弄、鞭笞生命，使之泥里摔、土里滾的鞭子，又因此而成為中國鄉(xiāng)村那些名叫鐵蛋、拴狗、栽牢、社娃……的野孩子們，皮實(shí)、健壯生長的血源。
再聯(lián)系到《歌：陽光打在地上》中“陽光打在地上/并不見得/我的胸口在疼/疼又怎樣/陽光打在地上”，我們便會(huì)進(jìn)一步地意識(shí)到，這看似單調(diào)重復(fù)的詩句所表達(dá)的，正是經(jīng)歷過鐵蛋們那種童年的生命，在詩歌中對(duì)于日光和生命的言說。他在“并不見得/我的胸口在疼”中說的另一層意思是，“也并不見得我的胸口就不疼”。但是，疼又怎樣，不疼又怎樣，陽光都照樣要“打”下來——打在地上，也打在我們身上。我們無可選擇地必須承受。海子在這里只是強(qiáng)調(diào)了陽光的“打”，而并不表示什么態(tài)度。因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)曾經(jīng)的承受者，他對(duì)這種“打”的痛楚是可以渾然不覺的；而作為一個(gè)詩人，他對(duì)這種“渾然不覺”的狀態(tài)卻是敏感的，并正是要通過這種渾然不覺的無所謂，表達(dá)那種鄉(xiāng)間野生生命的簡單和皮實(shí)。
與《亞洲銅》以及諸如《思念前生》等學(xué)院派寫作上嚴(yán)密的喻象系統(tǒng)貫穿，哲學(xué)意味的隱喻，語言內(nèi)在糾纏的撲朔迷離性狀相比，《日光》則呈現(xiàn)著刀砍斧劈的果斷。它在直接有力的闡述中，甚至還帶一種“毒辣”。諸如大嬸像拉兩個(gè)犟牛犢般地“拉過”兩位小堂弟，兩位小堂弟之于“兩截黑炭”的直指。
這是海子在短詩書寫中的一個(gè)準(zhǔn)則，他在《我熱愛的詩人——荷爾德林》一文中，對(duì)荷爾德林的詩歌做過這樣的指認(rèn)：“荷爾德林，早期的詩，是沉醉的，沒有盡頭的，因?yàn)楹髞砩?jīng)歷的痛苦——痛苦一刀砍下來——詩就短了，甚至有些枯燥，像大沙漠中廢墟和斷頭臺(tái)的火磚，整齊、堅(jiān)硬、結(jié)實(shí)、干脆、排著、碼著?！边@是海子寫于1988年年底，即他離世前不久的一段文字。這樣的指認(rèn)與其說是針對(duì)荷爾德林，倒毋寧說是海子的詩藝獨(dú)悟。駱一禾對(duì)海子的這種語詞特征極為敏感，他在海子去世不久致友人的一封信中這樣寫道：“他1984年就寫過‘陽光打在地上/陽光/打在地上’?！逼湮囱灾猓?dāng)是把這個(gè)“打”，同“春風(fēng)又綠江南岸”的“綠”之類一樣，視作中國詩歌中一種經(jīng)典性的表達(dá)。
而駱一禾自己，此后也有過諸如“血，砍在地上”這樣的句子。他在自己后期的詩作中，突然一改先前那種純血的明凈與熾熱，而突入了血涌顱頂?shù)男撵`暴力絞殺——“在天空中金頭叼斗鷹肉”，“閃電伸出的兩支箭頭/相反地飛去，在天空中叼斗/火色蓋滿我的喉嚨，一道光線//勒住過去的砂紅馬頭，我看見/血泊清涼的鋒面/一捆閃電射開鷹肉”，“光芒閃耀/鷹肉在天空叼斗”（《眺望，深入平原》）。
不是所謂的修辭促成了這一效果，而是在客體與主體之間，因光的喚起與對(duì)射狀態(tài)中，對(duì)光的直接呈示。
那一年
蘭州一帶的新麥
熟了
…………
有人背著糧食
夜里推門進(jìn)來
油燈下
認(rèn)清是三叔
老哥倆
一宵無言
只有水煙鍋
咕嚕咕嚕
誰的心思也是
半尺厚的黃土
熟了麥子呀！
《熟了麥子》書寫的是蘭州一帶的事情，而蘭州一帶及甘肅乃至整個(gè)西北的詩人們，卻沒有寫出過這樣的詩，也沒有尋思過這樣去寫詩。當(dāng)海子把蘭州作為一個(gè)地理名詞推現(xiàn)出來，當(dāng)初給我的感覺，就如同他把為我們熟視無睹的麥子在詩歌中強(qiáng)調(diào)出來一樣，頓時(shí)給人一種陌生和驚奇。在閱讀海子的某些詩歌時(shí)，我們常常會(huì)感覺到那種神秘的通靈感。比如在這個(gè)對(duì)他來說絕不熟悉的蘭州，他卻能敏銳地抓住老哥倆嘴頭咕嚕咕嚕吸著的“水煙鍋”（蘭州是中國少有的水煙出產(chǎn)地），這一極端地方化、民間化的特征。的確，詩人與詩人是絕不相同的，所謂杰出的詩人，往往都能夠抓住一些常人視若無睹，卻又是典型性的細(xì)微事象，使之在作品中發(fā)光，進(jìn)而成為大家的驚奇。而平庸的詩人之所以平庸，便在于他對(duì)這種細(xì)微事象感受力的遲鈍，因而永遠(yuǎn)只能拾人牙慧，成為這些語詞物象的“二道販子”。
《熟了麥子》寫于1985年1月20日，這是海子第一次將麥子作為抒寫對(duì)象呈現(xiàn)在詩歌中。在這首詩中，除了“水煙鍋”之外，其他的許多細(xì)節(jié)同樣讓人驚奇，諸如“有人背著糧食/夜里推門進(jìn)來”。在我的經(jīng)驗(yàn)性感覺中，這一描述，似乎還帶有20世紀(jì)60年代初的饑饉荒年，這糧食來路曖昧的那種緊張——三叔夜晚背來的這糧食是從哪里、通過什么手段弄來的？是因?yàn)橛惺裁催^不了的坎兒，三叔才冒著風(fēng)險(xiǎn)在夜晚送來了這救命的糧食？如果一切正常的話，老哥倆當(dāng)不至于抽著水煙而心事重重的一宵無言。“誰的心思也是/半尺厚的黃土/熟了麥子呀！”這成熟季節(jié)的麥子對(duì)于這老哥倆，對(duì)于人民公社時(shí)期統(tǒng)購統(tǒng)銷糧食政策下生存的農(nóng)民，很難說不是“隔葉黃鸝空好音”——麥子熟了“又能怎樣！”老哥倆的心思砸在地上濺起的，難道不是空落落的茫然的塵土？要命的麥子總是在中國農(nóng)民的心思中，這樣若即若離，因而又使他們永遠(yuǎn)地為之心事重重。
海子是在1985年從文化史詩和學(xué)院派的文本性寫作中進(jìn)入“麥地”的。這一年對(duì)他來說是特殊的一年。他在這一年以多種精神情態(tài)出現(xiàn)于詩中。他在《但是水、水》中泅泳，在《渾曲》中開心嬉戲，在《壇子》中一臉玄妙……而這一年對(duì)他來說更為重要的，則是他由一個(gè)帶有大學(xué)生痕跡的詩人，赤腳站在夏天暴烈太陽下的脫毒去水——他說，“我請(qǐng)求/下一場(chǎng)雨/清洗我的骨頭”。毒辣的太陽在這一年炙烤他、鞭笞他，也喚醒了他骨頭中那種野生生命的精悍與靈性，使他以本真的心靈，去映照那些粗樸、結(jié)實(shí)、發(fā)光的事物。他在這一年還寫下了這樣一些詩句——“夏天/如果這條街沒有鞋匠//我就打著赤腳/站到太陽下看太陽”；“泥土高濺/撲打面頰/活在這珍貴的人間”。
寫下《熟了麥子》5個(gè)月之后的1985年6月，海子又寫出了我們?cè)谇斑吿岬降摹尔湹亍?。如果說《熟了麥子》還著重于民間性的客體抒寫，那么，在這首詩中，海子已站在了麥地中央。雖然它的整體基調(diào)，是建立在麥?zhǔn)諘r(shí)節(jié)的興奮和鄉(xiāng)村少年式的活蹦亂跳的歡快之中的——譬如“我們是麥地的心上人/收麥這天我和仇人/握手言和”；“這時(shí)正當(dāng)月光普照大地/我們各自領(lǐng)著/尼羅河、巴比倫河或黃河/的孩子，在河流兩岸/在群蜂飛舞的島嶼或平原/洗了手/準(zhǔn)備吃飯”，但在這首詩的最后，當(dāng)他寫下了“健康的麥子/養(yǎng)我性命的麥子”時(shí)，你所感到的，則是從心源驀然震發(fā)的吶喊，并帶有一絲難以言說的痛楚。
兩年之后的1987年，當(dāng)他再次寫到麥地——《五月的麥地》時(shí)，這種痛楚不但延伸了過來，而且被放大。他已經(jīng)意識(shí)到了麥地之于他所構(gòu)成的一個(gè)詩歌世界。麥地養(yǎng)活著整個(gè)人類，養(yǎng)活著在麥子中生存歌唱的詩人們，他們無憂無慮，甚至是輕松、浪漫地“背誦各自的詩歌/要在麥地里擁抱”，但詩人們并未省察到浸滲在他們生命中的麥子的情義，這因而使海子這個(gè)曾經(jīng)的農(nóng)家少年感到了某種悲傷。他和他們雖然都是詩人，都在寫著可向?qū)Ψ较嗷ケ痴b的詩歌，但這詩歌又是絕對(duì)不一樣的。所以，他繼而寫道——“有時(shí)我孤獨(dú)一人坐下/在五月的麥地/夢(mèng)想眾兄弟”——不是作為詩人們的那些眾兄弟，而是如今勞作在麥地中，他少年時(shí)代的那些眾兄弟。想到他們，就“看到家鄉(xiāng)的卵石滾滿了河灘/黃昏常存弧形的天空/讓大地上布滿哀傷的村莊”——這樣的情緒，使人恍然間聯(lián)想到艾青那首《我愛這土地》——“為什么我的眼里常含淚水/因?yàn)槲覍?duì)這土地愛的深沉”。海子正是因此而明白了自己以農(nóng)村為根的心靈本質(zhì)，并在這種本質(zhì)上把自己與他人劃分開來。所以，他最終這樣寫道——“有時(shí)我孤獨(dú)一人坐在麥地為眾兄弟背誦中國詩歌/沒有了眼睛也沒有了嘴唇”。這樣的表述無疑是有深意的。所謂的“中國詩歌”，自然是他從麥地和中國鄉(xiāng)土中延伸出的這類詩歌。在他同時(shí)還強(qiáng)調(diào)了自己的“孤獨(dú)一人”，并且背誦得進(jìn)入沒有眼睛和嘴唇這種與土地同化的忘形狀態(tài)時(shí)，他還要表述的，是他孤獨(dú)一人地建造著本質(zhì)性的“中國詩歌”。也就是說，他對(duì)自己所干事情的性質(zhì)和意義此時(shí)已非常清楚。立志建造“中國詩歌”的抱負(fù)，濃化了他內(nèi)心那種“王”的創(chuàng)造感。但相對(duì)于同代詩人的整體格局，這種獨(dú)自一人的建造，又讓他感到了某種悲涼和孤獨(dú)。這就是我們?cè)诤Ｗ拥闹T多詩歌中，常常感受到那種“王者的孤獨(dú)與感傷”的原因。我想這還是充滿了詩歌博弈激情的海子，何以拒絕參加熱鬧的1986年兩報(bào)詩歌大展的原因。
1987年底寫出的《麥地與詩人》，分別由《詢問》和《答復(fù)》兩首詩構(gòu)成，亦即一問一答。從這種構(gòu)成上來說，前者應(yīng)是麥地的詢問，后者該是詩人的答復(fù)。然而，事情并非如此。當(dāng)海子把麥地設(shè)置為一個(gè)終極性的事物再次書寫時(shí)，他實(shí)際上已由此反觀到自己的“渺小”。所以，在剛剛寫下了“在青麥地上跑著/雪和太陽的光芒”這樣一個(gè)開頭后，他便迫不及待地直接說出了結(jié)論——“詩人，你無力償還/麥地和光芒的情義”！
這是海子內(nèi)心的另外一重世界。他在自己生命的許多時(shí)段，總是嚴(yán)苛地壓榨自己。在我們不斷地看到他對(duì)自己的滿意時(shí)，還會(huì)看到他對(duì)自己同樣多的不滿意。這種滿意與不滿意，正是對(duì)自我目標(biāo)設(shè)置的趨近之后，又看到了更遙遠(yuǎn)的目標(biāo)而追之不及的沮喪。隨著他在獨(dú)立沖刺中與同代詩人的寫作距離越拉越大，在失去了可比性的競(jìng)技的刺激時(shí)，他又憑空為自己懸置了一個(gè)暴烈的物象——鞭子。1985年，那根提供萬物生長之血的日光的鞭子，在1987年則成了專門抽打、壓榨、驅(qū)遣他自己心力的鞭子?！耙恢豢毡? 裝滿了我撕碎的詩行”，“一只空杯子內(nèi)的父親啊/內(nèi)心的鞭子將我們綁在一起抽打”（《八月之杯》）——海子于此表現(xiàn)了一個(gè)詩人的極端性，也就是說，在此時(shí)的他看來，自己此前所做出的一切都不值一提，他此刻23歲的生命如同一只一無所有的空杯子，里面雖然裝滿了他所書寫的詩篇，但卻是被他無情撕碎，不能在他的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)中巋然不動(dòng)的詩篇。這的確是一種極端的自我苛責(zé)，如果不是出于極端的生命高標(biāo)懸置，他又何以談得上無力償還麥地和光芒的情義呢？當(dāng)他緊接著在其后的《答復(fù)》中寫下了“麥地/神秘的質(zhì)問者啊//當(dāng)我痛苦地站在你的面前/你不能說我一無所有/你不能說我兩手空空”時(shí)，所謂的“答復(fù)”已不成為“答復(fù)”，而是一種懇求——我拼命地去做了，我知道我沒有做好，但是，我拼命地去做了！我不指望你的褒獎(jiǎng)，但起碼，你不能說我什么都沒做、什么都沒有做出來呀！
什么是“你無力償還，麥地和光芒的情義”呢？海子少年時(shí)代就在潛意識(shí)中對(duì)他貧窮的家庭和父母盡孝；而他的詩歌寫作，則是另外一種意義上，對(duì)于滋育他生命的土地和太陽的報(bào)答與盡孝。事實(shí)上，海子的這種痛苦，并不是來自生存的苦難，而是來自個(gè)體生命所不能抵達(dá)的超生命的要求。他以人類文化中的經(jīng)典作品和詩人，諸如荷馬之于《荷馬史詩》，歌德之于《浮士德》為參照，最終甚而以《圣經(jīng)》、埃及金字塔、中國的敦煌這種非個(gè)體能力之所為，而是一個(gè)群體在他們的大時(shí)代集體建造的文化象征體，作為自己的詩歌目標(biāo)，以這個(gè)目標(biāo)來建造他的“中國詩歌”。所以，他才有了無力償還麥地和光芒的情義這樣的心理?！盁o力償還”事實(shí)上已經(jīng)是一個(gè)清醒的結(jié)論，但他卻要知其不可為而拼命為之。所以，在他殘酷地壓榨自己，把自己擠壓為渺小的一點(diǎn)，以便更徹底地洞察終極視野的大事物時(shí)，又同時(shí)把自己的寫作推向一個(gè)爆炸前的臨界狀態(tài)——駱一禾正是在海子的這種狀態(tài)，也在自己心神相應(yīng)的生命中感應(yīng)到了這一點(diǎn)，才在他的《黑豹》一詩中寫下了“我們無故的平安 沒有根據(jù)”這一雷霆追命、時(shí)不我待的詩句。而海子最終的自殺、駱一禾隨之的追魂殞命——盡管還有其他多種因素，而這一點(diǎn)，則是最根本的原因。
5.詩壇上尷尬的“傻弟弟”
然而，這樣的麥地詩歌并未給生前的海子帶來榮耀。在1988年第9期的《詩刊》上讀到海子的這兩首麥地詩歌時(shí)，我們無法獲知一些更詳細(xì)的信息，只有在西川整理的《海子詩全編》出版后，我們才知道這兩首詩中的《麥地》寫于1985年6月，《五月的麥地》則寫于1987年5月。搞清它們的寫作時(shí)間是重要的，從《麥地》寫出3年后才得以發(fā)表的這樣一個(gè)事實(shí)，我們可以想見海子當(dāng)年詩作發(fā)表的艱難。若干年后的今天，我們不禁會(huì)發(fā)出這樣的疑問：對(duì)于這樣的詩作，到底是刊物的哪個(gè)地方出了毛病而拒其于門外？是因?yàn)榫庉媯冊(cè)谝环N全新的詩歌藝術(shù)面前無力做出準(zhǔn)確反應(yīng)，還是他們鑒賞力的低下，藝術(shù)觀念的陳腐，或者干脆就是以人取詩，以自己平庸的刊物標(biāo)準(zhǔn)取詩？如果對(duì)此做出全稱指認(rèn)，肯定冤枉了諸多刊物。但是，這諸多刊物又都大致上與這些弊病相關(guān)。這因而造成了從20世紀(jì)80年代初期開始，當(dāng)代青年先鋒詩人對(duì)于官方文學(xué)詩歌刊物始而是憤懣、繼而是嚴(yán)重的不信任。它終而導(dǎo)致的，便是先鋒詩人們作品發(fā)表觀念的改變——其一，自費(fèi)打印自己的詩作匯編；其二，自辦民間先鋒詩刊。
在新時(shí)期詩歌史上，這種做法最初始于北京一群青年先鋒藝術(shù)家1978年12月創(chuàng)辦的地下刊物《今天》。這個(gè)因作品不能見容于正式出版物，而由畫家、作家、詩人們創(chuàng)辦的刊物，到了20世紀(jì)80年代初中期因刊發(fā)過北島、芒克、多多、江河等此后被稱作“朦朧詩人”們的詩作，而名噪一時(shí)。《今天》詩人們的作品，繼而為藝術(shù)觀念逐漸更新的官方出版物所接納。詩人們也因此成了民間詩歌英雄。然而，官方出版物與先鋒詩人們之間的藝術(shù)觀念，似乎總存在著兩至三年的時(shí)間差。當(dāng)它們剛剛能夠接受這些作品時(shí)，繼起的詩人們又開始了新的先鋒藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。這時(shí)候，隨著最初那些先鋒詩人的詩歌聲譽(yù)日隆，以及先鋒藝術(shù)觀念在青年詩人中大面積的浸滲，事情開始發(fā)生了微妙變化。一方面是這些刊物對(duì)已名先鋒詩人特邀嘉賓性的開放，并以此作為自己藝術(shù)觀念不落伍的標(biāo)志；一方面則對(duì)聞?dòng)嵱縼淼拇笈^起者關(guān)閉大門，以此保持自己正統(tǒng)的權(quán)威性。
《今天》的出現(xiàn)以及北島等人隨后的成功，給了大批繼起的未名先鋒詩人以暗示，隨之形成了兩個(gè)結(jié)果：其一是民間詩歌報(bào)刊數(shù)量的放大；二是先鋒詩人們以更新銳也更極端的寫作，從而以更大的響動(dòng)，等待收編，以期獲得一張?zhí)匮钨e的請(qǐng)柬。但是，隨著這種請(qǐng)柬一如既往的發(fā)放控制，洶涌而至的大批等待者逐漸失去了耐心。于是，民間詩刊終而以遍地開花的態(tài)勢(shì)，形成了足以與官方詩刊兩分天下的局面。一時(shí)間，諸多名不見經(jīng)傳的詩歌寫作者，僅只憑著自己在民間刊物上的名字，也可在走遍全國的詩歌浪跡中，輕而易舉地找到自己的“同志和朋友”。
當(dāng)詩歌發(fā)表難的問題進(jìn)入緩釋狀態(tài)時(shí)，詩集出版仍是一個(gè)難以跨越的門檻，自費(fèi)打印自己的詩集便成了唯一的辦法。翻檢由此往后20多年來我手頭由詩人們寄贈(zèng)的上百部個(gè)人詩集，從最初的鉛字油印本，到電腦噴墨打印本，再到香港天馬、香港金陵……直至20世紀(jì)90年代內(nèi)地的各家出版社由作者自費(fèi)出版的詩集，給我最深的感受是，畢竟是改革的時(shí)代了，也畢竟是開放搞活了。對(duì)于優(yōu)秀詩集的問世，它雖然不是最好的方法，但比起因論資排輩而在出版社門前密密挨挨的排隊(duì)現(xiàn)象，畢竟大家多了一份出版的機(jī)會(huì)。
同代先鋒詩人的境遇，也就是海子的境遇?；蛘哒f，海子的境遇更為窘迫。就1985年的情況而言，當(dāng)時(shí)中國現(xiàn)代主義詩歌的兩大重鎮(zhèn)——北京與四川的詩人各有特殊表現(xiàn)。以北島為代表的“朦朧詩人”已功成名就，從中蛻變而出的江河、楊煉在文化史詩的寫作中更是名聞遐邇。與海子同代的繼起者諸如牛波、西川、大仙、雪迪、老木正逐漸被詩壇認(rèn)可，成為北京青年詩群新的風(fēng)景線。而以數(shù)份重量級(jí)的民間詩刊名聲大噪的四川青年詩人，則以他們的群體實(shí)力，向著以北京為代表的現(xiàn)代主流詩界，轉(zhuǎn)換出一種強(qiáng)硬的挑戰(zhàn)乃至挑釁姿態(tài)。
這種強(qiáng)硬得到了回報(bào)，沒有地緣優(yōu)勢(shì)的四川先鋒詩人，卻依靠群體力量得到了更大范圍的空間拓展——當(dāng)時(shí)由中國作協(xié)主辦、詩人牛漢任主編的中型文學(xué)月刊《中國》，其1986年第10期幾乎就是四川先鋒詩人的一個(gè)?？?。除了《中國》，同一時(shí)期的《人民文學(xué)》也經(jīng)常辟出大篇幅的版面，以供四川青年詩人的長詩或組詩持續(xù)亮相。在當(dāng)時(shí)，任何一個(gè)外省詩人，若能持續(xù)地在北京的官方刊物亮相，也就意味著他被中國詩壇主流圈子的接納。至此，由四川盆地浩浩蕩蕩闖進(jìn)北京的“革命軍”，終而怒氣全消，并與京華盟主握手言歡。
與此同時(shí)，四川的廖亦武、歐陽江河、翟永明、開愚、程寶林，北京的西川，包括雖已寫出了諸多優(yōu)秀詩作，卻一直在詩壇上顯得落寞的駱一禾，都先后參加了由《詩刊》社每年一度舉辦的“青春詩會(huì)”——這一為中國詩壇選拔“國家青年隊(duì)”選手的詩會(huì)。而唯獨(dú)身處京華的海子，卻在浮出水面露了幾次頭之后，又沒入潮水之下。
不但如此，在四川詩人次第涌向北京時(shí)，身居北京的海子卻數(shù)次辭別北京，逆向而行地前往四川和青藏高原，尋找他的詩歌，也以詩歌尋找他的同志和朋友。
從1983年的《小站》開始，1984年以后，海子又先后自費(fèi)打印了自己的詩集《河流》《傳說》《但是水、水》以及《太陽?斷頭篇》《太陽?詩劇》等單行本。不難想見，這絕對(duì)是一種不得已而為之的選擇。如果發(fā)表途徑順暢的話，他是絕不會(huì)在經(jīng)濟(jì)十分窘迫的情況下這樣去做的。駱一禾曾以疼痛而憐愛的心情記敘了海子與此相關(guān)的一些事情：“在生活上他基本是不諳世事的，除去書店之外，他生活的常識(shí)很少，他是個(gè)傻弟弟，干過傻事一樁。他居然能夠知道昌平全縣哪一家謄印社便宜，他和西川合印的《麥地之甕》就是他找的謄印社，這真是只有一門心思?！?p/>
而當(dāng)時(shí)，海子就一直這樣干著自己的“傻”事情，他笨重地寫作，笨重地以自費(fèi)打印詩集為自己的詩作尋找出路，唯獨(dú)沒琢磨過發(fā)表途徑上的關(guān)系學(xué)。
海子是從1985年初開始書寫有關(guān)麥地的詩歌的，然而，除了我在前邊提到的《詩刊》上的那兩首外，再也不曾見到他的其他麥地詩在刊物上露面。我的大腦中至今還清晰地保留著當(dāng)年的有關(guān)記憶。那是海子1989年去世不久，以《人民文學(xué)》為代表的核心文學(xué)期刊，開始相繼推出海子生前的大量短詩。除麥地外，還有村莊、草原這樣一些題材類型。
因之，海子此后的響亮詩名，實(shí)際上便是由他的這些短詩成就的。這也是一種值得琢磨的詩歌現(xiàn)象，一般來說，先鋒詩人的詩歌聲名，大都是在詩界內(nèi)部產(chǎn)生影響的。在這個(gè)問題上，大約只有朦朧詩人中的北島、舒婷和顧城是僅有的例外。他們當(dāng)時(shí)的詩歌，曾被包括在校大學(xué)生的一代文化青年廣為傳抄，并在小說作家、畫家中形成影響。而在朦朧詩之后的先鋒詩人中，其詩歌能有如此社會(huì)效應(yīng)的，則似乎唯有海子一人。在海子去世10年后的1999年初，南京的《金陵晚報(bào)》曾刊發(fā)過一組對(duì)當(dāng)代青年就業(yè)問題的訪談文章，其中一位24歲名叫胡萍的女大學(xué)畢業(yè)生，在《我的工作是找工作》這樣一個(gè)自嘲的標(biāo)題下談道：“我特別喜歡海子的一句詩——‘遠(yuǎn)方除了遙遠(yuǎn)一無所有’。海子，這位被譽(yù)為‘中國最后一位詩人’的天才，在90年代前的門檻以臥軌的方式粉碎了他的全部理想……畢業(yè)已經(jīng)快一年了，我仍然待業(yè)在家。未來對(duì)于我來說，就像等待戈多一樣遙遙無期?！焙Ｗ拥脑姼柚阅墚a(chǎn)生如此的影響，我想就在于他以靈魂性的敏感和化繁為簡的直接言說，觸及了現(xiàn)代人最普遍，也是最本質(zhì)的精神處境，從而引發(fā)了強(qiáng)烈的共鳴。
是的，海子是在1985年進(jìn)入他的“麥地”的。那一年，他的心情則顯得特別愉快。他不但寫下了多種類型上的詩歌，還心情晴朗地寫到了他所居住的昌平小城?！冻抢铩分姓f，“這城里/有我的一份工資/有我的一份水/這城里/我愛著一個(gè)人”，“我最愛煮熟的麥子/誰在這城里快活地走著/我就愛誰”。然而，就在一年之后的1986年，他的心情卻陷入難以自拔的陰郁。這一年，他又一次寫到了他的小城，并且?guī)缀醪荒茏砸值貙?nèi)心的嘆息，再現(xiàn)于詩歌的標(biāo)題——《在昌平的孤獨(dú)》。
