“人書俱老”，出自唐代著名書法家孫過庭《書譜》，是書法藝術(shù)的最高境界。

《“人書俱老”：觀念與機(jī)制》為書法大家、藝術(shù)理論家邱振中先生所著，其以《書譜》為基礎(chǔ)，以書法理論領(lǐng)域的重要命題“人書俱老”為基點(diǎn)展開學(xué)術(shù)討論，采用圖形分析與文本細(xì)讀相結(jié)合的方法，將古人的理論與當(dāng)下的書法學(xué)習(xí)、人生體驗(yàn)結(jié)合在一起，既是學(xué)術(shù)探討，又給人以生命的啟示。

邱振中，1947 年生于江西南昌。當(dāng)代藝術(shù)家、書法家、詩人、藝術(shù)理論家。中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、書法與繪畫比較研究中心主任，中國美術(shù)館展覽審查委員會委員，潘天壽研究會副會長。曾任北京奧運(yùn)會開幕式水墨顧問，日本文部省外國人教師、奈良教育大學(xué)客座教授。于北京、香港、日內(nèi)瓦、奈良等地多次舉辦個人作品展覽，參加國內(nèi)外多種重要展覽。獲“中國書法蘭亭獎”理論獎、教育獎、藝術(shù)獎；獲第十屆“上海文學(xué)獎”詩歌獎、韓國全北世界書藝雙年展金獎。著有《書法的形態(tài)與闡釋》《書法》《中國書法：167 個練習(xí)》和詩集《狀態(tài)－Ⅳ》等。

“人書俱老”：融“險絕”于 “平正” /1

后記 /81

附錄 /85

書譜 /孫過庭

前 言

孫過庭在《書譜》中提出“人書俱老”的命題，它與后來出現(xiàn)的“書如其人”一起，成為書法史上關(guān)于“人”的表現(xiàn)最重要的觀念。

《“人書俱老”：觀念與機(jī)制》是作為一個書法理論問題來寫作的：個體一生的體悟如果能進(jìn)入作品中，它是怎樣進(jìn)入的。人們都覺得“人書俱老”是一個精彩的陳述，但是怎樣做到這一點(diǎn)，人們從未深究。精神生活和作品構(gòu)成的關(guān)系似乎從來不需要證明，它存在，我們能在某種程度上感覺到，如此而已。

我無法輕易放下這個問題。

當(dāng)代學(xué)術(shù)中表現(xiàn)的機(jī)制亦是難題。藝術(shù)心理學(xué)和美學(xué)中對藝術(shù)作品中情感的表現(xiàn)有各種闡釋，但對“人”的生命過程在藝術(shù)中的表現(xiàn)未見涉及。

我從孫過庭《書譜》的文本中察覺，作者對此似乎有一種感悟，不過沒有更多的解說。文本下面有道光影一掠而過。我感到，這道光影或許是深入這個問題的契機(jī)。

首先是體察孫過庭寫下這段話的感覺狀態(tài)，推測他產(chǎn)生這一感覺的原因，尋找它在文本中留下的蛛絲馬跡。

我試著把文本重新加以組織，看能不能靠這種關(guān)聯(lián)而使某些隱藏的思想從文本的縫隙中逸出。我致力于建立作品與文本的聯(lián)系，在文本的周邊尋找能夠作為證據(jù)的各種細(xì)節(jié)。就這樣，一點(diǎn)一點(diǎn)推進(jìn)，終于辟出能讓讀者通過的小徑。

結(jié)論并不復(fù)雜，但異常重要：生存狀態(tài)與書寫狀態(tài)的同一。

《“人書俱老”：觀念與機(jī)制》完成四年后，出版社決定以單行本印行。

我注意到，它是一篇書法論文，同時又是一篇觀念史論文。

這并不是什么新的發(fā)現(xiàn)。“人書俱老”本來就是中國7世紀(jì)一個重要的藝術(shù)觀念、美學(xué)觀念。我的想法是，既然它屬于觀念史的范圍，對它的研究就必須在觀念史學(xué)科中接受檢驗(yàn)。

藝術(shù)領(lǐng)域有自己特殊的問題，它掩蓋了研究中思想的一面。例如藝術(shù)史，數(shù)不清的細(xì)節(jié)看起來與思想無關(guān)，但只要進(jìn)入對歷史的思考，思維方法的問題無處不在；技法理論看起來離思想史更遠(yuǎn)，但不同時代對技法的歸納有不同的方法，今天對技法的思考，理路、目標(biāo)都有很大的變化，其中便包含方法的創(chuàng)意；而藝術(shù)觀念的研究，就是標(biāo)準(zhǔn)的觀念史問題。

這使我不得不去思考觀念史研究的訴求。

觀念史（history of ideas）與思想史（intellectual history）在當(dāng)代學(xué)術(shù)中有一區(qū)分，前者主要處理某些自成一體的觀念，或者說“想法”“命題”；后者關(guān)注人類思想活動及其歷史演變。觀念史可以理解為思想史的一部分。觀念史集中研究通過語言而成型的思想，它已經(jīng)成為當(dāng)代學(xué)術(shù)中獨(dú)立的學(xué)科，形成了自己的方法、目標(biāo)，取得眾多的成果。1

在中國當(dāng)代學(xué)術(shù)中，觀念史與思想史的區(qū)分并不明顯。關(guān)于“人書俱老”的研究，當(dāng)然是標(biāo)準(zhǔn)的觀念史課題，但是把它放在思想史中，沒有任何問題。不過，藝術(shù)理論（也包括大部分藝術(shù)史問題）的各種研究中，都含有思想的成分，如何反思、評價有關(guān)的思想內(nèi)容，亦成為我們在這里進(jìn)行討論的重要部分。以下的討論偏重于觀念史，但讀者可能更習(xí)慣思想史的稱謂。

觀念史研究可以粗略地分為兩個階段，第一個階段是對觀念和文本的現(xiàn)代轉(zhuǎn)述。

前人文本來源復(fù)雜，文本的結(jié)構(gòu)與今天的邏輯多有不合，因此要進(jìn)入現(xiàn)代思考，必須對其做一轉(zhuǎn)述。例如《書譜》，涉及的內(nèi)容有書法史、技法、社會活動、傳承、欣賞等，而且彼此穿插，不按現(xiàn)代陳述的邏輯來處置，引述、闡釋、評價其思想，多有不便，必須首先對文本加以整理，才好進(jìn)行下一步的工作。

這一類轉(zhuǎn)述，亦是研究工作的組成部分。它在歷史類著作中表現(xiàn)得最為典型，如李澤厚、劉綱紀(jì)的《中國美學(xué)史》。以其中第三編第六章《嵇康的〈聲無哀樂論〉》為例，著者能緊貼原文詳細(xì)列出內(nèi)容的各個方面，論述準(zhǔn)確精當(dāng)；對關(guān)聯(lián)文本有充分的把握，能夠在核心內(nèi)容周邊還原原著的思想背景和社會氛圍。2

這是觀念史研究的第一階段。

觀念史研究的第二階段，可以英國觀念史學(xué)家以賽亞?伯林的著作為例。

以賽亞?伯林是當(dāng)代觀念史研究的代表人物，以發(fā)掘文本隱藏的原創(chuàng)性思想著稱。如《馬基雅維利的原創(chuàng)性》一文，剖析歷代對馬基雅維利《君主論》的研究，認(rèn)為人們忽略了其中最主要的思想：對西方真理一元論的否定。該書第一次為西方思想中的二元論奠定了理論基礎(chǔ)，為西方文化中的“寬容”開辟了道路。3文章處處透露出對文本中隱秘思想的高度關(guān)注；能抓住文本中的蛛絲馬跡，解讀、分析精微而妥帖；精心策劃論證線路，細(xì)致縝密；結(jié)論對思想史具有重要意義。

結(jié)合其他觀念史著作，可以說到當(dāng)代觀念研究的幾個特征：

一、對文獻(xiàn)的分析能力。

解讀文獻(xiàn)，必須了解文獻(xiàn)所有可能具有的含義。解讀到達(dá)哪個層次，只能與已有的研究進(jìn)行比較。如伯林對馬基雅維利《君主論》的解讀。伯林引用大量文獻(xiàn)，剔除馬氏觀念與他人重合處，然后在他人的解說之外，層層剖析馬氏文本，以至于揭示出馬基雅維利最核心的思想。結(jié)果是“對一個完整的文明中的核心假設(shè)發(fā)動攻擊” “為經(jīng)驗(yàn)主義、多元主義、寬容和妥協(xié)敞開了大門” “使人們逐漸了解對公共生活和私生活中不可調(diào)和的可能性做出痛苦選擇的必要”。

二、對常規(guī)問題的警惕。

在一個學(xué)科內(nèi)部，會有長期積累所形成的一份通行的思想提綱。據(jù)此能輕松地組織一個課題、完成一篇論文，這份提綱既幫助人們思考（對初學(xué)者頗有用處），又成為一道圍欄，使研究者失去錘煉自己獨(dú)立思考能力和學(xué)術(shù)想象力的機(jī)會。例如對一位學(xué)者著作的研究，便有一個模式，它能夠方便地形成一個“成果”，但不會有真正的學(xué)術(shù)價值。這是大量學(xué)術(shù)垃圾產(chǎn)生的主要原因。

三、運(yùn)用理性的能力。

理性一般指的是“思考”，但如何使用理性，卻不僅需要“思考”，還需要想象力和運(yùn)用的智慧。一項(xiàng)研究取得進(jìn)展，往往是直覺與理性的交織，文章中陳述的線索不一定反映了思想的過程，獲取思想的過程在文章之外。

理論中的證明有時非常困難，像伯林闡述馬基雅維利的意義，或許心中早有領(lǐng)悟，但文章必須繞過無數(shù)成見，讓讀者一步步接受自己全新的觀點(diǎn)。他精心設(shè)計好說辭，細(xì)心剝?nèi)ヒ粚訉影恼`解，最后得出自己的結(jié)論?！绻悴毁澩?，得按原路退回，或從頭再來一遍，在每一步論說前停下來，仔細(xì)閱讀，尋找破綻。文章給出了一個將理性與自己的目標(biāo)糅合在一起的范例。

四、對重大思想結(jié)論的敏感和執(zhí)著。

伯林說到馬基雅維利對西方文化中的“唯一真理”信念的沖擊，以及由此造成的對西方觀念“永難愈合的創(chuàng)傷” “對一個完整的文明中的核心假設(shè)發(fā)動攻擊并造成持久的破壞，畢竟是第一流的成就”。思想竟然具有這種力量。閱讀伯林的陳述，不可能不留下深刻的印象?？梢韵胍姡钤谝环N怎樣的思想氛圍中。一個人要是沒有這種挑戰(zhàn)一切成說的勇氣，沒有這種不獲取重要結(jié)論不罷休的執(zhí)著，不可能取得這樣的思想成就。這首先是一個性格、抱負(fù)和勇氣的故事。

有了對當(dāng)代思想史研究的認(rèn)識，我們能夠?qū)ㄑ芯?、藝術(shù)研究中的思想價值做出準(zhǔn)確的判斷。

它同時給藝術(shù)研究立下了一個苛刻的標(biāo)準(zhǔn)。

說它苛刻，是因?yàn)槿藗儚膩聿贿@樣看待一篇藝術(shù)理論著作。這既由藝術(shù)研究的特點(diǎn)所決定，又為藝術(shù)研究中長期形成的范式所致。其實(shí)一篇專業(yè)論文，除了擔(dān)任推動專業(yè)思考的任務(wù)，還有思想的一面。特別是有關(guān)觀念的研究，負(fù)有思想的推進(jìn)之責(zé)。

不做到這些，我們的研究便不會有思想上的創(chuàng)獲。

只有置身于觀念史層面的研究，才可能揭示傳統(tǒng)觀念對于當(dāng)下的意義。在此之前，人們的關(guān)注在很大程度上只是對這些陳述的玩賞。

觀念史層面的思考對有關(guān)研究的深入，如方向和課題的選擇、各學(xué)科成果的借鑒、對當(dāng)代學(xué)術(shù)語境的思考和判斷等，都有直接的幫助，但更重要的，是它決定了一個領(lǐng)域在這個時代精神生活、思想活動中的位置。

本書是書法觀念史研究的一個個案。以上是為研究而閱讀有關(guān)觀念史、思想史著作時所做的一些思考。

研究藝術(shù)領(lǐng)域的觀念問題有其特殊的困難，例如文獻(xiàn)缺乏，無法構(gòu)成合理而完整的闡釋，“人書俱老”便是一個典型的個案。本書采用圖形分析與文本細(xì)讀相結(jié)合的方法，論證中缺失的、薄弱的環(huán)節(jié)，都由圖形做了補(bǔ)充。圖形與文本在這里不是“互證”，也不是“以圖證史”的關(guān)系。

圖形成為論證的邏輯環(huán)節(jié)。

以此就正于關(guān)心觀念史和中國書法思想史的各位讀者。

邱振中

2021年5月25日

1　《什么是思想史》中斯蒂芬?科林尼（Stefan Collini）的文章。《什么是思想史》，上海人民出版社，2006，第4—5頁。

2　李澤厚、劉綱紀(jì)：《中國美學(xué)史》第二卷，中國社會科學(xué)出版社，1987。

3　［英］以賽亞?伯林（Isaiah Berlin，1909—1997）：《馬基雅維利的原創(chuàng)性》，見《反潮流》，譯林出版社，2011。

“人書俱老”是中國書法史上一個重要的理論命題，好比數(shù)學(xué)界的“哥德巴赫猜想”。自從孫過庭提出這一理念后，歷代解讀者不乏其人。在這個百家爭鳴的合唱中，邱振中先生提出了自己的一家之言。分析了“險絕”“平正”在書法學(xué)習(xí)過程中不同階段的所指，闡釋了書藝完善和人生閱歷相輔相成的觀點(diǎn)。由于作者的觀點(diǎn)來自自己的書法實(shí)踐，因此對當(dāng)下的書法學(xué)習(xí)者具有切實(shí)的指導(dǎo)意義。

三 個案與經(jīng)典：王羲之

孫過庭在《書譜》中對王羲之有多處論述，對其晚年作品評價尤高。王羲之是孫過庭“人書俱老”的典型。

孫過庭對書法史有自己的見解。他批評因“古質(zhì)今妍” 而認(rèn)為“今不逮古”；他認(rèn)為“質(zhì)以代興，妍因俗易”，正確的態(tài)度是“古不乖時，今不同弊”。

孫過庭繼承前人觀點(diǎn)，認(rèn)為最重要的書法家有四位—張芝、鐘繇、王羲之和王獻(xiàn)之。孫過庭用“專精”與“兼通”來評判張芝、鐘繇與王羲之的高下，認(rèn)為張芝只通草書，鐘繇只擅長真書，王羲之兼長真書和草書，因此更出色。以“兼長”來推揚(yáng)王羲之，其實(shí)掩蓋了王羲之更重要的意義。

張芝所處的時代，是隸書向草書、楷書過渡的時期，其人擅長章草；鐘繇是楷書形成初期的代表人物。他們即使技藝精到，所擅長的體式也很快就被新書體替代，他們筆法、結(jié)體的原則盡管有一部分轉(zhuǎn)移到新書體中，但是新的書體必然生長出新的技巧，此外新的代表人物的出現(xiàn)，是無法阻擋的趨勢。這就是王羲之超越張芝、鐘繇的必然性。王羲之是新書體—今草和行書的杰出代表。

此后很長時間，真書被視作最重要的書體，但從傳世作品與使用范圍來看，行書成為從王羲之時代以來應(yīng)用最廣泛的書體。王羲之恰恰處于行書第一波發(fā)展的高峰。王羲之被后世神化的作品是《蘭亭序》而不是《黃庭經(jīng)》。

王羲之的書跡在唐代應(yīng)有不少留存，但今天已經(jīng)見不到任何一件原作，而拓本、摹本真?zhèn)坞s糅，訟爭不斷。

我們首選摹本，它們有更豐富、更清晰的細(xì)節(jié)供我們審察。

《喪亂帖》（圖1）、《頻有哀禍帖》、《二謝帖》、《得示帖》（圖2）、《孔侍中帖》（圖3）、《平安帖》、《何如帖》、《奉橘帖》、《初月帖》等九件作品，可以作為王羲之成熟時期作品的代表。

除了某些對書寫時間的考證，就作品而言，依據(jù)主要是兩點(diǎn)：一、整體氣息；二、筆法。

“整體氣息”很重要，但它完全憑靠觀察者的感受，對此目前只能描述，無法論證，暫且存而不論。

從“筆法”已經(jīng)能夠判斷一件作品書寫的時代。觀察東晉時期行書和草書的“筆法”，主要看它與唐代以來筆法的差異：

其一，彎折處是否有停頓、提按。從唐代開始，筆法以提按為主導(dǎo)，起止、轉(zhuǎn)折處留駐與按頓明顯，它成為晉、唐筆法的分野。2

其二，點(diǎn)畫是否有立體感。清人對此曾有描述：“世傳右軍字高紙二分。”3真是對“立體感”的生動描述。這是由于筆鋒在點(diǎn)畫內(nèi)部運(yùn)動的曲線軌跡造成平面起伏的假象，立體感即由此而來。鑒別的主要依據(jù)，是點(diǎn)畫兩側(cè)邊廓是否平直、是否對稱。王羲之的點(diǎn)畫大部分邊廓為曲線，而且不對稱。不符合這兩點(diǎn)而號稱王羲之的作品，大多是后人臨本或據(jù)臨本而作的摹本。

相對而言，闡述王羲之作品“不激不厲”較為容易，但是如何證明王羲之晚年作品是否做到“達(dá)夷險之情，體權(quán)變之道”，是否包容了人生的復(fù)雜感受，是一個不容易回答的問題。

我們來看構(gòu)成一件書法的要素對闡釋提供的支持。

書法由文辭和圖形組成。

文辭部分雖然對作品的釋讀提供了重要的參考，例如《喪亂帖》和《頻有哀禍帖》，文辭揭示了作者書寫時的心境，進(jìn)一步的考證或許還能揭示書寫時不同的事件背景。從這條道路可以通向文辭的意涵，使用的方法與文學(xué)研究無異，但是文辭的意涵不等于圖形的意涵，它們各自生成的機(jī)制不同、深度不同，兩者不能簡單地勾連，如抄寫他人文辭、模仿他人風(fēng)格書寫，文辭意涵與圖形意涵的關(guān)系便更加難以判斷了。因此，文辭在探尋書寫的意涵時只能起到輔助的作用，書法的意涵更重要的是隱藏在視覺圖形中。如果對書法圖形意涵生成機(jī)制的研究沒有推進(jìn)，對書法作品意涵的闡釋不可能有重要的進(jìn)展。

以前稱書法作品，只有“書作”“書跡”“書件”等稱呼，它們是一件書法作品視覺、含義方面內(nèi)容的總稱。但是為了分析的深入和陳述的便利，我們經(jīng)常把視覺部分和含義部分分開討論，因此給書法作品的視覺部分冠以專門的稱謂—“圖形”或“視覺形式”。

利用圖形，亦有兩條思路：一是從完成的作品入手，從圖形分析意涵；二是從書寫過程入手，根據(jù)作者的種種陳述、觀察者所掌握的種種細(xì)節(jié)，尋找作品的意涵。

第一條思路，我們能夠大致判斷作品的情調(diào)—激烈、靜謐、從容等，也可以追溯形態(tài)、技法的歷史演變，發(fā)掘有關(guān)的意涵，但無法進(jìn)入“人”與圖形更深刻的關(guān)系中；第二條思路，人們很少利用，但孫過庭的論述是一個契機(jī)。

《書譜》只是列出命題，沒有證明，但提供了重要的線索：

一、表現(xiàn)“險絕”是通往杰出的書寫時一個必須經(jīng)過的階段（后文對“險絕”有詳細(xì)的討論）。

二、到達(dá)最后階段是一個漫長的過程，個體必須持續(xù)做出努力，使技術(shù)活動滲入其他活動中；強(qiáng)調(diào)漫長，意義深遠(yuǎn)，因?yàn)橹挥袝r間才能帶來“人”與“技術(shù)” “形式”互滲的可能性—“人書俱老”，只有時間才能保證這種滲透的可靠性。

三、在這個過程中，技術(shù)上、“人”與書寫的關(guān)系上都發(fā)生了復(fù)雜的變化。

這提醒我們，“人”與書寫互相滲透有一個漫長的過程，這個過程中可能隱藏著我們所關(guān)心的問題的答案。

有了這樣三點(diǎn)，我們可以開始對“人”與書寫的關(guān)系的考察。

我們試著從這里出發(fā)，看看能不能深入到王羲之書寫所到達(dá)的狀態(tài)，以及精神生活的內(nèi)容怎樣融入其中。

探尋王羲之的創(chuàng)作道路，對于第一階段的“平正”，雖然拿不出典型的作品，但不難設(shè)想它的狀態(tài)。每個時代對初學(xué)者的要求大體相似，具體技法會有差異，但端正、平順、整齊等要求不會有大的出入。