本書分為上編：大風(fēng)堂語錄，將張大千關(guān)于中國畫鑒賞與創(chuàng)作的言論及其詩文按內(nèi)容分為一、談畫藝，二、談畫史，三、談畫術(shù)（師古人、師造化、作畫的要決、大畫家），四、談畫法（人物畫法、山水畫法、花鳥畫法），五、雜談，六、張大千論畫詩文；下編：張大千研究，收錄了張大千年表，以及陳滯冬撰寫的研究張大千文章，包括《張大千與當(dāng)代中國繪畫》《獨(dú)上高樓》《詩思接渾茫》《最后的風(fēng)雅》《夢魂三匝繞敦煌》《一世交情弟與兄》等。本書以收錄張大千的語錄為基礎(chǔ)，以此展開敘事與研究。

陳滯冬，1951年生于成都。1984年獲四川省政府頒“四川省哲學(xué)社會科學(xué)科研成果獎”。1985年四川省總工會頒“四川省職工自學(xué)成材獎”。1987年四川師范大學(xué)中國古代文學(xué)研究所畢業(yè)，獲文學(xué)碩士學(xué)位。曾供職成都永陵博物館、四川師范大學(xué)中文系、四川省外文書店藝術(shù)部?，F(xiàn)為自由職業(yè)書畫家、自由撰稿人，中國書法家協(xié)會會員，中國青年書法理論家協(xié)會副主席，四川省書法家協(xié)會常務(wù)理事兼創(chuàng)作評審委員，四川省美術(shù)家協(xié)會會員，四川省巴蜀文藝基金獎書法類評委。

代序：論張大千

上編：大風(fēng)堂語錄

一、談畫藝

二、談畫史

三、談畫術(shù)（師古人、師造化、作畫的要訣、大畫家）

四、談畫法（人物畫法、山水畫法、花鳥畫法）

五、雜談

六、張大千論畫詩文

下編：張大千研究

張大千年表

張大千與當(dāng)代中國繪畫

獨(dú)上高樓

詩思接渾茫

最后的風(fēng)雅

夢魂三匝繞敦煌

一世交情弟與兄

主要參考書目

后記

19 世紀(jì)后半葉至20 世紀(jì)初期，在標(biāo)志著中國進(jìn)入近現(xiàn)代歷史時期的這一場“五千年未有之大變局”剛剛開始掀動序幕的時候，自明清時期被文化邊緣化壓抑已久的四川人立即投入這涌動的歷史大潮之中。從因康梁變法百日維新而死難的“戊戌六君子”中的楊銳、劉光第，到追隨老革命章太炎瘐死獄中的“革命軍中馬前卒”鄒容；從追隨孫中山由反清開始進(jìn)而創(chuàng)建民國的革命元老，到創(chuàng)建中國共產(chǎn)黨、中國紅軍的早期領(lǐng)袖；從點(diǎn)燃辛亥革命導(dǎo)火線的“川漢保路運(yùn)動”，到抗日戰(zhàn)爭中浴血奮戰(zhàn)的川軍；從“只手打倒孔家店”的思想家吳虞，到偉大的民族資本家盧作孚，近代以來發(fā)生在中國大地上的幾乎所有重大社會事件，其最前沿?zé)o不活躍著四川人的身影。所有這一切似乎都在證明，進(jìn)入中國近現(xiàn)代后，四川人被舊制度的崩潰這一社會巨變激發(fā)出了求變求新的強(qiáng)烈內(nèi)在沖動，以及主動參與當(dāng)代歷史進(jìn)程的迫切心態(tài)。在繪畫藝術(shù)上，明清時代的四川基本上可以說是乏善可陳，這一時期的四川幾乎沒有一位值得重視并在藝術(shù)史上留下影響的藝術(shù)家，乃至了20 世紀(jì)初期，年輕一代四川畫家基本上都選擇遠(yuǎn)赴江南，尤其是到當(dāng)時感應(yīng)現(xiàn)代世界潮流最深且晚清以來出現(xiàn)了許多重要畫家的上海去投師學(xué)藝、謀求發(fā)展。在四川近代畫家中，早期最有名的如馬駘、張暉、張善孖、張大千、劉既明、陳仲年等人都先后遠(yuǎn)赴上海學(xué)習(xí)繪畫，在這一批人當(dāng)中，最得風(fēng)會之先并因自己獨(dú)有的才具、氣質(zhì)與不懈的努力，因而在后來的中國畫壇引領(lǐng)風(fēng)騷的人物，首推張大千。

張大千（1899 ～ 1983 年），四川省內(nèi)江市人，20 世紀(jì)最重要的中國畫家之一。張大千20 世紀(jì)20 年代開始活躍在中國畫壇，1949 年之后，先后旅居中國香港等地以及印度、阿根廷、巴西、美國，最后病逝于臺灣，游蹤遍及世界各大洲，因此他也是近現(xiàn)代中國最早獲得世界性聲譽(yù)的畫家。

……

透過張大千晚年最成熟、藝術(shù)水準(zhǔn)最高的潑墨潑彩山水畫作品，可以明顯看出藝術(shù)家希望調(diào)和現(xiàn)代西方抽象繪畫和傳統(tǒng)中國具象繪畫的努力。這個幾乎不可能完成的工作，精力充沛的表演型人格藝術(shù)家張大千完成得即使不能說是天衣無縫，但也幾乎可以說是自成面目，不顯生硬、矯情，至少是自圓其說地給我們講述了他內(nèi)心的愿望和優(yōu)美的夢想。不過除此之外，我們還想知道的是，雖然這些作品給張大千帶來了世界性的聲譽(yù)，但他自己內(nèi)心對這些作品究竟如何評價？我們知道張大千在藝術(shù)上是一個眼光犀利的人，他的目光會被籠罩在自己身上的光環(huán)眩亂嗎？這些潑墨潑彩作品雖然給中國繪畫增添了前所未見的新視覺體驗(yàn)，但作為一個資深的、對中國傳統(tǒng)藝術(shù)和文化品位了如指掌的中國畫家，他內(nèi)心真的認(rèn)為潑墨潑彩山水畫達(dá)到了中國山水畫在現(xiàn)代的最高成就嗎？這些問題，隨著張大千的離世，我們都不可能再知道答案了。但我們可以知道的是，張大千最晚期的作品已經(jīng)開始從努力調(diào)和中西、調(diào)和抽象與具象的方向，往更為傳統(tǒng)的意味回歸，往更為具象的方向轉(zhuǎn)變。也就是說，如果把這些最晚期作品與他20 世紀(jì)60 年代初期那些幾乎達(dá)到了純粹抽象程度、差不多可以與德·庫寧（De Kooning）1959 年那些嘗試書法筆觸的作品相媲美的山水畫相比，我們會發(fā)現(xiàn)，他的繪畫在大面積的彩墨塊面之外，出現(xiàn)了更多而且更明顯地使用中國傳統(tǒng)繪畫語言的情況。晚年經(jīng)過深思熟慮的張大千為什么會這樣做，他自己并沒有做出過任何解釋，當(dāng)然我們也就無從知道。但這種藝術(shù)上“鳥倦飛而知還”的現(xiàn)象，除了中國老年人通常難以避免的“返舊林”的心態(tài)之外，還有沒有他對中西繪畫長期比較而得出的價值判斷呢？作為一個唯美主義藝術(shù)家，他是否在晚年感悟到美其實(shí)是不可追求甚至是不可究詰的一個虛幻存在？表演型人格造就的表演性繪畫是否最終會迷失目標(biāo)？或者，中國繪畫傳統(tǒng)的象征主義原則是否能在精神上將繪畫藝術(shù)引向更寬廣深入的界域？

藝術(shù)上的探索者張大千，挾其對傳統(tǒng)中國藝術(shù)理念的深入理解與長期的技術(shù)操作實(shí)踐，在晚年與西方藝術(shù)進(jìn)行了一次以中國傳統(tǒng)藝術(shù)為憑借的融入式試驗(yàn)。對這些試驗(yàn)成果，我們例可見仁見智，但作為探索者的勇氣與智慧，仍將長期地影響及于后之來者。

云山蒼蒼，江水泱泱，先生之風(fēng)，山高水長。

暫無

暫無

暫無

【作畫三要素：理、情、態(tài)】作畫要明白物理，體會物情，觀察物態(tài)，這才算到了微妙的境界。

譬如畫山，要了解南北氣候的不同，土質(zhì)的各異，于是所生的樹木也就迥然不同。因此種種關(guān)系，山石的形成，樹木的出枝發(fā)葉，一切的一切，各自成就它的姿態(tài)。

如畫花卉，有向陽的，有喜陰的。向陽的必定要有挺拔的姿勢，喜陰的必定要有荏弱的意態(tài)。挺拔與荏弱，它們的姿態(tài)自然不同。由理生情，由情生態(tài)，由態(tài)傳情，這是自然的道理。

現(xiàn)在再舉個畫梅花的例子。林和靖的名句：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏?！边@“橫斜”二字，“浮動”二字，便是梅花的“理”。楊鐵崖的詩：“萬花敢向雪中出，一樹獨(dú)先天下春?！边@便是梅花的“情”。高季迪的詩：“雪滿山中高士臥，月明林下美人來?！北闶敲坊ǖ摹皯B(tài)”了。所以無論畫什么，總不出理、情、態(tài)三個原則。

【胸中有山水，方能寫宇宙大觀】有些人說，中國山水畫是平面的，畫樹都好像是從中間鋸開來似的。此話絕不正確。中國畫自唐宋而后有文人畫一派，不免偏重在筆墨方面，而在畫理方面則比較失于疏忽。如果把唐宋大家名跡拿來細(xì)細(xì)地觀審，那畫理的嚴(yán)明，春夏秋冬、陰晴雨雪，簡直是體會無遺。如董源畫樹，八面出枝，山石簡直有夕陽照著的樣子，關(guān)仝畫叢樹，有枝無干。這豈是平面的嗎 ! ？

畫山水畫，一定要有實(shí)際，即要多看名山大川，奇峰峭壁、危巒平坡、煙嵐云靄、飛瀑流泉，宇宙大觀，千變?nèi)f化，不是親眼看過，憑著臆想，是上不了筆尖的。眼中看過，胸中自然會有，一搖筆間，自然會一齊跑到你手腕下。

【天才】一個人若能將西畫的長處融化到中國畫里面來，要看起來完全是中國畫的神韻，不留絲毫西畫的外觀，這需要有絕頂聰明的天才，再下非常勤苦的工夫，才能有此成就。否則，稍一不慎，就會變成不中不西、不倫不類，等于走火入魔了。

【藝術(shù)是人類共通的】我一向承認(rèn)，我對西洋藝術(shù)不甚了了。但我總認(rèn)為：藝術(shù)是人類共通的，盡管表現(xiàn)的方式有所不同，但藝術(shù)家所講求的，不外是意境、功力與技巧。

【中國畫也有透視】中國畫常常被不了解它的人批評，說中國畫沒有透視。其實(shí)中國畫何嘗沒有透視？我們中國畫的透視，是從四方上下各面看取的，現(xiàn)代抽象畫的透視不過得其一斑。

【中國畫的透視與焦點(diǎn)】古人有幾句話，可說就是我們中國畫十足的透視抽象的理論，即所謂“遠(yuǎn)山無皴，遠(yuǎn)水無波，遠(yuǎn)人無目”。遠(yuǎn)山何以無皴呢？因?yàn)槿说哪苛Σ荒苓_(dá)到，就等于攝影過遠(yuǎn)，空氣間有一層霧，自然看不見山的脈絡(luò)，當(dāng)然就用不著皴了?！斑h(yuǎn)水無波”，也是同樣的道理，江河遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，哪里還看得見波紋呢？ 距離遠(yuǎn)了看人，當(dāng)然連五官都分辨不清楚了，自然就是“遠(yuǎn)人無目”。這是自然的道理。

所謂透視，就是自然，不是死板板的。要知道，這些理論說法，是遠(yuǎn)在沒有發(fā)明攝影之前。但是中國畫理論早就有了這些極合攝影原理的說法，怎么能說我們中國畫沒有透視呢？

我再說得實(shí)際點(diǎn)。譬如我們畫遠(yuǎn)的景物，色調(diào)一定是淺的，同時也是輕輕淡淡、模模糊糊的，這就是用來表現(xiàn)遠(yuǎn)的。如果畫近景，樓臺亭閣，就一定畫得清清楚楚、色調(diào)深濃，一看就如到了眼前一樣。這也極合攝影原理。

石濤還有一種獨(dú)特的技能，他有時反過來將近景畫得模糊而虛，將遠(yuǎn)景畫得清楚而實(shí)。乍看起來似乎不合上面所講的道理，但這其實(shí)等于我們把攝影機(jī)的焦點(diǎn)對在遠(yuǎn)處。更像是我們用眼睛注視遠(yuǎn)方，近處就自然顯得不清楚了一樣。這是現(xiàn)代科學(xué)的物理透視。石濤當(dāng)年就能將此用在畫上，而又能表現(xiàn)出來，真是了不起。

所以中國畫的抽象，既合物理，又包含著美的因素。

【藝術(shù)的最終境界】藝術(shù)到了最后的境界，都是通的，唯一不同是所用的工具和風(fēng)俗習(xí)慣，其他原理都是通的。

【畢加索的可貴之處】我一向說我不懂西畫，但我認(rèn)為畫無論中西，都是由點(diǎn)、線構(gòu)成的。不要說畢加索亂畫，我們學(xué)畫的，由他幾筆線條，就可以看出他深厚的功力。盡管有人批評畢加索的標(biāo)新立異，但藝術(shù)貴創(chuàng)造，他要有了深厚的造詣與功力之后，才能創(chuàng)新。

【手相】別的我不敢講，但是我在敦煌臨了那么多的壁畫，我對佛和菩薩的手相，不論它是北魏、隋、唐——初唐、盛唐、中唐、晚唐，還是宋代、西夏，我是一見便識，而且可以立刻示范，你叫我畫一雙盛唐時的手，我絕不會拿北魏或宋初的手相來充數(shù)，兩年多的工夫沒有白費(fèi)喲。

【宋朝花鳥畫最好】花鳥畫，以宋朝為最好，因?yàn)榛兆谧陨砭彤嫷浇^頂，兼之大力提倡，人才輩出。宋人對于物理、物情、物態(tài)觀察得極細(xì)微?，F(xiàn)在我再舉幾件可以師法的名畫，是臺北故宮博物院的：黃居寀《山鷓棘雀圖》、崔白《山雀野兔圖》、李安忠《浴沙鵪鶉圖》、宋人無款《杏林禽圖》（當(dāng)是崔白所制）、宋人無款《蘆汀雙鴨圖》（疑為徽宗之筆）及宋徽宗《金英秋禽圖》等，以上都是神品。

【作畫須多作旅行】作畫須多作旅行，漫游名山大川，博覽奇花異木，詳觀飛禽走獸，即是繪畫資料之源泉。

【畫人物的比例】畫人身的比例，有一個傳統(tǒng)的方法，即所謂“行七坐五盤三半”。就是說站起的人除了頭部之外，身材之長恰恰等于本人七個頭；坐在凳子上的，其身材之高恰好等于本人的五個頭；而盤腿坐著之人，其身高約是他本人頭高的三個半?，F(xiàn)在新時代的標(biāo)準(zhǔn)外國人畫像，有八頭身高比例之說，哪知我們中國已發(fā)明若干年了。

【好的山水畫的標(biāo)準(zhǔn)】郭河陽論畫，曰要“可以觀，可以游，可以居”。他所謂的“可以觀，可以游，可以居”，是令人一看到這張畫就發(fā)生興趣，要一看再看，流連不舍；第二步就想去游玩游玩；第三步就聯(lián)想到這樣好的地方，怎樣能夠搬家去住才好呢! 要達(dá)到這樣的山水畫，才算夠條件了。

【中國畫講究寄托精神】中國畫講究寄托精神。譬如說中國歷代畫家愛畫“梅、蘭、竹、菊”四君子，有認(rèn)為是屬于一種僵化的心態(tài)，其實(shí)不然，這正是中國畫的精神。畫家如果畫梅、菊贈人，一方面是自比梅、菊“傲霜”之風(fēng)骨和“孤標(biāo)”的氣節(jié)，另一方面是將對方擬于同等的境界。這是期許自己，也是敬重對方。中國畫這種講“寄托”的精神，實(shí)在是可貴的傳統(tǒng)。