本書(shū)展示了在英國(guó)國(guó)家美術(shù)館所藏繪畫(huà)中的各種迷人面孔。不管是肖像畫(huà)還是敘事畫(huà)，寓意畫(huà)還是風(fēng)俗畫(huà)中，最直接地向我們傳遞信息的往往是畫(huà)中人的面孔。畫(huà)家通過(guò)人物的面部表情交代情節(jié)，刻畫(huà)性格，而描繪面孔的手法也突出體現(xiàn)了繪畫(huà)者對(duì)于藝術(shù)的追求與思考。本書(shū)探討的內(nèi)容包括千變?nèi)f化的面孔、對(duì)于“美”的不同定義、肖像畫(huà)家如何畫(huà)出逼真的人像同時(shí)表現(xiàn)出人物的性格，以及我們是怎樣對(duì)面部表情進(jìn)行解讀的。

亞歷山大·斯特吉斯（Alexander Sturgis）現(xiàn)任英國(guó)牛津市阿什莫林博物館館長(zhǎng)，曾擔(dān)任巴斯市霍本藝術(shù)博物館館長(zhǎng)、倫敦市英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的展覽與項(xiàng)目主管。著有《反叛者與殉道者： 19世紀(jì)畫(huà)家的形象》(Rebels and Martyrs:The Image of the Artist in the Nineteenth Century )和《刻畫(huà)時(shí)間》 (Telling Time）等。

引言 1

畫(huà)家如何畫(huà)面孔 9

肖像畫(huà)：描繪容貌 35

肖像畫(huà)：刻畫(huà)性格 55

情感的表達(dá) 77

結(jié)語(yǔ)　空白的面孔 89

延伸閱讀 91

圖片版權(quán) 92

引言

當(dāng)我們與一個(gè)人相見(jiàn)，首先留意的便是對(duì)方的面孔，我們會(huì)著意辨認(rèn)，看看是不是自己認(rèn)識(shí)的人，或者透過(guò)面容揣測(cè)他的情緒和個(gè)性?？赡軆H僅在一瞥之間，我們就能發(fā)現(xiàn)他的眼睛、鼻子和家人長(zhǎng)得很像，或是捕捉到他略顯尷尬的表情；我們能看出他日漸衰老的苗頭，或有血壓偏高的征象，或是剛剛冒頭的胡楂兒。這是我們的本能，也是我們的特長(zhǎng)。這種對(duì)于人面孔精細(xì)入微的敏銳感受力也同樣體現(xiàn)在面對(duì)畫(huà)中人的時(shí)候。我們能夠自然而然地通過(guò)人物的肖像揣摩他的性格，在觀看敘事畫(huà)時(shí)，也會(huì)被那一張張神態(tài)生動(dòng)的面孔所感染。有時(shí)我們甚至?xí)鲆?jiàn)一些熟面孔，比如在一幅畫(huà)作中意外發(fā)現(xiàn)里面的人物酷似某位朋友或親戚，這是絕大多數(shù)人都曾有過(guò)的經(jīng)歷。舉個(gè)例子，在15世紀(jì)畫(huà)家羅吉爾·凡·德?tīng)枴ろf登（Rogier van der Weyden）的作品《為圣胡伯特遷葬》中，圍觀儀式的人群里就有人與英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的一位退休警衛(wèi)撞了臉。然而，畫(huà)中人的面孔和我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中遇見(jiàn)的活生生的人不同。真人更多的是通過(guò)面部的動(dòng)作來(lái)傳情達(dá)意，不管是一閃而過(guò)的笑容，還是突然咬緊的牙關(guān)，都有其含義，可圖畫(huà)是靜止不動(dòng)的。而且，在美術(shù)館收藏的作品中，盡管我們能找到一些熟悉的面容，以及一些已經(jīng)確認(rèn)是真人的肖像，但還有一些面孔是我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中永遠(yuǎn)不可能看見(jiàn)的。比如桑德羅·波提切利（Sandro Botticelli）筆下的維納斯，其容貌便只能存在于繪畫(huà)中。

本書(shū)的主題正是英國(guó)國(guó)家美術(shù)館館藏畫(huà)作中的各種面孔，包括肖像畫(huà)和不同題材作品中的人臉。我們將會(huì)探討這些面孔為什么會(huì)畫(huà)成這樣，以及作者想要傳達(dá)什么。

公式化臉譜

用動(dòng)物來(lái)形容人臉的做法屬于“面相學(xué)”，是一種號(hào)稱(chēng)能從臉型和五官讀出性格的偽科學(xué)。譬如長(zhǎng)相像獅子的人勇敢，長(zhǎng)著馬臉的人聰明，諸如此類(lèi)。雖然面相理論從中世紀(jì)至19世紀(jì)一直廣為流傳，但是我們很難判斷這種學(xué)說(shuō)對(duì)畫(huà)中人的臉產(chǎn)生了多大的影響力。不少大眾書(shū)籍里的面相學(xué)論文都太過(guò)注重細(xì)枝末節(jié)，這對(duì)畫(huà)家的創(chuàng)作實(shí)踐起不到什么作用。不過(guò)，學(xué)術(shù)論文或許幫不上畫(huà)家，但一些老生常談的面相理論還是有用的——例如現(xiàn)代人依然相信長(zhǎng)著交連眉的人不可靠——在博斯等諸多畫(huà)家的作品中可見(jiàn)其影響痕跡。

當(dāng)面相理論和性格的關(guān)系運(yùn)用在繪畫(huà)中時(shí)，其呈現(xiàn)方式往往會(huì)非常極端，如昆滕·馬賽斯（Quinten Massys）的《老婦人》和馬里納斯·凡·雷梅爾斯瓦勒（Marinus van Reymerswaele）的《兩名征稅員》中的夸張風(fēng)格。即使不是面相專(zhuān)家，我們也能看出前一幅是在嘲諷自負(fù)虛榮的人，后一幅則在恥笑貪財(cái)者。馬賽斯的老婦人是虛構(gòu)出來(lái)的怪物，她的臉被刻意畫(huà)成了類(lèi)人猿的模樣，但諷刺點(diǎn)不止在于她的丑陋，更在于她的低胸禮服和精致的頭飾。就算容貌與年紀(jì)令人不敢恭維，她仍然認(rèn)為自己是個(gè)美人。她手握象征著青春、愛(ài)情與美麗的玫瑰花苞，極盡打扮之能事，盡管這些衣服在這幅畫(huà)創(chuàng)作時(shí)已經(jīng)過(guò)時(shí)了。她驕傲地展示著布滿(mǎn)皺紋的雙峰，表明她仍渴望歡愉，這一點(diǎn)或許從那張類(lèi)人猿般的面孔上感受得最明顯，因?yàn)殚L(zhǎng)久以來(lái)，人們普遍認(rèn)為類(lèi)人猿是一種性欲特別強(qiáng)的動(dòng)物。看著馬賽斯的《老婦人》，你可能會(huì)想起一則中世紀(jì)的寓言，里面將淫蕩的寡婦描述為“廚房里的惡魔和床上的母類(lèi)人猿”。

這一類(lèi)惹眼的丑化手法仍是當(dāng)今諷刺漫畫(huà)家的拿手好戲。諷刺漫畫(huà)中激烈、顛覆性的扭曲變形往往有其深意——直白的丑態(tài)用于暗示人物有道德污點(diǎn)或愚蠢如野獸。政治性諷刺漫畫(huà)家的丑化作品就像孩童給父母或老師畫(huà)丑圖一樣，是為了攻擊他們所畫(huà)的權(quán)威人物。這些畫(huà)作經(jīng)常運(yùn)用面相學(xué)理論，比如將他們輕蔑或氣憤的對(duì)象比作某種動(dòng)物。也有一些漫畫(huà)的目的不是攻擊他人，比如將溫斯頓·丘吉爾（Winston Churchill）閣下畫(huà)成斗牛犬，通常是在贊賞他的堅(jiān)毅頑強(qiáng)（和毋庸置疑的英國(guó)人做派）。與之形成鮮明對(duì)比的是，史蒂文·貝爾將托尼·布萊爾（Tony Blair）畫(huà)成鬈毛狗，并向類(lèi)人猿模樣的小布什（George W.Bush）獻(xiàn)媚，其寓意一目了然：前者無(wú)能，后者低智愚蠢。

暫無(wú)

當(dāng)今最杰出的鑒賞家佩尼主持的這套“細(xì)究名畫(huà)”，是引導(dǎo)我們觀看繪畫(huà)的一種“文本”細(xì)讀，教會(huì)我們把站在美術(shù)館的畫(huà)作前曾經(jīng)丟失的珍珠一一拾回。這套小書(shū)還有一個(gè)更大的抱負(fù)，它的每一本都提供了一條研究的路徑，那些有心深入繪畫(huà)奧秘之境的人，沿著它會(huì)找到更璀璨的珊瑚碧樹(shù)。

——著名美術(shù)史學(xué)家，中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師范景中

英國(guó)國(guó)家美術(shù)館雖不是第一個(gè)向公眾開(kāi)放的美術(shù)作品藏館，卻是世界上第一個(gè)被列入公用事業(yè)、第一個(gè)向兒童開(kāi)放的美術(shù)館，藏品博涉13世紀(jì)到20世紀(jì)歐洲各流派的精品，并源源不斷地針對(duì)館藏進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，主題日益細(xì)化，為藝術(shù)史學(xué)科、大眾的美學(xué)和人文修養(yǎng)做出卓越的貢獻(xiàn)。《英國(guó)國(guó)家美術(shù)館·細(xì)究名畫(huà)》系列叢書(shū)，打破了不同時(shí)期作品之間風(fēng)格上的障礙，在浩若煙海的館藏中挑選極具代表性的作品，提煉出技巧、色彩、面孔、畫(huà)框、靜物、風(fēng)景、贗品、構(gòu)圖、修復(fù)九個(gè)維度，通過(guò)學(xué)者天團(tuán)的深入解讀，讓我們對(duì)每個(gè)維度有所領(lǐng)悟。這樣有所指向、信息豐富而權(quán)威的解讀方式，不但建立了具體細(xì)微的經(jīng)驗(yàn)秩序，也為我們提供了一條從局部進(jìn)入偉大藝術(shù)作品的路徑。

——作家、策展人 祝羽捷

俗話(huà)說(shuō)，神靈居于細(xì)節(jié)之中。藝術(shù)的神韻也總是通過(guò)對(duì)作品細(xì)節(jié)的“細(xì)究”（a?closer?look），才能被我們心領(lǐng)神會(huì)。讀懂一幅畫(huà)作，是一個(gè)慢工出細(xì)活的過(guò)程，是一個(gè)又一個(gè)的細(xì)節(jié)不斷涌現(xiàn)的過(guò)程。這，也是為什么我們喜歡待在美術(shù)館里反復(fù)觀看原作的緣故。唯有通過(guò)一件一件的原作研讀，我們才能登堂入室，進(jìn)入藝術(shù)史的神殿?，F(xiàn)在，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的這一套“細(xì)究名畫(huà)”經(jīng)典叢書(shū)，由廣西師范大學(xué)出版社組織翻譯成中文出版，印刷精美，足以引領(lǐng)我們讀者進(jìn)入作品的大千世界，讓人理解“一圖勝千言”的美妙之境。

——中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史教授 楊振宇

寫(xiě)給“英國(guó)國(guó)家美術(shù)館·細(xì)究名畫(huà)”叢書(shū)這套叢書(shū)集中了多位專(zhuān)家的深邃目光，從多個(gè)角度厘清和解釋我們對(duì)這些藝術(shù)品的興趣、激動(dòng)和沮喪。藝術(shù)史學(xué)者做的，是與藝術(shù)相關(guān)的事情，但不創(chuàng)造藝術(shù)。我們?cè)囍ダ斫馑囆g(shù)家想在作品中表達(dá)什么；觀看者體會(huì)到什么；為什么有些東西在它的時(shí)代被創(chuàng)造出來(lái)；討論個(gè)體藝術(shù)家以及他們的目標(biāo)和動(dòng)機(jī)；討論贊助者的反應(yīng)和行動(dòng)。我們研究它們并書(shū)寫(xiě)出來(lái)。通過(guò)閱讀、琢磨這些觀察和寫(xiě)作，讀者得以靠近藝術(shù)家的創(chuàng)作，得以感受他們的情緒，也就無(wú)限地貼近了藝術(shù)史中那些關(guān)鍵的時(shí)刻。

——廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史教授 樊林

這些面孔為什么會(huì)畫(huà)成這樣？畫(huà)家想要傳達(dá)什么？不同的畫(huà)家描繪面孔的手法各不相同。我們能夠根據(jù)獨(dú)具個(gè)人特色的“筆法”，精準(zhǔn)地判斷出畫(huà)中人是波提切利創(chuàng)作的維納斯還是雷諾阿筆下的現(xiàn)實(shí)美女。調(diào)配膚色的“配方”，臉型畫(huà)法的傳承，刺激視覺(jué)的丑化手法，從古典藝術(shù)中汲取精華創(chuàng)造完美形象……每一張獨(dú)特的面孔背后，都有著復(fù)雜而流傳有緒的技法傳統(tǒng)，也凝聚了畫(huà)家的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)追求。走進(jìn)英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的“紙上展廳”，就可以在大師導(dǎo)覽下，和每一幅畫(huà)中的每一張面孔近距離神交。

不同的畫(huà)家描繪面孔的手法也各不相同。我們能夠根據(jù)獨(dú)具個(gè)人特色的“筆法”，精準(zhǔn)地判斷出畫(huà)中人是波提切利創(chuàng)作的維納斯還是皮埃爾–奧古斯特·雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir）筆下的美女。畫(huà)家的獨(dú)特“筆法”是怎樣形成的？這是個(gè)有趣的問(wèn)題。列奧納多·達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci）曾在其著作中談及人臉，他表示，“大師級(jí)畫(huà)家的作品往往和自己有相似之處”，因?yàn)槊總€(gè)人最熟悉的就是自己的臉，畫(huà)家會(huì)無(wú)意識(shí)地將自己的特征投射到所畫(huà)的人臉上也就不足為奇了。達(dá)·芬奇的話(huà)或許有幾分道理，卻顯然并不全面。

※技法傳統(tǒng)

雅各布·迪·齊奧內(nèi)開(kāi)始著手創(chuàng)作圣喬治-馬焦雷教堂祭壇畫(huà)中的臉孔時(shí)，使用了一套前人流傳下來(lái)的技巧。毫無(wú)疑問(wèn)，他沿襲的正是14世紀(jì)末琴尼諾·琴尼尼（Cennino Cennini）撰寫(xiě)的畫(huà)家實(shí)用手冊(cè)里的那套技法。琴尼尼的手冊(cè)里包含了如何勾勒線(xiàn)條、描繪陰影，以及用蛋彩顏料繪制各種人臉的“配方”等一整套方法。關(guān)于畫(huà)年輕人的臉，他（最有名）的建議是用城里出產(chǎn)的雞蛋黃調(diào)配顏料，“因?yàn)槌抢锏牡包S比鄉(xiāng)下或農(nóng)村產(chǎn)的蛋黃顏色更淺。當(dāng)然后者的紅色也不錯(cuò)，適合給老人和膚色深的人上色”。

不過(guò)，畫(huà)家工作室的技法傳承并不局限于調(diào)配膚色的技巧，師傅還會(huì)教導(dǎo)學(xué)徒描繪臉孔的具體手法，如此代代相傳。就拿琴尼尼本人來(lái)說(shuō)，他在談及臉頰“蘋(píng)果肌”的位置時(shí)曾特別提道：“我的老師習(xí)慣將‘蘋(píng)果肌’畫(huà)得更靠近耳朵，離鼻子遠(yuǎn)一些，因?yàn)檫@樣能讓臉部更加醒目?！?p/>

說(shuō)到臉型畫(huà)法的師徒傳承，最突出的例子莫過(guò)于彼得羅·佩魯吉諾（Pietro Perugino）的《大天使米迦勒》（見(jiàn)圖9）與其徒弟拉斐爾（Raphael）的早期畫(huà)作《耶穌受難》（見(jiàn)圖11）中的圣約翰。根據(jù)最早記錄拉斐爾生平的傳記作家所述，拉斐爾的早期畫(huà)作與其老師佩魯吉諾的作品相似到幾乎難以區(qū)分。從《耶穌受難》中的圣約翰和其他人物（見(jiàn)圖10）可以清楚地看出，拉斐爾忠實(shí)地繼承了佩魯吉諾的風(fēng)格。

※完美的面孔

1505年，即拉斐爾完成《耶穌受難》大約兩年后，他又創(chuàng)作了俗稱(chēng)《安西代伊圣母》的作品，從圣母的臉龐（見(jiàn)圖12）中仿佛可以看見(jiàn)佩魯吉諾所畫(huà)人物的影子，盡管她更實(shí)在、更有生命力。三年后，他畫(huà)的圣凱瑟琳（見(jiàn)圖13）在老師的基礎(chǔ)上又向前邁進(jìn)了一步。自那之后又過(guò)了幾年，拉斐爾給朋友巴爾達(dá)薩雷·卡斯蒂廖內(nèi)（Baldassare Castiglione）寫(xiě)了一封信（曾被諸多人引用），描述他如何創(chuàng)作心目中的美女：

要想畫(huà)出美麗的女性，我必須親眼見(jiàn)過(guò)幾位才行……可是世上美女難尋……我便采用了自己思索得到的某種方法。我不確定這種手法在藝術(shù)上有多少可取之處，但我很努力地嘗試去實(shí)現(xiàn)它。

拉斐爾的這段話(huà)解釋了他認(rèn)為畫(huà)家應(yīng)當(dāng)如何畫(huà)出美麗的臉孔，即不該試圖照搬真實(shí)的人臉，因?yàn)檎嫒说哪樳_(dá)不到完美的境界，每一張面孔都有缺陷和瑕疵。對(duì)拉斐爾及那些與他同處16世紀(jì)初期的畫(huà)家而言，繪畫(huà)應(yīng)當(dāng)超越平凡的現(xiàn)實(shí)，舍棄個(gè)人特征和奇形異相，將目標(biāo)定為追求永恒的完美。這就是拉斐爾所說(shuō)的“某種方法”：尋求提煉的美之精華。但這樣一來(lái)，另一個(gè)問(wèn)題隨之而生：畫(huà)家要去哪里尋找切切實(shí)實(shí)、歷久彌新的完美形象呢？對(duì)拉斐爾那個(gè)時(shí)代的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，答案就藏在古希臘與古羅馬的藝術(shù)作品里。古典藝術(shù)是影響文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的重要因素，因?yàn)槿藗兤毡橄嘈胚@些古典作品體現(xiàn)了一種經(jīng)典的、亙古不變的完美形象。16世紀(jì)中葉的畫(huà)家、作家喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari）是最早在佛羅倫薩創(chuàng)辦公立美術(shù)學(xué)院的人，他在著作《藝苑名人傳》（Lives of the Artists）中強(qiáng)調(diào)了研習(xí)古典雕塑作品的重要性：

如果一個(gè)人既不多畫(huà)多練，也不研究古典和當(dāng)代藝術(shù)的佳作……他對(duì)生活的觀察所得便無(wú)法升華，其作品也無(wú)法超脫自然的局限，提升到至雅至美的藝術(shù)境界。

對(duì)瓦薩里和拉斐爾來(lái)說(shuō)，畫(huà)家應(yīng)當(dāng)超越現(xiàn)實(shí)，而不是一板一眼地描繪眼前的事物。要實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，就得研究古典藝術(shù)，遵守從中學(xué)到的比例與美感的范式。藝術(shù)作品越能“超脫自然的局限”，畫(huà)家便越能脫穎而出，讓自己與只會(huì)刻板描摹外觀的畫(huà)匠或手工藝人區(qū)別開(kāi)來(lái)。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)時(shí)期形成的這些觀念，對(duì)后世產(chǎn)生了重要且深遠(yuǎn)的影響。創(chuàng)辦于16至18世紀(jì)的多座歐洲美術(shù)學(xué)院的教學(xué)實(shí)踐和藝術(shù)理論，是這股推崇完美古典形象風(fēng)潮的具體表現(xiàn)，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館收藏畫(huà)作里的眾多面孔充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。15世紀(jì)末，年輕的米開(kāi)朗琪羅（Michelangelo）正準(zhǔn)備為最終未能完工的《曼徹斯特圣母》（見(jiàn)圖14與圖15）繪制位于右側(cè)的兩位天使，他給他們?cè)O(shè)計(jì)的面部特征與鬈發(fā)參考了古典雕塑里的年輕男神和英雄，如阿波羅與安提諾斯（見(jiàn)圖16）。在19世紀(jì)，后來(lái)成為羅馬法國(guó)學(xué)院院長(zhǎng)的讓–奧古斯特–多米尼克·安格爾的小幅初步習(xí)作《俄狄浦斯與斯芬克斯》（見(jiàn)圖17）中，我們也能看到大致相同的臉龐與發(fā)型，這一次是出現(xiàn)在俄狄浦斯身上。

眾多美術(shù)學(xué)院所推崇的理想完美形象不僅從古典藝術(shù)作品中汲取了靈感，也吸收了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)全盛期杰作的精華，其中拉斐爾與米開(kāi)朗琪羅的作品最受推崇。譬如，拉斐爾的完美女性形象就被尊為正統(tǒng)，這一點(diǎn)從17世紀(jì)的圭多·雷尼和薩索費(fèi)拉托所畫(huà)的圣母身上便可見(jiàn)一斑（見(jiàn)圖18與圖19），甚至皮埃爾–奧古斯特·雷諾阿的《傘》（見(jiàn)圖20）中那些臉若銀盤(pán)的美人也順應(yīng)了這種正統(tǒng)美。雷諾阿沒(méi)有在羅馬法國(guó)學(xué)院進(jìn)修過(guò)，他與其他印象派同人的畫(huà)作往往被認(rèn)為是對(duì)學(xué)院派藝術(shù)范式的反抗。但是，《傘》散發(fā)出的拉斐爾韻味，既不是意外，也不是巧合。創(chuàng)作這幅畫(huà)的時(shí)候，雷諾阿正處于質(zhì)疑自己作品的階段，他將重點(diǎn)放在捕捉稍縱即逝的自然現(xiàn)象上，想要賦予作品更經(jīng)得起時(shí)光考驗(yàn)的價(jià)值。這幅畫(huà)（包括左側(cè)人物在內(nèi)）于1881年動(dòng)筆，完工于雷諾阿自意大利歸來(lái)的1882年之后。在意大利，文藝復(fù)興巨匠拉斐爾的畫(huà)作似乎深深震撼了他，他寫(xiě)信給巴黎的畫(huà)商保羅·杜蘭德–魯埃爾（Paul Durand-Ruel）：“我去看了羅馬的拉斐爾作品。真是太美了，我應(yīng)該早點(diǎn)來(lái)欣賞的，這是知識(shí)與智慧的結(jié)晶?！?/p>