專家們是如何判斷杰出的畫作的？繪畫作品在歷史長河里并不總是有大師的署名與文字說明，那么人們又該如何在一幅經(jīng)歷重大改動的畫作里發(fā)掘一顆深埋在顏料之下、面目全非的“寶石”呢？科學(xué)家、文物管理員和藝術(shù)史學(xué)家采用了一系列方法，從物理性質(zhì)的角度對畫作進行探究，并揭開隱藏在它們背后的歷史之謎。本書通過一系列真實的案例和清晰的解釋，引領(lǐng)讀者思考藝術(shù)史上的一些錯綜復(fù)雜的問題。有意思的是，這些問題并沒有完全得到解答，美術(shù)館中的專業(yè)人士仍在努力尋求答案。

馬喬里·E.威斯曼（Marjorie E.Wieseman）是英國國家美術(shù)館管理荷蘭繪畫的前任館長。曾出版有《荷蘭繪畫》（Dutch Painting）與《維米爾筆下的女人：秘密與沉默》（Vermeer's Women: Secrets and Silence）。

對畫作的科學(xué)檢測 1

詭秘的作品 1

細究畫作 5

探尋表層之下 14

證據(jù)的權(quán)衡 26

案例 31

術(shù)語表 90

延伸閱讀 92

畫作的橫截面圖 93

致謝 93

圖片版權(quán) 94

對畫作的科學(xué)檢測

※詭秘的作品

如今，在倫敦英國國家美術(shù)館展出的畫作可能大部分已經(jīng)不再是它們最初的模樣。一方面，這是由材料老化等自然因素所造成的；另一方面，人為干預(yù)也會對畫作產(chǎn)生影響。此外，觀眾自身的態(tài)度和期望同樣會左右觀看方式和觀畫體驗。即使面對同一幅畫作，現(xiàn)代人的鑒賞方式和過去也都是大不相同的。然而，系統(tǒng)化的科學(xué)檢測能夠超越時間的界限、觀念的變遷，客觀地呈現(xiàn)一幅畫的過去。

我們在對一幅畫的物理性質(zhì)開展徹底而有條理的檢測時，不僅可以得知繪畫材料和創(chuàng)作技法，還可以了解到這幅畫在時間的推移中所發(fā)生的變化。之后，再通過結(jié)合藝術(shù)史的相關(guān)知識，重新解讀經(jīng)科學(xué)分析得出的信息，將畫作與它本身所處的時代背景相結(jié)合，從而更好地理解該作品能夠進入現(xiàn)代畫廊、美術(shù)館館藏的真實原因。技術(shù)研究（即對畫作的物理性質(zhì)的研究）需要同時運用到科學(xué)家、修復(fù)專家、策展人、藝術(shù)史學(xué)家的綜合能力；研究場所也并不固定，其中包括實驗室、工作室、圖書館、檔案室以及其他許多意想不到的地方。有時，最重大的發(fā)現(xiàn)就是在靈光一現(xiàn)中發(fā)生的，但更為常見的是，研究人員為解開一個難題，需要展開為期數(shù)年的緩慢且艱辛的研究。技術(shù)研究涉及循序漸進的檢測和發(fā)現(xiàn)，并且，研究人員會根據(jù)每幅作品所暴露的特殊問題與保存現(xiàn)狀靈活調(diào)整研究策略。例如，一些歷史悠久的作品已經(jīng)破損嚴重，部分畫材也早已自然磨損；還有一些作品的內(nèi)容會被創(chuàng)作者本人反復(fù)修改，或在流傳的過程中被后輩即興篡改。也就是說，隨著時間的推移，一幅畫可能會存在處于不同時期的多個創(chuàng)造者，每一次改動都反映了不同畫派的演進及品位變化。研究人員會采用廣泛調(diào)查、分析技術(shù)以及技術(shù)檢查，來識別畫作的物理變化，并分析其變化的成因。

我們還可以在研究中確定藝術(shù)品所屬的時期、地區(qū)以及畫派，進而了解特定的藝術(shù)家或整個藝術(shù)團體的特征與風(fēng)格。除此之外，對某一特定作品的研究有助于揭露不同時期的持有者的個人信息。誠然，對一幅偉大作品的歷史評價是對藝術(shù)家標志性的認可；但科學(xué)檢查則更為客觀，它也是對作品的歷史評價的一次綜合考量。可見，科學(xué)檢查大大豐富了藝術(shù)品鑒賞的范疇——鑒賞不僅是合理地品評藝術(shù)創(chuàng)作，還需具備明辨真跡、印刷品以及贗品的能力。此外，為了更好地保存和修復(fù)畫作，透徹地知曉畫作的材料與制作工藝均不可或缺。

在對畫作進行科學(xué)檢測的過程中，盡管研究人員能從中挖掘很多相關(guān)的信息，但這些信息是無法通過其他方法得到進一步證實的，因此科學(xué)檢查也具有不可避免的局限性。比如，一幅畫作的材料特征即使與研究人員的預(yù)判相吻合，也不能僅憑此就確定作品與藝術(shù)家的關(guān)系。事實上，確鑿的科學(xué)事實只能有效地判斷出那些被創(chuàng)作在藝術(shù)家生命周期之外的作品。綜上所述，科學(xué)檢測并無法完整取代傳統(tǒng)的鑒賞方法和藝術(shù)史研究，但我們可以在研究中綜合運用它們。幾十年來，科學(xué)家、修復(fù)專家、策展人之間的密切合作一直是英國國家美術(shù)館研究的基礎(chǔ)，其研究成果會定期發(fā)表在《國家美術(shù)館技術(shù)期刊》（The National Gallery Technical Bulletin）中。本書中的一些經(jīng)典案例便直接引用自這一期刊。

在畫作的研究與保存工作中，科學(xué)的價值早在1850年就得到了認可。當時，身為化學(xué)家與物理學(xué)家的邁克爾·法拉第（Michael Faraday）出于對倫敦市大氣質(zhì)量的擔(dān)憂，向政府提議：“我們需要召集一批既精通化學(xué)知識，又對藝史有所涉獵的專業(yè)人士”，就“大氣污染對英國國家美術(shù)館藏品的影響”這一議題展開科學(xué)研究。但直到1934年，相關(guān)的科研部門才得以建立，其初衷是為畫作的清理工作提供安全的技術(shù)建議。如今，該科研部仍在履行這一職能；在此基礎(chǔ)上，科研部還為藏品的歷史考證提供了一般性的技術(shù)研究。長期不斷的技術(shù)研究工作已為近750年的繪畫材料的發(fā)展和演進梳理了一套詳盡的歷史。不僅如此，該科研部還負責(zé)研究和監(jiān)測環(huán)境情況，以及預(yù)測環(huán)境情況對畫作的影響；在與保護部、攝制部的通力協(xié)作下，畫作的技術(shù)成像得以出現(xiàn)。目前，毫不夸張地說，英國國家美術(shù)館的科研部已經(jīng)成為研究老大師繪畫領(lǐng)域內(nèi)的佼佼者。

當今最杰出的鑒賞家佩尼主持的這套“細究名畫”，是引導(dǎo)我們觀看繪畫的一種“文本”細讀，教會我們把站在美術(shù)館的畫作前曾經(jīng)丟失的珍珠一一拾回。這套小書還有一個更大的抱負，它的每一本都提供了一條研究的路徑，那些有心深入繪畫奧秘之境的人，沿著它會找到更璀璨的珊瑚碧樹。

——著名美術(shù)史學(xué)家，中國美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師 范景中

英國國家美術(shù)館雖不是第一個向公眾開放的美術(shù)作品藏館，卻是世界上第一個被列入公用事業(yè)、第一個向兒童開放的美術(shù)館，藏品博涉13世紀到20世紀歐洲各流派的精品，并源源不斷地針對館藏進行學(xué)術(shù)研究，主題日益細化，為藝術(shù)史學(xué)科、大眾的美學(xué)和人文修養(yǎng)做出卓越的貢獻。《英國國家美術(shù)館·細究名畫》系列叢書，打破了不同時期作品之間風(fēng)格上的障礙，在浩若煙海的館藏中挑選極具代表性的作品，提煉出技巧、色彩、面孔、畫框、靜物、風(fēng)景、贗品、構(gòu)圖、修復(fù)九個維度，通過學(xué)者天團的深入解讀，讓我們對每個維度有所領(lǐng)悟。這樣有所指向、信息豐富而權(quán)威的解讀方式，不但建立了具體細微的經(jīng)驗秩序，也為我們提供了一條從局部進入偉大藝術(shù)作品的路徑。

——作家、策展人 祝羽捷

俗話說，神靈居于細節(jié)之中。藝術(shù)的神韻也總是通過對作品細節(jié)的“細究”（a?closer?look），才能被我們心領(lǐng)神會。讀懂一幅畫作，是一個慢工出細活的過程，是一個又一個的細節(jié)不斷涌現(xiàn)的過程。這，也是為什么我們喜歡待在美術(shù)館里反復(fù)觀看原作的緣故。唯有通過一件一件的原作研讀，我們才能登堂入室，進入藝術(shù)史的神殿?，F(xiàn)在，英國國家美術(shù)館的這一套“細究名畫”經(jīng)典叢書，由廣西師范大學(xué)出版社組織翻譯成中文出版，印刷精美，足以引領(lǐng)我們讀者進入作品的大千世界，讓人理解“一圖勝千言”的美妙之境。

——中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史教授 楊振宇

寫給“英國國家美術(shù)館·細究名畫”叢書這套叢書集中了多位專家的深邃目光，從多個角度厘清和解釋我們對這些藝術(shù)品的興趣、激動和沮喪。藝術(shù)史學(xué)者做的，是與藝術(shù)相關(guān)的事情，但不創(chuàng)造藝術(shù)。我們試著去理解藝術(shù)家想在作品中表達什么；觀看者體會到什么；為什么有些東西在它的時代被創(chuàng)造出來；討論個體藝術(shù)家以及他們的目標和動機；討論贊助者的反應(yīng)和行動。我們研究它們并書寫出來。通過閱讀、琢磨這些觀察和寫作，讀者得以靠近藝術(shù)家的創(chuàng)作，得以感受他們的情緒，也就無限地貼近了藝術(shù)史中那些關(guān)鍵的時刻。

——廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史教授 樊林

專家們是如何判斷杰出的畫作的？繪畫作品在歷史長河里并不總是有大師的署名與文字說明，那么人們又該如何在一幅經(jīng)歷重大改動的畫作里發(fā)掘一顆深埋在顏料之下、面目全非的“寶石”呢？科學(xué)家、文物管理員和藝術(shù)史學(xué)家采用了一系列方法，從物理性質(zhì)的角度對畫作進行探究，并揭開隱藏在它們背后的歷史之謎。本書通過一系列真實的案例和清晰的解釋，引領(lǐng)讀者思考藝術(shù)史上的一些錯綜復(fù)雜的問題。有意思的是，這些問題并沒有完全得到解答，美術(shù)館中的專業(yè)人士仍在努力尋求答案。

半個世紀前，這幅畫一直被譽為倫勃朗17世紀50年代作品中的精品。于是，英國國家美術(shù)館購買了它。以肯尼斯·克拉克爵士為首的幾位知名藝術(shù)史學(xué)家對其進行了鑒定。他們一致認為這幅畫無論是色彩的純凈度與飽和度，還是釉彩顏料所創(chuàng)造的色調(diào)都彰顯了濃郁的威尼斯式風(fēng)格。此外，克拉克還認為，這幅畫的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)不禁讓人聯(lián)想到這是一幅倫勃朗為了“紀念丁托列托而創(chuàng)作的畫像”。然而，實際上，這個世界上并不存在一幅對應(yīng)的紀念畫。而且，倫勃朗本人很有可能對這位威尼斯大師的作品一無所知。20世紀60年代末，研究人員對《坐在扶手椅中的老人》與倫勃朗的真跡進行了系統(tǒng)性的比對，同時深度參考了與倫勃朗同一個繪畫圈的藝術(shù)家所使用的材料與技巧，從而證明它是當時一位畫手的仿品。

從表面上看，《坐在扶手椅中的老人》的確很像倫勃朗的作品：首先，“沉思的老人”是倫勃朗常見的繪畫主題之一；其次，這幅畫的右上角還有倫勃朗的簽名與1652年的日期（盡管這也是偽造的）。此外，在繪畫的質(zhì)量、技術(shù)和手法方面，這幅作品也都無法與大師之作相提并論。在人物的胡須、皮毛大衣、左右手及衣袖部分，畫者的處理更是過于粗糙，甚至以一種近乎印象派的方式進行呈現(xiàn)；其顯著的威尼斯式的繪畫效果主要是由于畫者使用了相對純凈的顏料：男子左袖口的鮮紅色來自純粹的朱砂；長袍上的橙黃條紋是天然的土質(zhì)顏料；深紫色的釉面完全由湖紅色的有機顏料構(gòu)成。事實上，在同時期的倫勃朗真跡中，人物手部與長袍上的湖紅色釉彩是非常少見的。

然而，我們并不能簡單地將這幅畫判定為后世的仿品，因為所用的材料表明，它如果不是17世紀50年代在倫勃朗的畫室里創(chuàng)作的，就是由一位模仿倫勃朗風(fēng)格的同時代畫家創(chuàng)作的?！蹲诜鍪忠沃械睦先恕凡捎昧说湫偷暮商m17世紀的雙層底色的畫法——最底層由橘紅色土質(zhì)顏料構(gòu)成，上層則由暗棕、橄欖色、鉛白、木炭末以及一些黃赭石構(gòu)成（由顯微鏡與能量散布X射線技術(shù)得出的顏料成分）。盡管雙層底色并不罕見，但這幅畫的雙層底色在結(jié)構(gòu)上卻存在很大的差異。事實上，在對英國國家美術(shù)館收藏的另外兩幅肖像畫（倫勃朗1660年左右為雅各布·特里普與瑪格麗塔·德格爾而作）的研究中，研究人員證明了《坐在扶手椅中的老人》同樣出自倫勃朗的畫室。這幾幅畫作的底色似乎都是在同一間畫室中調(diào)制的（而非直接使用商業(yè)顏料），并且，這種特制的顏料不僅存在于底色中，也存在于繪畫顏料中。此外，在顯微鏡下觀察其橫截面時，研究人員看到兩層底色之間的接觸面是融合在一起的。這一現(xiàn)象表明，在第一層底色還未干燥前，畫家就開始提前涂抹下一層底色了。這些鮮明的繪畫特征都與倫勃朗的真跡相符合。

但究竟是誰繪制了這幅《坐在扶手椅中的老人》呢？研究人員充分調(diào)查了在倫勃朗的繪畫生涯中活躍于同一畫室的眾多畫家，但對他們在畫室中繪畫練習(xí)的細節(jié)所知甚少。在當時，學(xué)徒們通過模仿大師的作品提升自己的繪畫技藝是被允許和鼓勵的，不僅如此，他們還會從倫勃朗的畫作結(jié)構(gòu)和繪畫主題中汲取靈感以運用到自己的獨立創(chuàng)作中。在學(xué)徒們能夠成為真正的繪畫大師之前，畫室的行規(guī)明令禁止學(xué)徒為自己的作品署名，但是有一些優(yōu)秀的作品仍會在學(xué)徒離開畫室之前得到大師的簽名。至今，研究人員沒有為這幅沉思的老人的迷人畫像找到一位令人信服的畫家。相信在未來的某一天，細致的鑒賞與持續(xù)的科學(xué)調(diào)查會使答案在倫勃朗及其追隨者的作品中揭曉。