本書是關(guān)于書法觀念研究的論文集，作者圍繞篆隸為書法本源這一觀點，從文字學(xué)與書法史兩方面旁征博引。

本書首先對“篆隸為本”書法觀的內(nèi)涵進(jìn)行了分析與解讀，提出書法的源本在秦漢及之前的篆隸，接著分析了從漢魏到清代各個時期內(nèi)篆隸古意筆法的發(fā)展與流變，如唐宋以來篆隸古法古意的缺失，“篆隸為本”書法觀在宋元時期出現(xiàn)與發(fā)展，清代回溯秦漢篆隸古法獲得成功等。最后作者提出“篆隸為本”是近代書法發(fā)展的關(guān)鍵及其對書法學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的意義。

本書系統(tǒng)梳理了秦漢之前、漢魏之際、唐宋以降、明清等各個時期的書法特點，楷、行、草等書體的形成與發(fā)展，對錐畫沙、印印泥、屋漏痕等等筆法進(jìn)行了解釋與梳理，緊緊圍繞中心論點引經(jīng)據(jù)典，內(nèi)容豐富，結(jié)構(gòu)完備詳實，對于書法研究者具有較強(qiáng)的指導(dǎo)意義，具有出版價值。

梅躍輝，河南登封人。中國藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)（書法方向）博士，現(xiàn)為中國國家畫院研究員、書法篆刻專業(yè)委員會委員，中國書法家協(xié)會會員。曾任北京工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師。

序

自序

緒論

第一章“篆隸為本”書法觀的提出與界定

第一節(jié)“篆隸為本”書法觀的提出

第二節(jié)“篆隸為本”書法觀的界定

第二章“篆隸為本”書法觀的源流考察

第一節(jié)“篆隸為本”的字學(xué)淵源

第二節(jié)“篆隸為本”書法觀的萌生

第三節(jié)“篆隸為本”書法觀的發(fā)展演變

第四節(jié)清代碑學(xué)中的篆隸思想

第五節(jié) 清人“以篆作隸”論

第三章“篆隸為本”書法觀于宋代出現(xiàn)的背景

第一節(jié)篆隸古意的缺失

第二節(jié)金石學(xué)的興起

第三節(jié)文字研究的貢獻(xiàn)

第四章“篆隸為本”書法觀的內(nèi)涵

第一節(jié)篆隸筆意

第二節(jié)相關(guān)術(shù)語的討論

第三節(jié)篆隸的合稱與同法同意

第五章“篆隸為本”書法觀的影響及意義

第一節(jié)“篆隸為本”思想影響下的元代復(fù)古書風(fēng)

第二節(jié)“篆隸為本”書法觀對晚明書風(fēng)的影響

第三節(jié)“篆隸為本”是清代碑學(xué)興起的思想基礎(chǔ)

第四節(jié)“篆隸為本”是近代以來書法發(fā)展的關(guān)鍵

第五節(jié)“篆隸為本”對于書法學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的意義

結(jié)語

參考文獻(xiàn)

后記

序

胡抗美

梅躍輝的博士論文專題研究篆隸筆意、篆隸筆法，即研究書法點畫的生 成、性質(zhì)、質(zhì)感、表現(xiàn)及作用，具有較高的學(xué)術(shù)價值。

論文選題是一種發(fā)現(xiàn)。他之所以選擇這樣一個主題，是因為他發(fā)現(xiàn)宋代 人十分關(guān)注唐代書法作品中篆隸筆意和篆隸筆法的得失問題。得者古，失者媚，古、媚至今已成為書法上品評的焦點。躍輝的論文答辯整整用了一上午時 間，論文的主題調(diào)動了答辯委員們的情緒，他們面對一篇感興趣、有意味的論 文，從不放過有感而發(fā)的機(jī)會，故而答辯會高潮迭起，答辯看似快要接近尾 聲，忽然又起高潮，答與辯的重點最終落在論文的問題意識及針對性上。

當(dāng)前書法界流行“正大書風(fēng)”的評鑒“標(biāo)準(zhǔn)”，但何謂“正大書風(fēng)”，似 乎說法不一，需要認(rèn)真分析和界定。我認(rèn)為，篆隸筆意、筆法實屬“正大書 風(fēng)”的關(guān)鍵。所謂“正”，是指書法藝術(shù)的審美路徑正、發(fā)展方向正，而不是 簡單地把字寫正。篆隸乃書法之正脈，其意其法濃縮了書法藝術(shù)的精髓，王羲 之創(chuàng)造新體便是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行的，所以篆隸作為書法的魂，成為書法最基 本的藝術(shù)特征。所謂“大”，乃大道通天，書法之大道就是書法藝術(shù)的基本規(guī) 律，這個基本規(guī)律作用于社會，以其藝術(shù)感染力引導(dǎo)人們崇尚真善美。究其淵 源，它攜篆隸一路前行，所反映的是中國傳統(tǒng)文化及中國的審美精神。一句 話，“正大”書法應(yīng)該是中國審美精神與人文精神的統(tǒng)一體。篆隸筆意、筆法 既然是構(gòu)成中國書法傳統(tǒng)的重要源頭，僅僅把它視為篆、隸、楷、行、草中的 兩種書體，其認(rèn)識就過于片面和局限了。正如姜白石所說:“真行草書之法， 其源出于蟲篆、八分、飛白、章草等。圓勁古澹，則出于蟲篆；點畫波發(fā)，則 出于八分；轉(zhuǎn)換向背，則出于飛白；簡便痛快，則出于章草?！编嶈荚凇堆軜O》中也說：“草本隸，隸本篆，篆出于籀，籀始于古文，皆體于自然，效法 天地。” 就表現(xiàn)形式而言，篆、隸、楷、行、草各有不同的藝術(shù)語言；就藝 術(shù)基因而言，篆隸筆意和筆法實際上是中國書法藝術(shù)不可或缺的生存元素， 具有文化、藝術(shù)及價值觀、審美觀的深刻內(nèi)涵。需要說明的是，當(dāng)下，篆隸筆 法、篆隸筆意與篆隸書體之間是不可以直接畫等號的，前者可謂篆籀氣的載 體，后者如果不理解篆隸的精神實質(zhì)，書寫出來的只是篆書、隸書的形體，不等于具備了篆隸筆意、筆法。

“正大書風(fēng)”的內(nèi)在含義，還應(yīng)該包括篆、隸、楷、行、草的同一性和互 通性。同一性是指書法美的基礎(chǔ)均表現(xiàn)在線的質(zhì)感上，篆隸的那根線是書法 藝術(shù)的生命線;互通性是指對篆隸線條的敬畏與運用。孫過庭曾以真、草關(guān)系 為例，說“草不兼真，殆于專謹(jǐn)；真不通草，殊非翰札，真以點畫為形質(zhì)，使 轉(zhuǎn)為情性；草以點畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)” 。孫過庭筆下的“真”包括篆、 隸、楷的用筆原則，這里他從真、草的共同點一“點畫”和“使轉(zhuǎn)”的角度 強(qiáng)調(diào)了篆隸那根線的重要性?！罢嬉渣c畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性”，指出了真書線 條的特征；“草以點畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”指出了草書對篆隸筆意的重視。 躍輝在理論上闡釋“篆隸為本”的同時，以自己的筆墨踐行著“篆隸為本”的 要旨，其書法特點表現(xiàn)出“正大書風(fēng)”的氣概。他取法不拘碑帖，學(xué)習(xí)不分 古今，但無論碑帖或古今，其取法與學(xué)習(xí)都是有原則的，就是堅持點畫的質(zhì) 量一篆隸筆意、筆法。他認(rèn)為書法的線質(zhì)是書法精神內(nèi)核的所在，書法如果 失去了這個精神內(nèi)核就失去了作為藝術(shù)的資本。書法以“篆隸為本”的命題， 是元人劉因繼宋人篆隸筆意的呼喚之后提出來的，接著整個明代書法都處在篆 隸筆意、筆法的得失中，以至清代中晚期爆發(fā)了偉大的碑學(xué)運動?？涤袨樵谡摷氨畬W(xué)大興的原因時提岀了 “帖學(xué)大壞”論?！疤麑W(xué)大壞”堪稱帖學(xué)發(fā)展過程 中的一次“流感”，不過此患病根卻在唐代書法中一帖獨大。此患由表及里、 由淺入深，是由宋代的棗木刻風(fēng)引起的，這是蘇東坡、黃庭堅等人對這種“流感”作了病理分析后得岀的結(jié)論，分析重要的證據(jù)就是篆隸筆意、筆法的丟失。

躍輝的書法以北碑為支點，以篆隸筆意為審美追求。其結(jié)體的構(gòu)成方式,在反思唐楷的基礎(chǔ)上，以欹側(cè)、錯落、對比、夸張等手段，反常入道，復(fù)歸 鐘、王，使每一個點畫都具有在整體中存在的理由，既沒有無緣無故的長短, 也沒有無緣無故的粗細(xì)。躍輝的點畫生成乘勢而起，組合后的結(jié)體便在張力中 交互運動，既生成有血有肉、有筋有骨的圖像空間，又節(jié)奏般地表述著時間軌 跡，有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，且井然有序、自然生動。如果將他創(chuàng)造的結(jié)體拆解 開來，我們除可見到《龍門二十品》以及散氏盤、大盂鼎、墻盤、毛公鼎等 銘文中的元素外，還會見到“二王”范式及柳公權(quán)的元素。當(dāng)然，尤其寶貴的 是，他把碑帖融合為自己的情感，并以表現(xiàn)社會、表現(xiàn)時代的方式展現(xiàn)出來, 而沒有某碑某帖某經(jīng)典的影子。

躍輝的這種研究和融通能力，使他的書法創(chuàng)作注重從點畫入手，一點一 畫地進(jìn)入傳統(tǒng)，完善細(xì)節(jié)，創(chuàng)造形象?！坝雷职朔ā敝械摹绊荨保x予筆墨特殊 的意義和最重的分量，其勢其法、其技其道可能不為更多的人所能綜合認(rèn)知, 但均具有審美的典型性；其形一旦出現(xiàn)在書法家筆下，也可能出現(xiàn)市場青睞與 藝術(shù)表現(xiàn)的分野。躍輝不受“市場美”的誘惑，在“磔”的構(gòu)建過程中，往往 由情感驅(qū)動著筆墨的延伸，看似平動卻澀行，看似引動其實“不想走”。按中 提，提中按，行處停，停處行，像王羲之那樣把砍掉的“蠶頭雁尾”化為筆 意，給古老的“磔”勢一個生動而莊嚴(yán)的時代形象。他之所以努力地追逐這種 形象，是因為這個形象帶著一種獨有的精神馨香，正是這種馨香使北碑書法被 冷落千年之后，又引來世人的關(guān)注。其實，在這里我們似乎可以從中悟出一個 道理:王羲之書法的主要特征并不是流暢而是樸厚，其逸格并不是飄逸而是反 思后的重建。

康定斯基說:“規(guī)則絕不會成為普遍的法則。那些規(guī)則不會在藝術(shù)中發(fā)生 作用?！?康定斯基說完這番話后，又舉例說明：“當(dāng)我掌握了木匠的規(guī)則時， 我隨時可以制作書桌。然而令人懷疑的是，一個畫家掌握了所謂畫家的規(guī)則， 就能夠創(chuàng)造藝術(shù)作品?！笨凳线@里強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)精神的創(chuàng)造，是對夸大規(guī)則 的質(zhì)疑。一些淺嘗輒止的人熱衷給技法蒙上神秘面紗，以顯其能，誤導(dǎo)書法愛 好者和廣大觀眾。與這些人不同的是，躍輝認(rèn)為中國書法的藝術(shù)性同世界所有 藝術(shù)門類一樣，可以為人類精神創(chuàng)造新的、獨特的價值。書法精神的這種特殊 價值首先來自書法點畫的豐富性和可塑性。書法的點畫創(chuàng)造，說到底是書法家 情感與篆隸質(zhì)感結(jié)合后的精神反映。這不能不感嘆秦、漢兩個了不起的時代， 為中國書法準(zhǔn)備了舉世矚目的點畫一甚至堪稱藝術(shù)線條之母。書法的點畫是 在長期實踐中提煉出來的精神產(chǎn)物，脫胎于甲骨文、金文，成熟于秦、漢的隸 書。躍輝的書法思想挖掘于斯，他在論文中所堅守與維護(hù)的也正是書法以篆 隸為本的理念。躍輝論文強(qiáng)調(diào)書法中精神的重要性，因為他明白，書法的精神 處于筆墨千變?nèi)f化的形式掩蔽層下，人們只有從書法本體出發(fā)才能看到和意識 到。一些人不具備辨識書法精神的能力，否定書法中精神的存在，即使某些書 法“理論家”，也尚未具備辨認(rèn)書法精神的視覺。不僅如此，他們既然具有“理 論家”的身份，必然要用自己陳舊或錯誤的觀念蒙蔽大眾的眼睛，拼命維護(hù)自 己的理論權(quán)威。躍輝論文的價值在于除眼疾以醫(yī)俗。

書法點畫精神源于對實用文字的抽象，對中國人來說，這種精神是一種 陶冶人們靈魂的力量。漢字的抽象過程從象形對自然物象的抽象開始，直到漢 字系統(tǒng)的完善，一路抽象下來，引領(lǐng)著世界的抽象文明，從而使中國文明從未 間斷，一往無前。英國的邁克爾-蘇立文在《中國藝術(shù)史》中描繪過中國文化 在歐洲文藝復(fù)興時的影響，我國學(xué)者也指出，中國文化在歐洲人處理神與人關(guān) 系的關(guān)鍵時刻，起到了重大作用。我們沒有任何理由不對自己的文化藝術(shù)予以 高度的自信。書法藝術(shù)的抽象性來自書法傳統(tǒng)，書法的“神” “韻” “氣” “勢” 等是抽象的，書法點畫結(jié)體的生命感是抽象的，篆隸線條質(zhì)感及人們對篆隸線 條質(zhì)感的欣賞也是抽象的，不能因為“二戰(zhàn)”后西方有了抽象表現(xiàn)主義而否定 傳統(tǒng)書法的抽象性質(zhì)。許多人向齊白石先生請教怎樣的線條是書法最好的線 條，齊先生答曰：活的線條。躍輝視抽象后的點畫為“活的線條”——篆隸筆 法、筆意是也。

該書的出版對書法理論研究、審美分析和創(chuàng)作實踐有所助益，對書法觀念的研究乃至?xí)ㄊ氛摷懊缹W(xué)的研究提供參考和素材。

文字學(xué)將漢以前的甲骨文、金文及小篆等古文字統(tǒng)稱為篆系文字，這些篆系文字雖有差異，但在“婉而通”的線性特征及“存筋藏鋒，滅跡隱端”的 中鋒用筆上卻是一致的。篆體作為漢字的早期階段，實是漢字和書法的源頭。 隸書幾乎在與小篆同時代的戰(zhàn)國晚期就已基本形成了，只不過小篆是在戰(zhàn)國時 期秦國文字正體的基礎(chǔ)上形成的，而隸書則是由戰(zhàn)國時代秦國文字俗體發(fā)展而 來，因此隸書和小篆一樣遺傳了前代篆體的形質(zhì)。這可能就是人們常將篆隸連 稱、視篆隸同法同意的重要原因。對于在隸書基礎(chǔ)上逐漸形成的章草、今草、 行書和楷書等今文字體來說，隸書亦是名副其實的本源。

漢魏之際，隨著字體演變的終結(jié)，書法逐漸從漢字的附庸美走向自覺追 求書法本體藝術(shù)美的新階段。草書、行書和楷書等新體書法剛剛萌生，篆隸書 尚未完全退出歷史舞臺，即使魏晉新體書法求新求變，然去古未遠(yuǎn)，自然遺留 了篆隸的古法古意，鐘、張、“二王”等書法莫不如是。進(jìn)入隋唐，隨著楷法 的完備和唐人對于法度的崇尚，致使篆隸古意逐漸缺失，取而代之的是強(qiáng)調(diào)起 筆、收筆和提按留駐，中間一略帶過，重兩端而輕中截的程式化法度，這種楷 書法度潛移默化地影響到其他書體的筆法筆意，致使書法一直以來的篆隸筆法 傳統(tǒng)被唐楷筆法模式所取代?？v有李陽冰、韓擇木、史維則等擅長篆隸的名 家出現(xiàn)，也無力挽回篆隸在書法中的應(yīng)有地位，取而代之的是唐楷筆法模式。 幸有顏真卿、懷素這樣以篆隸為本的書家成功實踐，才使篆隸古法不致在唐代 完全消失。入宋以后，人們逐漸認(rèn)識到唐楷法度的禁錮，開始解放思想，主張 “臆造”，崇尚主觀意趣的抒發(fā)。宋代“尚意”書風(fēng)盛行的結(jié)果顯然促進(jìn)了書法 藝術(shù)本體的回歸，但在去篆隸古意的道路上愈行愈遠(yuǎn)，遂引起米芾、黃庭堅、 姜夔等有識之士對篆隸古法古意的呼吁，逐漸形成“篆隸為本”的書法觀念。 元代書法以趙孟頫為首的復(fù)古思潮，從表面上看是越過唐宋直取魏晉，實質(zhì)追 尋的只是魏晉外在的形貌，缺失的也正是魏晉書法最核心的篆隸古法。楊維楨 以狂放不羈、奇崛峭拔的個性上溯漢隸、章草的古拙筆意，并融合魏晉“二 王”行草的韻致，創(chuàng)造出明顯區(qū)別于趙孟頫秀美雅逸的奇詭古拙書風(fēng)，一度呈 現(xiàn)出篆隸、章草筆意復(fù)興的跡象。至明，“篆隸為本”的書法觀得到了更進(jìn)一 步的發(fā)展，明代書家對書法史上的名家及作品進(jìn)行了全方位的審視分析，并逐 漸拓展深化，使“篆隸為本”的書法觀念更加成熟，影響也更為廣泛。清代碑 學(xué)是建立在“篆隸為本”書法觀的基礎(chǔ)上才獲得突破的，正是由于清人對篆隸 古法的運用才能力挽狂瀾，使沉寂千余年的北碑古法重?zé)ü獠剩宕畬W(xué)自然 是“篆隸為本”書法觀踐行的高峰。近代以來，大凡有成就的書家無不注重篆 隸古意的表達(dá)，沈曾植、吳昌碩、于右任、徐生翁、林散之等人的書法都表現(xiàn) 出強(qiáng)烈的篆隸古意，這些書家的成功正是清代“篆隸為本”書法觀的發(fā)展與延 續(xù)。

“篆隸為本”是自漢字創(chuàng)始以來便逐漸形成的傳統(tǒng)，至宋代被作為一種觀 念提出，對后世的書法創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)，是書法史上非常值得重視的思想成果。 因此對“篆隸為本”書法觀的研究尤有意義，這有助于厘清古代書法審美精神 的發(fā)展脈絡(luò)，有助于對古代書法本源和藝術(shù)本體的理解和把握，以認(rèn)清現(xiàn)當(dāng)代 書法創(chuàng)作的缺失，也可以對當(dāng)代書法實踐探索及其本源把握提供一些參考。

本書試圖對“篆隸為本”的書法觀念進(jìn)行全面的梳理、揭示和剖析，希 望對書法理論研究、審美分析和創(chuàng)作實踐有所助益，對書法觀念的研究乃至?xí)?法史論及美學(xué)的研究提供參考和素材。

本書是書法觀念的研究，本著客觀的原則，力求還原“篆隸為本”書法 觀的產(chǎn)生與發(fā)展及相關(guān)問題。本書先對“篆隸為本”書法觀進(jìn)行考察，然后對 其源流與發(fā)展進(jìn)行梳理。篆隸是文字和書法的源頭，對于“篆隸為本”書法觀 的考察，不免要從文字的源頭來追溯“篆隸為本”的文字淵源，從文字發(fā)展演 變的角度佐證“篆隸為本”書法觀的客觀存在?！白`為本”書法觀于宋代出 現(xiàn)和形成不是偶然的，而是有著與之相適應(yīng)的文化背景，對此，本書先回顧了 唐宋以來篆隸古意缺失的現(xiàn)象，這種缺失使楷、行、草新體書法去古日遠(yuǎn)，遂 弓I起有識之士的關(guān)注和重視，并考慮其出現(xiàn)的原因。金石是篆隸書的載體，宋 代金石學(xué)的興起，把人們的視線重新引向篆隸;宋代的文字學(xué)取得了相當(dāng)豐碩 的成果，徐鉉、徐鍇兄弟對《說文解字》的缺損和訛誤進(jìn)行了校對和復(fù)原；古 文字和隸書資料得到搜集、整理和著錄，“六書”理論也獲得了新的發(fā)展。金 石學(xué)的興起和文字學(xué)的發(fā)展傳播了篆隸文字，使宋人更加關(guān)注篆隸。在篆隸筆 意缺失、書法去古日遠(yuǎn)的內(nèi)因與宋代金石學(xué)、文字學(xué)發(fā)展的外因的共同作用下，促生了“篆隸為本”書法觀的出現(xiàn)與形成。

對于“篆隸為本”書法觀念的研究，除了要梳理其源流與發(fā)展及產(chǎn)生的 背景外，重要的還在于對“篆隸為本”書法觀念的內(nèi)涵進(jìn)行深入的分析和解 讀。本書從兩個方面來解析“篆隸為本”書法觀的適用對象和范圍：一方面是 “篆隸為本”主要針對楷、行、草而言；另一方面是以秦漢及之前的篆隸為本 體。篆隸筆意是“篆隸為本”的重要體現(xiàn)，要求在書法創(chuàng)作中以篆隸筆意為根本，追溯書法的篆隸源頭，用篆隸古法增強(qiáng)書法作品的古意。從產(chǎn)生篆隸筆意 的篆隸筆法和篆隸勢兩個方面闡釋篆隸古意，古代書論中有過與篆隸筆意相關(guān) 的論述，本書也對相關(guān)論述進(jìn)行了詳細(xì)的考證和疏證。通過前面的研究發(fā)現(xiàn)， 不光楷、行、草今體需要以篆隸為本，篆隸書體同樣需要以篆隸為本，需要溯 篆隸本源。唐宋以降，篆隸書體缺失的就是篆隸古意，而清代篆隸回溯秦漢古 法獲得成功的事實，便可證明這一點。“篆隸為本”書法觀的形成對后來書法 的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，元代書法的復(fù)古思想與“篆隸為本”的書法觀念如出一轍， 在這種思想的影響下，加以元代古文字學(xué)和印學(xué)研究發(fā)展的助推，有先覺之明 的篆隸書家嘗試從鐘鼎銘文和秦篆漢隸中探尋古法，雖仍未能逃離唐宋篆隸的 羈絆，但古意漸顯。在趙孟頫復(fù)古魏晉的倡導(dǎo)下，帶有顯著隸意的魏晉章草為 元人所喜愛，長于章草的書家還把章草的筆意融入行草的創(chuàng)作中，頗為流行， 形成了章草筆意復(fù)古的潮流。明代思想的解放與建筑空間的增高增大、大尺幅 紙絹制造技術(shù)的進(jìn)步，為明代提供了書風(fēng)轉(zhuǎn)變的條件，面對字體由小變大的情 況，改變帖系線質(zhì)的纖弱是首先要解決的問題，宋元時期形成的“篆隸為本”書法觀，為明代書風(fēng)的轉(zhuǎn)變帶來了一劑良藥，明人把篆隸古意用于楷、行、草的創(chuàng)作當(dāng)中，成為他們?nèi)吻轫缘谋ＷC，明代凡取得大成就的書家，大都源 于對“篆隸為本”的實踐。清代反思明代心學(xué)的恣意和空談后，轉(zhuǎn)向?qū)嵤虑笫?的務(wù)實風(fēng)氣，加以清廷殘酷的文字獄，使清人轉(zhuǎn)向與時事無關(guān)的古代金石文字 資料研究，金石學(xué)、文字學(xué)的興盛帶動了人們對鐘鼎銘文、秦篆漢隸的關(guān)注， 鑒于清初沿襲唐宋篆隸傳統(tǒng)的乏味，在“篆隸為本”書法觀的影響下，清人嘗 試回溯秦漢古法，后又把以秦漢古意寫篆隸書體的成功經(jīng)驗用之北碑的創(chuàng)作實 踐，獲得極大的成功，推動了清代碑學(xué)的興起，“篆隸為本”正是清代碑學(xué)興 起的思想基礎(chǔ)?！白`為本”作為碑學(xué)興起的思想基礎(chǔ)，伴隨著碑學(xué)的鼎盛深 入人心；經(jīng)過碑學(xué)的洗禮，人們對帖的認(rèn)識便融入了碑學(xué)的審美經(jīng)驗和“篆隸 為本”的思想；清末陸續(xù)發(fā)現(xiàn)的漢晉簡牘、殘紙和敦煌遺跡，使“篆隸為本” 的書法觀念得到實證，更加強(qiáng)了人們對“篆隸為本”的信念，“篆隸為本”成 為近代以來書法發(fā)展的關(guān)鍵。