“署名”——藝術(shù)引發(fā)的消亡
相比較而言，自我和環(huán)境，人類學(xué)對(duì)后者更感興趣，因?yàn)樗梢员挥脕碚f明社會(huì)制度是如何被用以界定、建立和更新社會(huì)上所認(rèn)可的思想種類的。這兩者的關(guān)系一直備受質(zhì)疑，難以將兩者并置而談。的確，正是在分析“藝術(shù)家”的特性時(shí)，我們將直面這個(gè)問題的復(fù)雜性，“藝術(shù)家”的含義受到當(dāng)代文化語境的影響。在這里，以一種懷舊的心態(tài)來看待反映非社會(huì)化的野蠻人（wildmen）的“先鋒作品”的沒落是毫無意義的，因?yàn)槭聦?shí)上，如果不是有意而為之的話，其沒落退化具有內(nèi)在必然性。我們所了解到的現(xiàn)代語境的特點(diǎn)非常顯著地證明了這一論點(diǎn)；因?yàn)椋藗儾坏貌粌扇位驍?shù)十次地前往陳列廳，才能“理解”正在持續(xù)發(fā)生的事情[[[]就其本身，這種困境通過反藝術(shù)（Anti-Art）理念而升華為一種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。白特考克（Gregory Battcock）認(rèn)為這種反藝術(shù)“不但很難成為藝術(shù)，而且作為藝術(shù)也是不可接受的。這種假設(shè)認(rèn)為，只有無法接受的作品才能夠促成各種能力的重新調(diào)整、改變、破壞和變革，而這些能力最終決定了對(duì)于接受所有信息的個(gè)體的意義和效力（effectiveness）。”（Battcock 1969：18）參見Meyer（1973）的評(píng)論；參見Kosuth（1969a）。]]的重要性。這其實(shí)是一個(gè)舊有問題的自然延展，始自十九世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)批評(píng)創(chuàng)立之時(shí)，當(dāng)時(shí)，“短暫的隔離”（a leave of absence ）被公眾輿論視為其彰顯個(gè)性的橋頭堡。這樣一來，藝術(shù)就其關(guān)注的焦點(diǎn)而言強(qiáng)調(diào)了一種個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)性情感，而不再是與其他事物共享經(jīng)驗(yàn)性的體驗(yàn)。藝術(shù)僅僅作為一種獨(dú)立的屬性、一種特殊的領(lǐng)域而存在，公眾能夠像許多參加懺悔節(jié)的狂歡者那樣大膽進(jìn)入其中。這里，藝術(shù)家們變成了野蠻人，說著深?yuàn)W且無意義的語言，從波西米亞森林中走來，他們認(rèn)為只有通過過渡儀式，這個(gè)世界才能夠被游覽和得到表達(dá)，他們的力量普遍存在于表達(dá)感情的節(jié)日領(lǐng)域中、畫廊墻壁上或者雜志里。這種對(duì)藝術(shù)意義的特殊關(guān)注作為一種極端的反古典主義，使我們印象深刻；但是在節(jié)日或展覽館之外，它所凸顯出的我們的思想是如此古典，并且以此向我們表明了意義僅僅提供給那些有意識(shí)地致力于這種新畫派的人們，以及提供給那些愿意服從藝術(shù)之儀式變革的人們。
展覽館猶如節(jié)日一樣控制情感。發(fā)生在非藝術(shù)領(lǐng)域的情感經(jīng)驗(yàn)缺少特點(diǎn)和價(jià)值。一些當(dāng)代的表演發(fā)生在所謂的公共場(chǎng)合，但真正的“實(shí)現(xiàn)”卻是在人們喜聞樂見的藝術(shù)雜志封面上。這些表演一直在傳播這樣的信條，即在所謂“正?！鼻闆r下被體驗(yàn)的情感（affect）是沒有意義且思想簡(jiǎn)單的；更糟糕的是，將藝術(shù)的自反性和自我意識(shí)從其自身領(lǐng)域驅(qū)逐出來導(dǎo)致了各種各樣的社會(huì)精神紊亂。不能將賈德（Donald Judd）的藝術(shù)品與運(yùn)輸箱或垃圾箱區(qū)分開來的人的確會(huì)非常的苦惱。
當(dāng)然，沒有什么會(huì)禁止藝術(shù)家繼續(xù)扮演野人或外來預(yù)言家的角色。當(dāng)社會(huì)沿著類似教化“人猿泰山”（the Tarzan of the Apes）[[[]“人猿泰山”（the Tarzan of the Apes）是英國(guó)著名小說家埃德加·賴斯·巴勒斯（Edgar Rice Burroughs）在其1912年出版的小說中所塑造人物，曾被迪士尼拍成動(dòng)畫電影?！g者注]]的方向發(fā)展——當(dāng)我們將個(gè)體發(fā)現(xiàn)的欲望以及被剝奪社會(huì)公民權(quán)者的浪漫激情與一種明顯平淡而制度化的藝術(shù)相融合時(shí)，當(dāng)前衛(wèi)藝術(shù)走出節(jié)日?qǐng)鼍岸M(jìn)入看似有點(diǎn)兒規(guī)范化的場(chǎng)景時(shí)，問題便隨之出現(xiàn)。那時(shí)，藝術(shù)家將會(huì)做什么呢？
努力成為既有體制的一部分，與此同時(shí)否認(rèn)你正在做的與之前已經(jīng)做的存在聯(lián)系。結(jié)果自然會(huì)出現(xiàn)一種情況：一個(gè)人在否定自我的同時(shí)也在宣揚(yáng)一種“藝術(shù)性”角色。藝術(shù)家們過去常常會(huì)說：“我的創(chuàng)造由衷而發(fā)，所有一切都是自然而然地下意識(shí)發(fā)生的。”今天，盡管浪漫主義已經(jīng)銷聲匿跡，但是藝術(shù)家們?nèi)匀灰源俗苑Q，并且興致勃勃地將具有創(chuàng)新思維的東西與被稱為“創(chuàng)造者”的權(quán)利緊密地捆綁在一起。這不是狂妄自大，恰恰相反，這是一種在個(gè)體狂熱崇拜的名義下，不經(jīng)意地做出的自我犧牲。換句話說，非同尋常的不是藝術(shù)家們?nèi)绾蔚臉O端，而是他們對(duì)一名藝術(shù)家的人格角色的感知是如此的保守。最終，正是這樣的保守主義將先鋒藝術(shù)扼殺了，因?yàn)閳?jiān)定一種立場(chǎng)是必須的，但是這種立場(chǎng)明顯缺乏堅(jiān)持自身信念的力量。
藝術(shù)家們對(duì)個(gè)人主義的獻(xiàn)身意識(shí)是如此強(qiáng)烈，他們以身體藝術(shù)為名，使所有藝術(shù)客觀化，他們將自己的身體當(dāng)作雕塑泥土，為藝術(shù)的客觀真實(shí)而自殺獻(xiàn)身[[[] 史瓦茲科格勒（Rudolf Schwarzkogler）在1969年一寸一寸地連續(xù)切割自己，這可能是最令人咋舌的例子，但是也有一些類似令人不安的“表演”。這些不管是通過在畫廊的表演，還是通過奉其為“藝術(shù)”的圖片文章面向公眾的展示，都堂而皇之地稱之為“藝術(shù)”。藝術(shù)家們通過自殺、自殘和自毀的方式而成名，或者讓其他人將他們懸吊在鉤子上。這種自我虐待的方式毫無新意，但是事實(shí)上卻受到了藝術(shù)畫廊和博物館的熱切追捧。]]。這種極端行為的后果，并非是使表演者個(gè)人留存下來，只是在新的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的英雄紀(jì)念碑的長(zhǎng)長(zhǎng)名單中又增添了一個(gè)名字而已，一個(gè)通過自我犧牲而頌揚(yáng)這種藝術(shù)風(fēng)格的名字。這些儀式并沒有——如他們所模仿的“原始”文化中的儀式那樣——產(chǎn)生一個(gè)新的名字、一種新的改變、一種從“藝術(shù)”到其他東西的轉(zhuǎn)折，只是他們借以表示參與到一種變革事件時(shí)的名稱的重復(fù)罷了。更糟的是，在參加新的“宗教犧牲儀式”時(shí)，藝術(shù)家們也就剝奪了他們自身開展先鋒藝術(shù)活動(dòng)的能力，以及借此實(shí)行變革的能力，因?yàn)樗囆g(shù)變革的前提條件是需要接受這樣一個(gè)事實(shí)，即在變革的過程中，一個(gè)人的身份——一個(gè)人的社會(huì)角色——發(fā)生了無可逆轉(zhuǎn)的變化。最后，指導(dǎo)他們進(jìn)行極端行為的眾多理論——平面化、極簡(jiǎn)主義（minimalism）、表演（performance）及其他——也不是他們自己發(fā)明的，而是他們對(duì)這種藝術(shù)制度教條式的遵循。如果他們中有一個(gè)人能夠捫心自問一下，在過去三十年間有多少藝術(shù)家愿意，或是能夠說出這種規(guī)范準(zhǔn)則，或者有多少藝術(shù)家對(duì)默默無聞的“匿名”工作感興趣，那他便很容易意識(shí)到幾十年前波西比米亞風(fēng)格是如何產(chǎn)生和消亡的，以及意識(shí)到藝術(shù)家們是如何為了成名而犧牲他們自己的。[[[] 波普爾（Frank Popper）指出了顛覆藝術(shù)特權(quán)與否定藝術(shù)的鮮明性是如何引發(fā)更多的個(gè)人主義和自戀的?！叭绻覀儚淖顕?yán)格的意義上來仔細(xì)看一下‘非藝術(shù)’（Non-art），特別是‘概念藝術(shù)’（Conceptual art），我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們?cè)噲D強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自反性在消解一幅作品的實(shí)際構(gòu)造方面的潛力……由于藝術(shù)品之后緊接著發(fā)生的是藝術(shù)事件，或者最后的場(chǎng)景是藝術(shù)家本人身體的顯現(xiàn)，藝術(shù)品市場(chǎng)便可能補(bǔ)償這種新的形式?！保‵rank Popper 1975: 269）藝術(shù)家們?nèi)缈率肥浚↗oseph Kosuth）試圖拋棄所有的媒介物以“使得藝術(shù)觀念與創(chuàng)作過程相符”（ibid.），但是最終結(jié)果卻依舊是傳統(tǒng)層次結(jié)構(gòu)的維系及藝術(shù)家們的個(gè)體主義傾向。柯史士將連續(xù)的自我指涉作為做某某事情的首要考慮，而且他對(duì)其他藝術(shù)家們的所謂有意創(chuàng)造“匿名”作品（通過命名）進(jìn)行“重新復(fù)原”（recuperation），這都顯示出了藝術(shù)界的參考領(lǐng)域（domain of reference）是不可避免的。正如包括艾德·萊因哈特(Ad Reinhardt)在內(nèi)的藝術(shù)家們所聲稱的那樣，除非人們稱之為藝術(shù)，否則其就不是藝術(shù)。藝術(shù)僅僅是一種被命名的藝術(shù)，而命名本身并不具有藝術(shù)性。]]總體而言，藝術(shù)并非等同于創(chuàng)造力，因?yàn)槿魏魏蟋F(xiàn)代意義所能夠定義藝術(shù)永恒的唯一因素是使一個(gè)人意識(shí)到自我的能力：被標(biāo)志或命名的能力，或使其卓爾不凡的能力。事實(shí)上，這種命名或標(biāo)志的過程如此普遍地存在于西方形而上學(xué)之中，以致匿名——對(duì)于先鋒藝術(shù)的一個(gè)真正選擇——被認(rèn)為不但是不可能的而且是不受歡迎的。[[[] 人們只需要看一下有多少非西方藝術(shù)品是被匿名創(chuàng)作的，便能看到這一過程是如此具有文化特性。]]甚至在藝術(shù)界特別關(guān)注匿名的情況下[[[] 法國(guó)概念藝術(shù)家丹尼爾·布倫（Daniel Buren）試圖通過成為一名“生產(chǎn)者”（producer）而非“創(chuàng)造者”（creator）來“回避獨(dú)特性”，這可能是朝向匿名發(fā)展的最好例子。但是，他的努力仍然是非常明顯地走向一種情感中立，并且進(jìn)一步而言，他的這些努力非常的反錯(cuò)覺藝術(shù)，以致于意識(shí)到他的活動(dòng)或者參與其中的一個(gè)不可避免的結(jié)果是一種更加具有自反性的個(gè)體化（individuation），以及最終對(duì)布倫本人更多的關(guān)注?？率肥坑幸粋€(gè)“秘密展覽”，即（他后來寫的）《十五個(gè)人展示他們共同喜愛的書》（15 people Present Their Favorite Book）。溫川良 （On Kawara）（柯史士稱他的作品具有“極其隱私性”）不斷全世界旅行，做一些事情，例如他每天早上醒來就會(huì)向一名知名評(píng)論家郵寄當(dāng)時(shí)的明信片。]]，藝術(shù)世界的復(fù)燃最終也要通過對(duì)個(gè)體及其作品的命名（naming）來實(shí)現(xiàn)。換句話說，藝術(shù)不是匿名的個(gè)體行為的一部分，并且匿名工作的藝術(shù)家（或者扮演匿名角色的人們）是危險(xiǎn)的自大者，眾所周知，這種人要從文化中剔除掉。
要理解匿名對(duì)于當(dāng)代的藝術(shù)和文化理念的極大挑戰(zhàn)，人們只需要想象一下一個(gè)匿名表演的場(chǎng)景。想象一下，你被告知有一群藝術(shù)家正在以極大努力去消解傳統(tǒng)，擺脫既有的表演結(jié)構(gòu)體系，完全默默無名地工作，甚至，可能他們自己也不認(rèn)同于一幅專門藝術(shù)品的創(chuàng)造者的實(shí)際身份。承諾保密之后，你獲知你所處房子內(nèi)的家具擺設(shè)——書籍雜志、地毯、燈光——完全是精心安排的表演。這不是戈夫曼的擬劇論，而是一種包括家具劃痕或墻上污漬在內(nèi)的所有東西都是精心設(shè)計(jì)安排的隸屬于概念藝術(shù)的演出。在這種精心設(shè)計(jì)的概念藝術(shù)中，先鋒藝術(shù)通過沒有遭到喝彩和鼓掌破壞的純粹體驗(yàn)去探尋感官的邊界，他們致力于沒有忸怩作態(tài)、嘩眾取寵的表演。那么，我們可以假定這些表演藝術(shù)家們擔(dān)當(dāng)了如同看門人、秘書、學(xué)生、行政管理者和教授的角色。
[[[] “啊，”你可能會(huì)說，“這么一來每個(gè)人都是藝術(shù)家了”。遠(yuǎn)非如此。例如，當(dāng)一名印度普通民眾用右手而非左手將一個(gè)禮物遞給某人，他或她的行為并不一定具有符號(hào)象征意義。但是，事實(shí)上如果一個(gè)人希望這種行為具有特殊意義，那么它便可以帶有一個(gè)人認(rèn)為適合于該事件強(qiáng)度的象征性或美學(xué)意義。]]對(duì)大多數(shù)人而言，如果不是如精神病般十足的瘋狂，不是有意欺詐的話，此種意義上的表演也是荒誕不經(jīng)的。然而，我們所做的并不只是進(jìn)行了荒誕地拙劣模仿，前衛(wèi)藝術(shù)就此也獲得了自然拓展。借此種方式，藝術(shù)從知識(shí)界衰退，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)若要變革具有意義就只有盡可能地接受身份識(shí)別是不可輕易發(fā)生改變的可能性。在原始主義方面，我們荒謬地關(guān)注那些人類學(xué)家們常常在其他文化中所發(fā)現(xiàn)的細(xì)節(jié)和儀式意義，同時(shí)又害怕這種關(guān)聯(lián)性（涵化）會(huì)使我們發(fā)生超出常規(guī)的轉(zhuǎn)變。
那么并不奇怪，相比起關(guān)注匿名的、“關(guān)聯(lián)性”的活動(dòng)，先鋒藝術(shù)的最后議程更多的是征引異域手工藝品，將它們本土化、賦予新的定義、制度化，用我們的名稱來標(biāo)志他們，而不是讓它們自然適應(yīng)。這樣做需要小心處理，因?yàn)楫愑虻臇|西必須合理地與我們的社會(huì)制度和藝術(shù)關(guān)懷聯(lián)系起來，然而在某種程度上，這些東西是外在于它們的（如果不劣于它們的話）。我們通過規(guī)范化將原始的東西以貌似合法的方式轉(zhuǎn)移到“藝術(shù)”之中，這種趨勢(shì)是如此流行，這種規(guī)范化又是如此絕對(duì)地與藝術(shù)崇拜的極端個(gè)人主義緊密相連。對(duì)比所謂的原始藝術(shù)與被稱為“現(xiàn)代”的藝術(shù)，我們可以非常清楚地看到這種情況。盡管經(jīng)規(guī)范化的相似性頻繁納入，仍存在一種絕對(duì)的、無法解決的對(duì)立——如我所指出的，我們的每一件現(xiàn)代藝術(shù)品上有其創(chuàng)作者的名字，而事實(shí)上那些所謂的原始作品沒有一件帶有此種標(biāo)志。自然而然，如果我們觀察它們，我們能夠找到一些案例，表明在異域文化情景中，藝術(shù)家們能夠被逐一地識(shí)別和獲得認(rèn)可，但是問題在于這些案例并沒有使我們通過“原始”一詞而理解到什么。
有人認(rèn)為，正是由于所謂原始藝術(shù)反對(duì)個(gè)體的崇拜，如同二十世紀(jì)六十年代、七十年代和八十年代的其他傾向那樣，才成為了藝術(shù)的關(guān)注點(diǎn)?？赡苷媸侨绱?，但是最重要的問題是什么樣的形而上學(xué)導(dǎo)致了藝術(shù)家們的極端個(gè)體化，造成波西米亞人的極端心理孤獨(dú)，并最終使他們成為犧牲品。的確，人們不能因?yàn)閷儆谏鐣?huì)層面的普遍錯(cuò)誤而譴責(zé)眾多的藝術(shù)家和批評(píng)家?！捌矫婊薄囆g(shù)地去符號(hào)化——放在形而上學(xué)領(lǐng)域，如果不是一種極端無神論的話，也是一種后啟蒙的柏拉圖主義。正如伊斯蘭教禁止雕刻神像，“平面化”也是一種基于柏拉圖式的假設(shè)，即眾多幻覺在任何意義上都不是“真實(shí)的”，并且正如愛默生（Emerson）所言，模仿者注定是平庸的。畫面的平面化處理是一種激進(jìn)的反幻覺主義藝術(shù)手法，如同激進(jìn)的個(gè)體主義者們根源于一神論的信念?；糜X都是錯(cuò)誤的，它們是表面現(xiàn)象，而且對(duì)于無所不知的神靈而言是沒必要的。我們?cè)诜纯陀^主義的現(xiàn)代藝術(shù)中所看到的是前衛(wèi)藝術(shù)理論偽裝下的猶太基督傳統(tǒng)。
想象一下，用“平面化”標(biāo)準(zhǔn)來審視多貢人做的方格布：什么都看不到，只有深色和淺色的正方格。我們當(dāng)然可以用這種方式去鑒賞，尤其是當(dāng)我們不愿意對(duì)我們不感興趣或尚未了解的事情進(jìn)行深入思考時(shí)。然而，對(duì)于多貢人而言，這種簡(jiǎn)單的樣式代表了一種復(fù)雜的矩陣圖像。馬塞爾·格里奧爾（Marcel Griaule）（1948/1965：111）認(rèn)為：
覆蓋在尸體上的棺罩的八條黑白正方格，代表了八代家庭的繁衍；象征著有八十個(gè)壁龕裝點(diǎn)的祖屋；耕作的田地；街道像龜裂紋一樣的村莊，每片區(qū)域都有人們繁衍生息。
“這又怎么樣？”我們可能會(huì)說，“它依舊是一件花格布，只要它在樣式或其他方面具有特點(diǎn)，即可稱之為‘藝術(shù)品’。我不需要為了將其視為藝術(shù)品而去了解它在象征符號(hào)方面的復(fù)雜性?！闭驹谧晕抑行闹髁x或民族中心主義的角度，這種觀點(diǎn)當(dāng)然是合理適當(dāng)?shù)?。而且，如果人們?cè)诂F(xiàn)代藝術(shù)博物館中看到一些圖片，畫中人以藝術(shù)的名義將其身體一刀一刀地切成碎片，或者被釘?shù)揭惠v大眾汽車上，而不會(huì)覺得不適的話，上述這個(gè)觀點(diǎn)也是完全可以接受的。如果我們只是簡(jiǎn)單地歌頌我們所推崇的猶太基督的個(gè)人犧牲，那么為了傳統(tǒng)的身份觀念而犧牲自我的確很好。事實(shí)上，人們無須如此，只需從波洛克最開始將其自己的作品等同于納瓦霍人的薩滿教的行為，便能看到自我一開始便謀劃著去成為其本身最大的敵人。
選自廣西師范大學(xué)出版社《異體：表演、藝術(shù)與象征人類學(xué)》，2022年3月
