賈平凹： 中國人對待土壤的觀念不太一樣，對待現(xiàn)代的觀念也不一樣，這里 面很復雜，直接或間接影響到當官的、做工人的、做農(nóng)民的、寫字的、畫畫 的等的思維方式和做法。唯有一個藝術門類它永遠不動，或者是變動不大， 就是散文。有這樣一個現(xiàn)象，二十世紀五十年代寫過散文的那些名家到了九 十年代初、九十年代中期仍然是名家。這就證明散文這個行當里不革命或者 革命的少。那些人人都知道的著名散文家，但問某某到底寫過什么，誰又都不知道，我估計書畫行業(yè)里面也有這樣的現(xiàn)象吧。
武藝：您講的這個在美術界是很普遍也很有意思的現(xiàn)象，二十世紀五六十年代成名的畫家的作品，現(xiàn)在看有的還是很精彩，也很經(jīng)典，而且都是二十幾歲時創(chuàng)作的，如果以相同年齡的作品質量來看的話，現(xiàn)在的畫家遠不及他們， 其實這些畫家并不是后來沒有作品，他們也一直很勤奮，但是再也達不到從 前的高度。我時常想藝術創(chuàng)作是需要長時間積累的，這種積累包括閱歷、修 養(yǎng)、眼界，等等，當然有了這些前提可以創(chuàng)作出好作品，但往往藝術創(chuàng)作中 的積累呀，修養(yǎng)呀，與我們平常講的還不太一樣，有些說不清的東西，此時， 靈感、天分也許變得異常重要，作品不是孤立存在的，也要講天時、地利、人和，就是社會與作品之間的協(xié)調與接納關系。我時常感覺經(jīng)典不是積累出來的，有時一出手就是經(jīng)典。
賈平凹： 隨著改革開放，中國不管政治的、經(jīng)濟的、軍事的、文化的、科技的，任何行當，你不接納、借鑒和走向全球化，是沒有多大出息的。現(xiàn)代意識對于我們搞文學藝術的尤為重要。我理解的現(xiàn)代意識也就是人類意識，大多數(shù)的人類都在想什么、干什么，怎樣才能使社會進步、物質豐富，人又生活得自由、體面，就要向這方面趨向和靠近。改革開放以后，為什么向西方學習？西方有發(fā)達的大國，相比較來說，他們有很多先進的東西?，F(xiàn)代意識也可以說是大局意識，你得了解整個地球上什么是先進的東西。這如同一顆黃豆，你看不出來它是不是飽滿，顏色正不正，顆粒大不大，你只能把它放在一堆黃豆里才能看得清。當然，也不能理解為西方的什么東西都好，現(xiàn)代意識，有時堅守住一個東西可能也是一種現(xiàn)代。
武藝： 您對現(xiàn)代的理解很透徹?！皥允刈∫粋€東西或許也是一種現(xiàn)代”這句話很深刻。
賈平凹： 當你在閱兵隊列中的時候，強調你是一個兵，當你穿上校服出早操的時候，強調你是一個學生，而現(xiàn)代意識強調的是人，個人！我在一九九一年第一次去美國，有一個講演，說過“云層上邊都是陽光”的觀點。我在沒有坐過飛機之前，以為天就是日月星辰刮風下雨，各種云彩，當我坐飛機到了天上，才發(fā)現(xiàn)所有的云層上邊都是陽光。那么，我想到一個問題，所有的云層上邊都是陽光，整個是陽光，那地球上因區(qū)域不同、山水不同、氣候不同、飲食不同而形成的族類，變成一個個民族、一個個國家，而這些民族、國家上邊各有了不同的云，這些云或許在下雨，或許在下雪，或許雷鳴電閃，或許下冰雹。如果你站在你的民族、國家上，看到的是你的民族、國家上邊 的云，你理解的天和這個世界可能就僅僅是你所看到的那種云，當然這種認 識是有偏差的。現(xiàn)在說要表達人類的意識、現(xiàn)代意識，雖然你站在你的民族、 國家之處，站在你的云層之下，但一定要穿過云層，看到云層之上是一派陽 光，云層上面的境界是一樣的。這樣，你在下邊寫的云層是如何下雨，如何 下雪，如何下冰雹，那才是全球性的東西，如果你沒有意識到云層之上是陽 光，你就不可能把你的云寫準確，寫真實，寫得有意義。小說里不論你寫什 么樣的故事，故事的背景必須有人類的意識、現(xiàn)代的意識，你寫出的故事才 可能有普適的意義。我也說過這樣的話：“意識一定要現(xiàn)代的、全球的，故事 卻寫的是你國家的、民族的、個人的?！碑斈闼鶎懙娜宋锏拿\與這個國家、 時代的命運在某一點上契合了、交結了，你寫的故事就不是個人的故事，而 是這個國家的時代的故事。
武藝： 您說的“云層之上是陽光”的觀點精彩呀，而且極有畫面感，我手直 癢癢，馬上想把這個美輪美奐的景觀畫出來。
賈平凹： 是嗎？畫家的腦子里首先是畫面。你是大畫家了，天才畫家，我看到你的畫，也讀過你寫的一些文章，比如 《大船》里的文字量挺大，寫得十分好。我也琢磨過，武藝為什么畫的畫和別人不一樣，他腦子里怎么有那么多的怪想法，是不是繪畫之外的修養(yǎng)高？僅憑我讀過你的那些文章，我給人說，武藝如果不畫畫，他肯定會做一個優(yōu)秀作家的。我一直以為畫家還是要讀些書、寫寫文字的，讀過書的畫家的畫和不讀書的畫家的畫還是分得出來的。
武藝： 所以您的繪畫與文字的思維方式不可分，您的感受既敏感細微，又有極強的哲理性，既是形而上的，又具有宇宙的大局觀，這需要有敏銳的洞察力，又要有豐厚的人文底蘊，是寫實的，又是虛幻的。當人們坐在飛機上望著窗外的云層或多或少都會有所感悟，當然，大多數(shù)時候是感嘆生命存在的意義，尤其是飛機遇到氣流出現(xiàn)顛簸的時候，但以您的視野卻道出了大自然的奧秘，道出了世界與人類的本真，也是大自然的本真。在這樣境界下產(chǎn)生的作品，無論是文學還是繪畫，都很接地氣，都是永恒的。
賈平凹： 我再說一個觀點吧。有一種說法，“越是民族的越是地方的越是世界的”。我覺得這不準確，這必須有背景，背景就是我剛才說的云層上邊都是陽光，首先你得有人類意識、現(xiàn)代意識，然后才是民族的、地方的。就拿民間剪紙來說，剪紙本身已經(jīng)失去了它的存在價值，如果你現(xiàn)在還像過去那樣剪紙，那能涵蓋多大的對世界的看法，能有多大的藝術性？如果有，也不可夸大，也只能供像你這樣的名畫家或什么學術機構去吸收一點東西。音樂家去收集民歌都是為了新的創(chuàng)作，現(xiàn)在一些舞臺上還出現(xiàn)唱陜北民歌的，歌 手還常扎白毛巾、穿羊皮襖，我就覺得不倫不類。
武藝：您說的這個讓我想起了二十世紀八十年代初期，中央美院成立了年畫 連環(huán)畫系，后來改名叫民間美術系。為什么要成立這個系？那時剛剛改革開 放，還沒有藝術市場，所以不管是畫國畫的、畫油畫的、搞版畫的、做雕塑 的、做工藝設計的，凡是跟造型相關的，不管是專業(yè)的還是業(yè)余的，大家都 在畫連環(huán)畫，因為可以出版，有稿費，可以養(yǎng)家糊口，于是不同專業(yè)的人都 參與進來，風格也很多樣，水平也很高，那種紅火的場面我至今還記得，只 是不可能再重現(xiàn)了。當時全國就有兩本連環(huán)畫期刊，一個是北京的《連環(huán)畫 報》，另一個是杭州的《富春江畫報》，許多精彩的作品都發(fā)表在這兩本雜 志上。在此形勢下，中央美院成立了這個系，還將賀友直先生從上海請來教 連環(huán)畫，賀先生在二十世紀六十年代創(chuàng)作的《山鄉(xiāng)巨變》影響極大，太經(jīng)典 了，畫面充滿了戲劇、幽默、怪誕、出其不意……他就像是一個導演，是位 大天才！隔了二十多年，他又畫了水墨連環(huán)畫《白光》，也很經(jīng)典。賀先生 沒有上過美術學校，完全是自學。他在中央美術學院住了不到兩年的時間， 便以不適應北京氣候為由攜夫人返回上海了。我想氣候、地域、風俗習慣雖 是其中原因，但我覺得最重要的，一是賀先生常年獨自創(chuàng)作，在他的意識里 是沒有“單位”這個概念的，忽然進入體制內，與人打交道一直沒有適應， 二是他內心肯定覺著這個連環(huán)畫是沒法教的，也不是教的事。
