緒 論
藝術(shù)學(xué)自2011年起，從原來文學(xué)門類下的一個(gè)一級(jí)學(xué)科，升為一個(gè)獨(dú)立的門類，戲劇學(xué)也因此成為一級(jí)學(xué)科。這意味著戲劇藝術(shù)的發(fā)展和教育將會(huì)被推向一個(gè)嶄新的歷史階段，在此情形下有必要編寫一本比較系統(tǒng)全面的戲劇學(xué)導(dǎo)論。中國(guó)改革開放四十年多年來，除了政治、經(jīng)濟(jì)方面出現(xiàn)了翻天覆地的變化外，思想、文化領(lǐng)域 也發(fā)生了巨大的變化。西方形形色色的現(xiàn)代派藝術(shù)作品紛至沓來，西方現(xiàn)當(dāng)代的各種藝術(shù)理論也紛紛引進(jìn)，讓國(guó)人眼界大開。隨著傳統(tǒng)藝術(shù)觀念和理論越來越難以闡 釋日新月異的藝術(shù)現(xiàn)象，藝術(shù)分類也開始面臨更為困難的處境，新的藝術(shù)形式和現(xiàn)象粉碎了每一種藝術(shù)門類以往所具有的、為多數(shù)人所認(rèn)可的那種尺度和界定。
戲劇學(xué)是一門既古老又年輕的學(xué)科。說它古老，是因?yàn)閮汕Ф嗄陙黻P(guān)于各個(gè)歷史時(shí)期的戲劇藝術(shù)和戲劇現(xiàn)象的總結(jié)和論述源源不斷。說它年輕，是因?yàn)閼騽〉男螒B(tài)在任何一個(gè)國(guó)家、任何一個(gè)地區(qū)都經(jīng)過了歷史形態(tài)的發(fā)展演變，呈現(xiàn)出豐富多彩的面貌。所以，無論是近代的戲劇，還是當(dāng)代的戲劇，都需要理論家建立一個(gè)更加完整、更加宏觀的評(píng)賞體系和分析模式。唯其如此，戲劇學(xué)理論才能適應(yīng)戲劇史發(fā)展的新局面、新動(dòng)態(tài)、新趨勢(shì)。
全球化時(shí)代，包括戲劇在內(nèi)的一切藝術(shù)，都面臨了一個(gè)更加廣闊和瞬息萬變的文化版圖。互聯(lián)網(wǎng)加速了東西方戲劇形態(tài)和戲劇文化的相互影響與融合，新的媒介方式創(chuàng)造了全新的認(rèn)識(shí)世界戲劇的途徑和方法。我們可以看到人類歷史上沉淀下來的、正處于變化中的戲劇的古典形態(tài)以及現(xiàn)當(dāng)代的形態(tài)。東西方戲劇在相互影響和相互滲透的歷史隧道相互交匯，跨文化和跨學(xué)科的研究是必然趨勢(shì)。各種流派、風(fēng)格的演出，現(xiàn)當(dāng)代各種藝術(shù)理論不斷引進(jìn)，需要我們加以研究和總結(jié)。如何建立一個(gè)更加完善、更加宏觀的具有中國(guó)特色的戲劇學(xué)構(gòu)想體系，如何對(duì)這些新的現(xiàn)象做出準(zhǔn)確的判斷和有益的歸納，歷史給我們提出了一個(gè)緊迫的問題。
戲劇學(xué)的研究對(duì)象不只是傳統(tǒng)意義上的戲劇，諸如戲曲、話劇、歌劇、舞劇、音樂劇等，它還應(yīng)擴(kuò)展到包括戲劇史、戲劇人類學(xué)、戲劇社會(huì)學(xué)、戲劇哲學(xué)、戲劇心理學(xué)、戲劇形態(tài)學(xué)、戲劇文獻(xiàn)學(xué)、戲劇教育學(xué)在內(nèi)的廣泛領(lǐng)域。戲劇學(xué)的研究對(duì)象，當(dāng)然也不能只是單純的戲劇文學(xué)研究，而應(yīng)擴(kuò)展到戲劇舞臺(tái)演出、劇場(chǎng)活動(dòng)、社會(huì)效應(yīng)等各個(gè)方面。對(duì)戲劇學(xué)的整體性研究，要求我們對(duì)中外戲劇史中的經(jīng)典作品建立系統(tǒng)性的品賞和闡釋，同時(shí)參與當(dāng)代戲劇藝術(shù)的實(shí)踐，寫作、演戲、排戲，身入其中，親身體驗(yàn)，以便對(duì)劇場(chǎng)藝術(shù)（包括表演藝術(shù)、導(dǎo)演藝術(shù)和舞臺(tái)美術(shù)）的評(píng)賞不再停留在紙上談兵或隔靴搔癢的層面。目前，我們所面對(duì)的戲劇學(xué)研究現(xiàn)狀是：對(duì)原有的戲劇知識(shí)和戲劇問題的梳理和研究尚未完善，尚有很大空間，存在很多懸而未決的難題，當(dāng)代的戲劇實(shí)踐又生發(fā)出許多嶄新的問題。如此一來，對(duì)戲劇學(xué)的研究，雖已歷經(jīng)兩千五百多年，但對(duì)我們來說又是站在一個(gè)新的起點(diǎn)。這要求我們對(duì)戲劇學(xué)的研究，既不可割斷歷史，也不能固守傳統(tǒng)，對(duì)新的觀念和藝術(shù)漠不關(guān)心；也不能盲目地、表面地跟隨西方當(dāng)代戲劇的形式革新。
本書在宏觀和整體上介紹了戲劇藝術(shù)，史論結(jié)合，評(píng)述交融，有概括有分論，有論述有描述，引實(shí)例發(fā)觀點(diǎn)，涉及形態(tài)、特性、功能、表演、導(dǎo)演、舞臺(tái)、敘事、結(jié)構(gòu)、意象等各個(gè)方面；以戲劇歷史和戲劇形態(tài)縱橫為軸，考察了古今中外的戲劇， 梳理歸納出了醒目的綱要和重點(diǎn)；對(duì)原有的戲劇學(xué)理論命題有介紹有辨析，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代戲劇流派、觀念和藝術(shù)有介紹有批評(píng)。全書圍繞戲劇形態(tài)、戲劇本質(zhì)、戲劇意象、 戲劇流派、戲劇功能、戲劇表演、戲劇文學(xué)、戲劇導(dǎo)演、戲劇空間九個(gè)章節(jié)展開，涉及戲劇藝術(shù)從表演、導(dǎo)演、劇作到舞美的各個(gè)層面。
本書在思考、研究、論述戲劇學(xué)重要命題的過程中，主要突出了以下幾點(diǎn)：一、不再割裂地談?wù)摉|西方戲劇，力求在清晰的理論框架中全面系統(tǒng)地介紹東西方戲劇史、戲劇美學(xué)、戲劇現(xiàn)象、戲劇作品中過去累積的、已經(jīng)產(chǎn)生的、正在發(fā)展變化的一些重要問題。對(duì)中外戲劇史中一些影響深廣的流派，比如象征主義戲劇、表現(xiàn)主義戲劇、存在主義戲劇、荒誕派戲劇等進(jìn)行總體性評(píng)述；對(duì)現(xiàn)代和后現(xiàn)代的一些觀念、作品、流派、爭(zhēng)議也給予盡可能深入的分析。在此基礎(chǔ)上，對(duì)大家普遍關(guān)注、爭(zhēng)議較多的流派藝術(shù)和流派觀念，比如中國(guó)戲曲中的表演觀念與程式問題、斯坦尼斯拉夫斯基體系的表演方法，以及布萊希特“史詩劇”的演出形態(tài)等， 在前人研究的基礎(chǔ)上做進(jìn)一步的辨析和歸納。
二、避免只從文本出發(fā)，只研究戲劇文學(xué)，不研究包括表演、導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)、演出空間在內(nèi)的更為廣闊的劇場(chǎng)藝術(shù)，避免將戲劇學(xué)的研究等同于戲劇文學(xué)的研究或者戲劇史論的研究。關(guān)于戲劇文本的理論問題，本書就“語言”“體裁”“敘 事”和“結(jié)構(gòu)”進(jìn)行了闡述。特別是在論述“戲劇敘事”的過程中，既有對(duì)敘事形態(tài)的介紹，也有對(duì)西方敘事學(xué)的借鑒，并對(duì)不同的敘事觀念和形態(tài)做了美學(xué)源流的考察。關(guān)于舞臺(tái)藝術(shù)的研究，通過分析和發(fā)現(xiàn)古今中外戲劇穩(wěn)定性特征的三個(gè)主要方面——“假定性”“現(xiàn)場(chǎng)性”“時(shí)空交融”，來認(rèn)識(shí)戲劇藝術(shù)的特性問題。從歸納表演藝術(shù)和導(dǎo)演藝術(shù)的美學(xué)特征著手，介紹、分析、比較了有代表性的戲劇家的表導(dǎo)演觀念和美學(xué)主張。其中，在論述男導(dǎo)演的基礎(chǔ)上，對(duì)世界范圍內(nèi)女導(dǎo)演的貢獻(xiàn)，尤其是新時(shí)期以來中國(guó)話劇
女導(dǎo)演的創(chuàng)作做了相關(guān)介紹，在某種程度上填補(bǔ)了此前研究的空白。關(guān)于舞臺(tái)空間的介紹，除了介紹傳統(tǒng)的演出空間，更進(jìn)一步突出了當(dāng)代的空間觀念在“時(shí)間和空間”上的開拓與創(chuàng)新，特別關(guān)注了“詩性空間”創(chuàng)造的美學(xué)命題。
三、注重戲劇藝術(shù)在教育層面和人文層面的影響和作用。不僅研究戲劇藝術(shù)技術(shù)層面的問題，更加注重對(duì)戲劇藝術(shù)的美育層面和文化層面問題的研究，以強(qiáng)調(diào) 戲劇在整個(gè)人類歷史中應(yīng)有的作用和應(yīng)有的價(jià)值。在當(dāng)今這個(gè)信息爆炸、金錢至上、大眾娛樂和快餐文化充溢的時(shí)代，不管戲劇的觀念如何更新、戲劇的形式如何變幻，衡量戲劇作品美學(xué)價(jià)值的核心還是在于它的靈魂——關(guān)注人類整體命運(yùn)與未來，對(duì)社會(huì)對(duì)人生的思考和終極關(guān)懷，對(duì)塵埋已深的人類理性與良知的喚醒。這就是具有永恒意義的超越時(shí)空的人文精神，也是此項(xiàng)研究的核心價(jià)值觀所在。在對(duì)比研究中外戲劇文化的基礎(chǔ)上，廣泛介紹人類戲劇文化，并尋找中國(guó)戲劇具有民族特色的審美構(gòu)成的精神內(nèi)核，以推動(dòng)戲劇藝術(shù)立足中國(guó)文化，弘揚(yáng)人文精神的主導(dǎo)觀念，對(duì) 未來的藝術(shù)實(shí)踐及藝術(shù)教育應(yīng)該具有指導(dǎo)意義。
四、本書第三章著重研究戲劇美學(xué)中的重要命題：“戲劇意象”及“演出意境”。 “意象”和“意境”是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一對(duì)核心概念。戲劇藝術(shù)美的本體是審美意象，戲劇藝術(shù)不同敘事系統(tǒng)和藝術(shù)分工中最關(guān)鍵的問題是“創(chuàng)構(gòu)審美意象”的問題。 決定意象生成的是藝術(shù)家的審美感興。戲劇顯現(xiàn)出一種深刻的生命觀照和洞察，這種觀照和洞察來自心靈對(duì)世界的映照，是一種超越知識(shí)和功利的體驗(yàn)與覺悟。這一章用中國(guó)美學(xué)的視野來觀照戲劇，其出發(fā)點(diǎn)是嘗試從理論上去尋找中國(guó)戲劇與中國(guó) 美學(xué)的內(nèi)在關(guān)系，以及我們今天應(yīng)該有的傳承和創(chuàng)新。
用中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)精神來觀照戲劇研究，可以說是本書的一個(gè)特色。在一項(xiàng)專業(yè)的導(dǎo)論型研究中，立足于傳承和弘揚(yáng)中國(guó)戲劇文化及中國(guó)藝術(shù)精神異常重要。 戲劇是一種媒介，一種藝術(shù)，也是一種文化。因此，只有站在中國(guó)文化的立足點(diǎn)上，我們才能在東西方戲劇藝術(shù)的比較中，在自覺吸收人類一切有益的戲劇文化成果的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步樹立對(duì)本民族的傳統(tǒng)美學(xué)精神、傳統(tǒng)藝術(shù)及傳統(tǒng)戲劇的自信心；才能明確戲劇藝術(shù)在今天存在的理由；才能感悟中國(guó)戲劇藝術(shù)取得世界性影響的重要性；才能明確戲劇藝術(shù)的終極目的和神圣職責(zé)；才能真正體悟到作為一個(gè)戲劇人的尊嚴(yán)所在；也才能自覺地、有責(zé)任感地參與到今天的戲劇文化建設(shè)中來，而不是跟在西方戲劇后面亦步亦趨。
戲劇學(xué)理論的建構(gòu)要擁有中國(guó)特色，就是要將中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)中的智慧和理論資源萃取出來，并探索中國(guó)戲劇的當(dāng)代轉(zhuǎn)化。如何在中西方的比較視野下為戲劇的當(dāng)代和未來貢獻(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇美學(xué)中的藝術(shù)觀念和藝術(shù)精神，是中國(guó)戲劇學(xué)體系建設(shè)的使命所在。新一代的戲劇人需要在專業(yè)和實(shí)踐中具備全球化的視野，貫通中西古今的學(xué)養(yǎng)，通觀戲劇在世界范圍內(nèi)的歷史發(fā)展和其整體形態(tài)面貌，特別是要有充分的文化自信，在戲劇美學(xué)、戲劇理論的核心區(qū)域要有呈現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)精神的理論創(chuàng)造和藝術(shù)創(chuàng)造。我想，這是未來戲劇學(xué)理論建設(shè)和戲劇藝術(shù)發(fā)展的基本方向。
