延安文藝與中國(guó)民間文藝
吳繼金
［摘要］中國(guó)民間文藝是民族精神和民族傳統(tǒng)的體現(xiàn)，到了延安時(shí)期得到了重新認(rèn)同和重視。延安文藝不僅吸收和借鑒了中國(guó)民間文藝的優(yōu)秀成分，而且對(duì)民間文藝進(jìn)行了改造，創(chuàng)造了具有鮮明的民族特色的嶄新藝術(shù)形態(tài)。對(duì)民間文藝的語(yǔ)言藝術(shù)的運(yùn)用，利用民間文藝中章回體小說(shuō)的形式，借鑒民間音樂(lè)進(jìn)行填詞作曲，對(duì)版畫(huà)的民族化改造，以及繼承民間文藝“大團(tuán)圓結(jié)局”的藝術(shù)模式，都無(wú)疑增強(qiáng)了文藝作品的表現(xiàn)力，提高了創(chuàng)作水平，繁榮延安文藝。
［關(guān)鍵詞］延安文藝；民間文藝；繼承；創(chuàng)新
中國(guó)民間文藝源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，具有深厚的群眾基礎(chǔ)，是老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式。毛澤東指出：“對(duì)于過(guò)去時(shí)代的文藝形式，我們并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進(jìn)新的內(nèi)容，也就變成了革命的為人民服務(wù)的東西了?！睘榱烁玫匦麄骺箲?zhàn)，動(dòng)員群眾，延安文藝家必須在創(chuàng)作中借鑒和利用民間文藝的表現(xiàn)形式和藝術(shù)手法，創(chuàng)造出新的抗戰(zhàn)文藝。而創(chuàng)造新文藝必須遵循的途徑之一，就是“采用民間藝術(shù)形式，深入群眾，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)藝術(shù)，在向群眾學(xué)習(xí)的過(guò)程中，同時(shí)改變藝術(shù)形式” 。延安文藝就是吸收和借鑒了中國(guó)民間文藝的優(yōu)秀成分而創(chuàng)造出的新的抗戰(zhàn)文藝。
一、運(yùn)用民間文藝的語(yǔ)言藝術(shù)
語(yǔ)言是民間藝術(shù)的重要特征，各個(gè)地方的民間文藝都有不同的語(yǔ)言形式（包括方言）。強(qiáng)調(diào)口語(yǔ)化、通俗化的語(yǔ)言表達(dá)形式，是民間藝術(shù)的共同規(guī)律。為了使文藝更好地為普通民眾所理解和接受，延安文藝運(yùn)用了民間文藝的語(yǔ)言藝術(shù)，甚至包括陜北方言等地方語(yǔ)言?！鞍颜Z(yǔ)法比較簡(jiǎn)單，比較破碎的中國(guó)語(yǔ)言文字豐富起來(lái)，鍛煉起來(lái)，使它足夠表現(xiàn)現(xiàn)代人的復(fù)雜的、深沉的思想、情感?！?這體現(xiàn)出它不僅是帶有民間色彩的，而且也是要達(dá)到以接近社會(huì)底層進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)和政治動(dòng)員為文藝的根本目的的。
延安文藝工作者面向大眾，深入生活，向民眾學(xué)習(xí)，感受到了民間文藝的語(yǔ)言魅力，認(rèn)識(shí)到民間文藝作品“是卑微的，平凡的，然而比那些經(jīng)過(guò)了文人按照他們的思想和興味粉飾過(guò)的傳說(shuō)反而動(dòng)人一些”。他們強(qiáng)調(diào)在文藝創(chuàng)作中要借用民間文藝的語(yǔ)言形式。著名作家趙樹(shù)理在運(yùn)用民間語(yǔ)言方面具有代表性，他創(chuàng)作的《小二黑結(jié)婚》《李有才板話(huà)》等作品，不僅從內(nèi)容到形式都是民族的，而且在語(yǔ)言運(yùn)用上也大量借用民間文藝的語(yǔ)言形式，是真正通俗化和大眾化的。被彭德懷贊嘆為“像這樣從群眾調(diào)查研究中寫(xiě)出來(lái)的通俗故事還不多見(jiàn)”的《小二黑結(jié)婚》，“在表現(xiàn)手法上，特別是語(yǔ)言形式上吸取了中國(guó)舊小說(shuō)的許多長(zhǎng)處”，“顯示了他的口語(yǔ)化的卓越的能力”。在小說(shuō)語(yǔ)言上，趙樹(shù)理完全采用中國(guó)北方農(nóng)民的口語(yǔ)（經(jīng)過(guò)提煉的北方農(nóng)民的語(yǔ)言，既純粹質(zhì)樸，又幽默生動(dòng)）來(lái)寫(xiě)作，摒棄了“五四”以來(lái)知識(shí)分子在創(chuàng)作中常見(jiàn)的歐化語(yǔ)言和句式?！摆w樹(shù)理同志的創(chuàng)作是選擇了活在群眾口頭上的語(yǔ)言，創(chuàng)造了生動(dòng)活潑的，為廣大群眾所歡迎的民族形式。”借用民間文藝的語(yǔ)言形式的文藝作品，才能更好地被普通民眾所接受，做到大眾化。茅盾在《論趙樹(shù)理的小說(shuō)》中指出，趙樹(shù)理在創(chuàng)作中能夠自如地運(yùn)用農(nóng)民的通俗語(yǔ)言，他的小說(shuō)“用一句話(huà)來(lái)品評(píng)，就是已經(jīng)做到了大眾化”。這是他“生活在人民中，工作在人民中，而且是向人民學(xué)習(xí)”的結(jié)果，同時(shí)也是向民間文藝的語(yǔ)言學(xué)習(xí)的結(jié)果。1942年1月，在河北省涉縣曲園村召開(kāi)的文化人座談會(huì)上，趙樹(shù)理給大家介紹一本講“真正的華北文化”的《太陽(yáng)經(jīng)》，并高聲念起來(lái)：“觀音老母坐蓮臺(tái)，一朵祥云降下來(lái)，楊柳枝兒撒甘露，搭救世人免禍災(zāi)……”并指出：“我們今后的文藝創(chuàng)作，形式上應(yīng)當(dāng)向這些書(shū)學(xué)習(xí)，因?yàn)槔习傩諏?duì)它們是熟悉的。關(guān)鍵是我們要有新鮮的進(jìn)步的內(nèi)容，這種形式最適合工農(nóng)的要求?！?p/>
延安文藝工作者在創(chuàng)作文藝作品時(shí)還大量運(yùn)用了民間藝術(shù)中的方言，這在延安文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)后更為突出。“文化人下鄉(xiāng)，吸收了許多方言，不止句子變了，文的組織也有些新樣。”在延安，先是普通報(bào)紙上出現(xiàn)陜北方言，后來(lái)作為黨的機(jī)關(guān)報(bào)——《解放日?qǐng)?bào)》上也出現(xiàn)了很多陜北方言。 至于文藝作品中方言的運(yùn)用就更為普遍了。延安青年劇院演出的諷刺劇《抓壯丁》，就是用四川方言寫(xiě)和演的，收到了很好的演出上的效果。周揚(yáng)由此認(rèn)為“方言劇是值得提倡的” 秧歌是當(dāng)時(shí)延安影響很大、最為流行的藝術(shù)形式，產(chǎn)生了《兄妹開(kāi)荒》等很多優(yōu)秀的劇目，但秧歌劇中運(yùn)用了大量的陜北方言，如“干大、爾刻、一滿(mǎn)、哪搭、二疙瘩、麻達(dá)、一滿(mǎn)解不下、婆姨、疙蹴、怎價(jià)、爾后”等等。歌劇《白毛女》中“老天單殺獨(dú)根草，大水盡淹獨(dú)木橋，我一生只有這一個(gè)女，離開(kāi)了喜兒我活不了”就運(yùn)用了民歌的語(yǔ)言特色，表現(xiàn)了被壓在最底層的受苦農(nóng)民楊白勞的深重苦難?！叭涨f外漚麻坑，漚爛生鐵漚不爛妹妹的心”，李季剛開(kāi)始聽(tīng)到這樣的信天游時(shí)，驚呆了。他在創(chuàng)作長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《王貴與李香香》時(shí)，借用了信天游這種民間藝術(shù)的形式，“用豐富的民間語(yǔ)匯來(lái)作詩(shī)”。其中“二道糜子碾三遍，香香自小就愛(ài)莊稼漢。地頭上沙柳綠蓁蓁，王貴是個(gè)好后生”就直接引用了陜北的語(yǔ)言藝術(shù)，群眾一聽(tīng)就懂。歐陽(yáng)山的小說(shuō)《高干大》，在故事敘述和人物對(duì)話(huà)中也靈活運(yùn)用了大量陜北方言。這些既生動(dòng)刻畫(huà)了人物形象，又給陜北讀者增添了親切感與認(rèn)同感的藝術(shù)手法，還原了一個(gè)生動(dòng)的陜北生活畫(huà)卷，增加了小說(shuō)的生動(dòng)性。
二、借鑒民間音樂(lè)的表現(xiàn)形式
延安所在的陜北地區(qū)，民間文藝資源相當(dāng)豐厚，而且很普及。民歌、地方戲、民間音樂(lè)、民間舞蹈和民間文學(xué)，品種繁多，異彩紛呈，有秦腔、信天游、郿鄠戲、道情、秧歌、花鼓等。1939年，毛澤東指出“民歌中便有許多好詩(shī)……有許多很好的東西”。周揚(yáng)認(rèn)識(shí)到“舊秧歌經(jīng)過(guò)歷史的積淀，具有極高的藝術(shù)價(jià)值”?？轮倨街赋觯骸芭f戲上還存在著許多中國(guó)藝術(shù)上的優(yōu)點(diǎn)。這些優(yōu)點(diǎn)，還是可供我們的學(xué)習(xí)使用的。”柯仲平：《介紹〈查路條〉并論創(chuàng)造新的民族歌劇》，《文藝突擊》1938年第2期。何其芳看到陜北的眉戶(hù)戲時(shí)，被深深感動(dòng)：“你笛子，你胡琴，你敲打著的拍板，你間或又響一下的鑼聲，你的節(jié)奏是那樣簡(jiǎn)單，那樣短促，你嗚嗚地唱著像哭泣，從你我聽(tīng)出了陜北的過(guò)去的人民的生活，我聽(tīng)出了古代的秦國(guó)的貧苦……”延安文藝座談會(huì)前后，文藝工作者發(fā)現(xiàn)這些大眾文藝樣式的價(jià)值。音樂(lè)工作者搜集和整理了大量的民間音樂(lè)，僅魯迅藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系成立的“民歌研究會(huì)”（后改名為“中國(guó)民間音樂(lè)研究會(huì)”）在三年多時(shí)間里就搜集了民間歌曲二千余首 ，詩(shī)人李季也收集了“順天游”近三千首。
對(duì)民間音樂(lè)的利用，最常見(jiàn)和最簡(jiǎn)單的是“舊瓶裝新酒”，即直接利用舊形式。借鑒民歌曲調(diào)進(jìn)行填詞，這是“填詞歌曲”中極其常見(jiàn)的一種手法。瞿秋白曾指出：“通俗的歌詞對(duì)群眾教育作用大,沒(méi)有人寫(xiě)譜，就照民歌曲譜填詞。好聽(tīng)、好唱,群眾熟悉,馬上能流傳,比有些創(chuàng)作的曲子還好些?！?早在第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，“舊曲填新詞”就成為中央蘇區(qū)革命歌曲的重要?jiǎng)?chuàng)作方式，從已搜集到的120首瑞金地區(qū)革命歌曲中發(fā)現(xiàn)有70%以上的歌曲為填詞歌曲。 抗戰(zhàn)時(shí)期，延安文藝工作者利用舊的民歌曲調(diào)，填入內(nèi)容積極、健康的新詞所創(chuàng)作的“新民歌”，就是根據(jù)農(nóng)民和士兵們喜聞樂(lè)見(jiàn)的，“熟悉的音樂(lè)語(yǔ)言和藝術(shù)形式創(chuàng)作出來(lái)的，充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的作曲家對(duì)于人民的審美選擇的尊重”。佳縣的民間歌手李有源在《騎白馬》基礎(chǔ)上填寫(xiě)新詞創(chuàng)作的《移民歌》，經(jīng)公木加工與改編，成為著名的《東方紅》?！对蹅兊念I(lǐng)袖毛澤東》是隴東農(nóng)民孫萬(wàn)福創(chuàng)作的，在傳唱的過(guò)程中經(jīng)過(guò)賀敬之的加工。賀綠汀的《墾春泥》運(yùn)用了湖南花鼓戲的音調(diào)，呂驥的《新編“九一八”小調(diào)》采用了民間分節(jié)歌的形式；冼星海的不朽名作《黃河大合唱》中的第七樂(lè)章《保衛(wèi)黃河》的曲調(diào)是根據(jù)河北民歌《小小的燈兒》寫(xiě)成的。歌劇《白毛女》劇中喜兒的音樂(lè)主題，基本上是以河北民歌《小白菜》《青陽(yáng)傳》的音調(diào)加以變化發(fā)展而成的；楊白勞的音樂(lè)主題，則是根據(jù)山西民歌《揀麥根》改編的；作品還融合多種地方戲劇如秦腔、陜北道情、河北梆子、山西梆子等的表現(xiàn)手法和元素。
李季創(chuàng)作的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《王貴與李香香》，直接利用了陜北民歌“信天游”的體式。詩(shī)人學(xué)習(xí)民間小調(diào)、信天游，以及說(shuō)唱藝術(shù)如鼓書(shū)、評(píng)彈等的形式、語(yǔ)言、表現(xiàn)手法。茅盾贊譽(yù)《王貴與李香香》“內(nèi)容和形式都是好的”，“就說(shuō)它是‘民族形式’的史詩(shī)，似乎也不算過(guò)分”。 《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)表評(píng)論文章說(shuō)：“這是用民歌‘順天游’的形式寫(xiě)三邊民間革命和愛(ài)情的歷史故事”，“這詩(shī)，不僅題材新鮮，風(fēng)格簡(jiǎn)明，而且極生動(dòng)極有地方特色地為我們刻繪了一幅邊區(qū)革命時(shí)農(nóng)民斗爭(zhēng)圖畫(huà)”。 詩(shī)人公木1944年創(chuàng)作出民歌體新敘事詩(shī)《十里鹽灣》，被有些學(xué)者認(rèn)為是“我國(guó)第一部?jī)?yōu)秀民歌體新敘事詩(shī)”，也是學(xué)習(xí)和借鑒陜北民歌形式的成果。
陜甘寧邊區(qū)內(nèi)的傳統(tǒng)的秧歌既是最為流行的戲劇形式，也是最普及和受人歡迎的舞蹈形式。新秧歌在創(chuàng)作中借鑒了陜北民間音樂(lè)藝術(shù)，雜糅了詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、說(shuō)唱、戲劇等藝術(shù)形式，可以說(shuō)是代表了延安文藝歌謠藝術(shù)形式的最高典范。新秧歌“根據(jù)劇情的發(fā)展，該說(shuō)就說(shuō)，該話(huà)（快板）就話(huà)，這里想唱就用調(diào)子，那里要打就配家具，發(fā)揮了當(dāng)?shù)氐难砀栊≌{(diào)，吸收了大戲中為群眾歡迎的曲調(diào)，創(chuàng)造了大雜燴式的新穎活潑的民間形式”。曾獲得毛澤東好評(píng)的秧歌劇《兄妹開(kāi)荒》，是由王大化、李波主演的。該劇就吸收了秧歌，以及陜北眉戶(hù)、道情、信天游等地方文藝的音樂(lè)成分進(jìn)行譜曲；人物唱詞起用當(dāng)?shù)厝罕娛熳R(shí)的陜北方言、官話(huà)；表演上借鑒了秧歌，以及其他戲曲的表現(xiàn)手法和精神。黃炎培在《延安歸來(lái)》一書(shū)中寫(xiě)道：“使我最欣賞贊美的是一出《兄妹開(kāi)荒》的秧歌劇，表演的綿密而生動(dòng)。據(jù)說(shuō)表演的不是北方人，而方言，音調(diào)和姿態(tài)，十足道地的寫(xiě)出北方農(nóng)村，這真是‘向老百姓學(xué)習(xí)’了。”
三、利用章回體小說(shuō)等民間文藝形式
評(píng)書(shū)、鼓詞、神話(huà)、傳說(shuō)、故事、童話(huà)等民間文藝中，經(jīng)常運(yùn)用章回體小說(shuō)模式，情節(jié)跌宕起伏，給聽(tīng)眾制造懸念，使其欲罷不能，激起聽(tīng)下去的欲望。而且這些章回目都用了通俗易懂的對(duì)偶句，使人一見(jiàn)便可了解故事的主要內(nèi)容；書(shū)中還大量保留了說(shuō)書(shū)人的一些行話(huà)，如“話(huà)說(shuō)”“且聽(tīng)下回分解”“話(huà)分兩頭”等。這樣能吸引讀者的注意力，拉近與讀者之間的距離，給人以親近之感。這種章回體小說(shuō)形式在民間有廣泛的市場(chǎng)，深受老百姓的歡迎。
章回體小說(shuō)等民間文藝形式在中國(guó)古代是難登大雅之堂的，被知識(shí)分子認(rèn)為是“下里巴人”。近代以來(lái)，梁?jiǎn)⒊紫忍岢觥霸?shī)界革命”、“小說(shuō)界革命”和“文界革命”三個(gè)口號(hào)，肯定了小說(shuō)等通俗藝術(shù)不再是登不了大雅之堂的小玩意兒，而是與傳統(tǒng)詩(shī)歌同列的重要藝術(shù)。這引起了知識(shí)階層的重視，改變和擴(kuò)大了章回小說(shuō)等傳統(tǒng)藝術(shù)的受眾范圍，使其欣賞者不再局限于那些販夫走卒、仆役農(nóng)婦。而五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以后，由于出現(xiàn)了否定民族文化、主張全盤(pán)西化的錯(cuò)誤傾向，偏向于從外國(guó)文藝?yán)锶W(xué)習(xí)，使中國(guó)古典文學(xué)形式遭到淘汰，章回體小說(shuō)等民間文藝形式就被擱置起來(lái)，只在民間文學(xué)中尚有保留。直到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后，章回體小說(shuō)等民間文藝形式才“被當(dāng)作民族精神、民族傳統(tǒng)的體現(xiàn)和民族間血緣關(guān)系的紐帶” ，得到了重新認(rèn)同和重視。文藝工作者認(rèn)識(shí)到：“一部《三國(guó)志》，或者《水滸》，或者《儒林外史》，或者《紅樓夢(mèng)》，銷(xiāo)售在全國(guó)民間的，不知有多少千萬(wàn)的本子?！鞯胤侥撤N‘小書(shū)’，可以無(wú)孔不入地深入民間，為‘略識(shí)之無(wú)’的人所傳誦，而內(nèi)容可為廣大毫不識(shí)字的人所傳說(shuō)。”這無(wú)疑肯定了章回體小說(shuō)等民間文藝形式的教化作用和宣傳抗戰(zhàn)的價(jià)值。
利用民間文藝中章回體小說(shuō)的形式，歌頌和塑造抗日英雄的形象，既增加了故事的曲折性和趣味性，又宣傳了抗戰(zhàn)。當(dāng)時(shí)在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的根據(jù)地出現(xiàn)了“新英雄傳奇”的創(chuàng)作高潮。延安文藝作品中就出現(xiàn)了柯藍(lán)創(chuàng)作的《洋鐵桶的故事》，馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》，孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》等以章回體方式謳歌中國(guó)人民抗日斗爭(zhēng)的三部抗日英雄傳奇。《洋鐵桶的故事》是抗日民主根據(jù)地較早以章回體形式寫(xiě)成的中篇小說(shuō)，描寫(xiě)了一個(gè)由外號(hào)“洋鐵桶”（真名吳貴）領(lǐng)導(dǎo)的民兵小隊(duì)在八路軍支持下出生入死與日寇漢奸英勇戰(zhàn)斗，建立新政權(quán)，對(duì)偽軍展開(kāi)政治攻勢(shì)，以及捉特鋤奸的傳奇故事。盡管它存在著描寫(xiě)過(guò)分夸張、手法陳舊、時(shí)代色彩缺乏等弱點(diǎn)，但由于適應(yīng)了當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)形勢(shì)和讀者對(duì)樂(lè)觀主義和革命英雄主義的期盼，尤其是利用了章回體這種傳統(tǒng)的情節(jié)小說(shuō)在塑造傳奇人物上所具有的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，因而受到了讀者的熱烈歡迎。《呂梁英雄傳》寫(xiě)于1945年，最初在《晉綏大眾報(bào)》上連載，共95回，后經(jīng)進(jìn)一步加工印成單行本，合成80回。該書(shū)以呂梁山下一個(gè)叫康家寨的村莊為背景，采用章回體形式描寫(xiě)了晉綏邊區(qū)人民在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下建立民兵武裝，反對(duì)漢奸維持會(huì)，實(shí)行勞武結(jié)合，配合八路軍主力作戰(zhàn)的英雄傳奇。《新兒女英雄傳》以冀中白洋淀為背景，表現(xiàn)了全面抗戰(zhàn)八年對(duì)敵斗爭(zhēng)中敵我雙方力量對(duì)比的變化，以及新的英雄人物不斷成長(zhǎng)的過(guò)程，歌頌了中國(guó)人民在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下堅(jiān)持抗戰(zhàn)的英勇事跡?！缎聝号⑿蹅鳌肥且徊勘取堆箬F桶的故事》和《呂梁英雄傳》更為成功地運(yùn)用章回體創(chuàng)作的英雄傳奇故事。這三部章回體小說(shuō)受到了廣泛的歡迎，對(duì)動(dòng)員人民起來(lái)抗戰(zhàn)、鼓舞人民的抗日斗志、增強(qiáng)人民的抗戰(zhàn)信心，發(fā)揮了重要的藝術(shù)武器的作用。
四、對(duì)民間美術(shù)的吸收
延安及敵后抗日根據(jù)地的木刻運(yùn)動(dòng)，是在三十年代新興木刻的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。由于新興木刻是從國(guó)外介紹到中國(guó)來(lái)的，因而，延安初期木刻帶有濃厚的外國(guó)痕跡，木刻家們照搬和模仿國(guó)外版畫(huà)的處理方法和技巧，在技術(shù)表現(xiàn)上極端歐化。然而，“歐美的藝術(shù)形式固然是先進(jìn)的……但對(duì)于我國(guó)的多數(shù)民眾——尤其是農(nóng)民，畢竟是隔膜的”。這種模仿以陰刻為主的外國(guó)版畫(huà)所創(chuàng)作出來(lái)的木刻作品，使得沒(méi)有多少文化和看慣了民間美術(shù)的老百姓們不理解、不喜歡。同時(shí)，單純地模仿外國(guó)版畫(huà)也妨礙了木刻藝術(shù)本身的發(fā)展。力群曾回憶說(shuō)：“學(xué)習(xí)蘇聯(lián)木刻的經(jīng)驗(yàn)，使我深深地感到太拘束了，那種刀法刻小幅的書(shū)籍插圖還較適用，但畫(huà)幅一大就不自由，象帶上腳鐐跳舞?！?p/>
要使木刻這種外來(lái)的藝術(shù)樣式逐漸民族化，就必須向民間美術(shù)學(xué)習(xí)，吸收民間美術(shù)中的優(yōu)秀成分。延安文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)之后，在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》精神的指導(dǎo)下，延安木刻工作者深入民間，在創(chuàng)作上學(xué)習(xí)和借鑒中國(guó)傳統(tǒng)的民間美術(shù)，如民間版畫(huà)、剪紙、窗花、年畫(huà)、皮影等，逐漸擺脫了歐化的束縛，積極探求木刻的中國(guó)化和民族化道路。例如，木刻工作者在創(chuàng)作新年畫(huà)中就吸收了中國(guó)傳統(tǒng)年畫(huà)的精華，以陽(yáng)刻為主，這樣減少了畫(huà)面黑的成分，人物的面部也不再用陰暗的表現(xiàn)手法，使畫(huà)面簡(jiǎn)潔明快，人物形象生動(dòng)明朗。新年畫(huà)不僅以單線木刻作品的形式大量出現(xiàn)，而且在造形方面，采用陽(yáng)線刻制，避免了人物過(guò)多的陰影，去掉了煩瑣的背景，從而使畫(huà)面明亮簡(jiǎn)潔，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)年畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格。這樣適應(yīng)了陜北農(nóng)民群眾的審美心理和欣賞習(xí)慣，得到了陜北民眾的認(rèn)可。在學(xué)習(xí)民間美術(shù)、探索木刻民族化方面，表現(xiàn)最為突出的是古元。江豐曾評(píng)價(jià)古元的木刻作品“成為探索木刻民族化富有成效的范例”。古元日后對(duì)此回憶說(shuō)：“我就根據(jù)群眾的意見(jiàn)，參考我國(guó)民間繪畫(huà)和裝飾藝術(shù)的傳統(tǒng)，‘忍痛’舍棄不合群眾口味的那些生搬硬套的手法，探索著群眾喜愛(ài)的藝術(shù)形式?！毖影材究碳野阉鶎W(xué)的西方木刻表現(xiàn)語(yǔ)言逐漸中國(guó)化，完成了從單純模仿歐式風(fēng)格到結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變，創(chuàng)造了具有中國(guó)氣派同時(shí)令群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的嶄新面貌的民族木刻版畫(huà)，具有極高的藝術(shù)價(jià)值。
五、繼承民間文藝的喜慶模式
在中華民族生生不息的奮斗中，形成了自強(qiáng)不息、昂揚(yáng)樂(lè)觀的民族性格和民族精神。反映在中國(guó)傳統(tǒng)文藝上，形成了“大團(tuán)圓結(jié)局”藝術(shù)模式，即使是悲劇情結(jié)也多會(huì)在某種程度上構(gòu)建以喜劇結(jié)局的審美演繹。在中國(guó)漫長(zhǎng)的文藝史上，人們?cè)陂喿x作品時(shí)形成了一種傳統(tǒng)的較為穩(wěn)定的審美傾向：善有善報(bào)、惡有惡報(bào)，“總愿意看到光明代替了黑暗，正義戰(zhàn)勝了邪惡，所以，長(zhǎng)期都很欣賞那種大團(tuán)圓的結(jié)局”。胡適對(duì)此指出：“中國(guó)文學(xué)最缺乏的是悲劇的觀念。無(wú)論是小說(shuō)，是戲劇，總是一個(gè)美滿(mǎn)的團(tuán)圓……這種‘團(tuán)圓的迷信’乃是中國(guó)人思想薄弱的鐵證。”
團(tuán)圓是中國(guó)民眾心理的主要取向之一，延安文藝深受傳統(tǒng)民間文藝“大團(tuán)圓結(jié)局”的影響，繼承了這種藝術(shù)模式。周揚(yáng)作為延安文藝“歌頌派”的主要代表人物，公開(kāi)表明“我是甚至主張大團(tuán)圓的結(jié)局的”。周揚(yáng)認(rèn)為：舊小說(shuō)戲劇中的團(tuán)圓主義是“一個(gè)幻想的出路，它是粉飾現(xiàn)實(shí)的”，而在解放區(qū)新的社會(huì)制度下，“團(tuán)圓就是實(shí)際和可能的事情了”。艾青指出：“我們已經(jīng)到了一個(gè)群眾的喜劇時(shí)代”，這是“新的社會(huì)的因素——民主政治、新的經(jīng)濟(jì)政策下的現(xiàn)實(shí)生活，作者和觀眾的思想情感等——所決定”。不僅如此，艾青還在民間剪紙里，“很少發(fā)現(xiàn)那種出于士大夫階級(jí)的作品的頹廢格調(diào)”，“它流露了中國(guó)農(nóng)民的善良的健康的與愉快的情感”，主張“我們的新藝術(shù)必須發(fā)揚(yáng)這種新情感”。
延安文藝作品多是歌頌共產(chǎn)黨、歌頌領(lǐng)袖、歌頌人民大眾以及根據(jù)地新人、新事、新氣象的，大多是以喜劇的面目出現(xiàn)的。與“五四”以來(lái)新文藝的感傷、曲晦、批判的傳統(tǒng)和市民趣味不同，延安文藝的整體風(fēng)格轉(zhuǎn)換成了激揚(yáng)、明朗、歌頌的民間審美傾向，并大大強(qiáng)化了英雄范型的塑造。這與延安文藝家們借鑒和吸收中國(guó)民間文藝的“大團(tuán)圓結(jié)局”密不可分。例如，趙樹(shù)理從小就對(duì)民間文藝和地方戲曲非常感興趣。“地方戲中歌頌忠良、鞭撻奸邪及善惡有報(bào)、團(tuán)圓收?qǐng)龅娜宋镱?lèi)型和故事模式，……也對(duì)后來(lái)成為作家的趙樹(shù)理的情感方式、欣賞趣味、藝術(shù)主張及創(chuàng)作定勢(shì)產(chǎn)生了深層的潛在的制約作用?！壁w樹(shù)理創(chuàng)作的《小二黑結(jié)婚》，按照真實(shí)事件，男主人公是被惡勢(shì)力害死的，本來(lái)是悲劇，而趙樹(shù)理卻將其改寫(xiě)成了大團(tuán)圓的喜劇結(jié)局。曾先后發(fā)表了《荷花淀》《蘆花蕩》等一組描寫(xiě)冀中根據(jù)地人民抗日斗爭(zhēng)生活場(chǎng)景小說(shuō)的著名作家孫犁，其筆下不僅充分展現(xiàn)了中國(guó)女性身上的人情美和人性美，還淋漓盡致地頌揚(yáng)了勞動(dòng)?jì)D女在同仇敵愾、奮起救亡的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中所表現(xiàn)出的高昂的民族意識(shí)、樂(lè)觀的精神品質(zhì)、勤勞勇敢的優(yōu)良傳統(tǒng)。孫犁深受傳統(tǒng)民間文藝的影響，更愿意看到“令人充滿(mǎn)希望的東西，春天的花朵，春天的鳥(niǎo)叫；不愿意去接近悲慘的東西”。他說(shuō)：“我喜歡寫(xiě)歡樂(lè)的東西。我以為女人比男人更樂(lè)觀，而人生的悲歡離合，總是與她們有關(guān)，所以常常以崇拜的心情寫(xiě)到她們。”“她們?cè)诳箲?zhàn)年代，所表現(xiàn)的識(shí)大體、樂(lè)觀主義以及獻(xiàn)身精神，使我衷心敬佩到五體投地的程度。”又如，秧歌作為一種民間藝術(shù)，具有“狂歡”的本性?！白鳛楣?jié)日民俗和競(jìng)技民俗，陜北秧歌張揚(yáng)著民間的狂歡意識(shí)和狂歡精神，它是一種全民性的游藝活動(dòng)?！毖影矔r(shí)期秧歌劇十分紅火，且大多采用了一種“大團(tuán)圓”的結(jié)局，表現(xiàn)出了人民群眾的勝利和喜悅，是一種“群眾的喜劇”。再如延安木刻，郭沫若認(rèn)為與國(guó)統(tǒng)區(qū)“富于悲劇情調(diào)”的作品相比，“富于喜劇情調(diào)”，這“在別的藝術(shù)部門(mén)里也有同樣的現(xiàn)象，但以木刻為最顯著”。在木刻的線條和色彩上，力求單純、明朗、剛健、鮮明和愉快。在人物形象的處理上，男子多濃眉大眼，婦女多眉清目秀，兒童多健康活潑，農(nóng)民多憨態(tài)可掬，軍人多英姿颯爽，地主多垂頭喪氣……
延安文藝中充滿(mǎn)了喜劇作品，少有悲劇性的作品，并不是說(shuō)延安社會(huì)現(xiàn)實(shí)中不存在著“陰暗面”，沒(méi)有悲劇事件。對(duì)于涉及悲劇性的題材和內(nèi)容，延安文藝家也堅(jiān)持在創(chuàng)作中以歌頌光明為主，對(duì)悲劇進(jìn)行了消解，將悲劇轉(zhuǎn)換成了正劇或喜劇，在作品中“多種悲劇性的因素最終并沒(méi)有構(gòu)成悲劇性的情節(jié)、悲劇性的效果和悲劇性的結(jié)局”。
總之，延安文藝吸收和借鑒了中國(guó)民間文藝的優(yōu)秀成分，并對(duì)民間文藝進(jìn)行改造而創(chuàng)制出嶄新的具有鮮明民族特色的抗戰(zhàn)文藝。這對(duì)于增強(qiáng)文藝作品的表現(xiàn)力，提高創(chuàng)作水平，培養(yǎng)文藝新人，繁榮抗戰(zhàn)文藝，無(wú)疑起了重要作用。
作者簡(jiǎn)介：
吳繼金，湖北美術(shù)學(xué)院馬克思主義學(xué)院教授，研究方向?yàn)榭箲?zhàn)美術(shù)。
