阿爾弗雷德•希區(qū)柯克與羅賓•伍德
理查德•利佩
《重訪希區(qū)柯克》
《重訪希區(qū)柯克》（1989年初版，2002年再版）是羅賓•伍德最被廣泛閱讀的著作。它的前作《希區(qū)柯克電影》（Hitchcock’s Films）初版于1965年，又分別于1969年和1977年再版，這部著作讓羅賓獲得了國(guó)際性的聲譽(yù)，讓他成為這個(gè)時(shí)代最重要的電影批評(píng)家之一。對(duì)于任何對(duì)希區(qū)柯克這位導(dǎo)演或?qū)﹄娪白髡哌@個(gè)概念感興趣的人而言，羅賓關(guān)于阿爾弗雷德•希區(qū)柯克的著作仍然是至關(guān)重要的必讀書目。羅賓所發(fā)表的第一篇電影批評(píng)文章便展露了他對(duì)希區(qū)柯克的關(guān)注。那是在1960年，在被《驚魂記》（Psycho）震撼之后，他寫了一篇文章。卻被英國(guó)電影協(xié)會(huì)（BFI）的《視與聽》（Sight and Sound）拒稿了，因?yàn)榫庉嬚J(rèn)為羅賓對(duì)待這部電影的態(tài)度過于嚴(yán)肅，于是，他又把文章投給了很有影響的法國(guó)刊物《電影手冊(cè)》（Cahiers du cinéma），后者則發(fā)表了它。在此之后不久，羅賓就開始經(jīng)常為一個(gè)名為《電影》（Movie）的英國(guó)電影新刊寫稿了。
在漫長(zhǎng)的批評(píng)生涯中，羅賓會(huì)經(jīng)常再度回顧希區(qū)柯克的作品，而《重訪希區(qū)柯克》則包含了幾篇他寫作于1976年至1989年間的關(guān)于這位導(dǎo)演的文章。其中也有幾篇重量級(jí)的文章，比如說在《意識(shí)形態(tài)，類型，作者》（1976）中，羅賓概述了對(duì)于他的評(píng)價(jià)性批評(píng)來說最為相關(guān)的一些概念術(shù)語。這篇文章對(duì)希區(qū)柯克的《疑影》（Shadow of a Doubt）和卡普拉的《美好人生》（It’s a Wonderful Life）做了對(duì)比性的解讀，并以此來指出對(duì)于一位導(dǎo)演的在場(chǎng)而言，意識(shí)形態(tài)與類型的意義所在。他相信意識(shí)形態(tài)這個(gè)概念是與人在社會(huì)世界中的立場(chǎng)塑造有關(guān)的，但他也拒絕以下理論假設(shè)，即個(gè)人的身份僅僅只是意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的結(jié)果。書中的另一篇重要文章是《利維斯、馬克思主義和電影文化》（1987），該文可謂最為詳盡地?cái)⑹隽怂鳛橐晃慌u(píng)家的演變，也論述了為何他認(rèn)為電影批評(píng)對(duì)于電影藝術(shù)的理解而言至關(guān)重要。它也同樣證明了，羅賓的批判理論是一個(gè)有機(jī)的整體，它的發(fā)展具有連貫性，而羅賓也愿意接受其他的理論思考，也只有這樣，它才能被用于建設(shè)性地生產(chǎn)深度解讀電影的文章。
《重訪希區(qū)柯克》的誕生源于羅賓的出版社哥倫比亞大學(xué)出版社找到他，想讓他擴(kuò)寫原先的《希區(qū)柯克電影》。羅賓覺得，他應(yīng)該讓原先的版本成為1989年版本的基礎(chǔ)。在七十年代，羅賓修正了自己早先作品中的一些想法。那個(gè)時(shí)候，他逐漸地意識(shí)到，他開始對(duì)英格瑪•伯格曼的晚期作品感到不滿，這是因?yàn)樗鼈儫o法充分地表現(xiàn)塑造角色情感和或精神世界的社會(huì)力量，于是，他開始重估自己的一些思考。他覺得伯格曼并沒有完全展開他電影中的角色，他們的主要功用只是為了體現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)人類可能性及其實(shí)現(xiàn)的極端個(gè)人化觀點(diǎn)。
羅賓1931年出生于英格蘭，他從小就喜歡電影。在十歲之前，他最鐘愛的作品有弗雷德•阿斯泰爾與琴逑•羅杰斯的歌舞片、希區(qū)柯克的《貴婦失蹤記》（The lady Vanishes）和福特的《關(guān)山飛渡》（Stagecoach）。他一直喜愛好萊塢電影，當(dāng)然他在五十年代就學(xué)劍橋大學(xué)時(shí)，也看過像愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（Battleship Potemkin）這樣的杰作，它們拓寬了他對(duì)電影的理解。羅賓的青年時(shí)期正值二戰(zhàn)硝煙剛滅之時(shí)，那個(gè)時(shí)候，西方文化正在歷經(jīng)巨大的變革。就電影文化而言，由安德烈•巴贊（André Bazin）等人合編的《電影手冊(cè)》是當(dāng)時(shí)的輿論先鋒。作為一位人文主義的批評(píng)家，巴贊認(rèn)為必須在評(píng)價(jià)一部電影時(shí)意識(shí)到導(dǎo)演的存在，而他也提倡嚴(yán)肅對(duì)待好萊塢電影。圍繞著這本雜志產(chǎn)生了一批年輕影評(píng)人，他們之中包括弗朗索瓦•特呂弗、讓-呂克•戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）、克洛德•夏布羅爾（Claude Chabrol）和雅克•里維特，他們和巴贊一樣熱愛好萊塢電影，而羅賓恰恰也對(duì)這類電影了然于心。
如果說，《電影手冊(cè)》發(fā)表了羅賓關(guān)于《驚魂記》的文章才讓他有了成為一位影評(píng)人的想法，那么，他在劍橋大學(xué)跟隨F. R.利維斯研讀文學(xué)的歲月則為他提供了分析一個(gè)藝術(shù)作品所需的標(biāo)準(zhǔn)。在《利維斯，馬克思主義和電影文化》一文中，羅賓提出了一系列關(guān)鍵性術(shù)語，他認(rèn)為它們正是利維斯分析文學(xué)作品的準(zhǔn)則：價(jià)值、標(biāo)準(zhǔn)、智慧、嚴(yán)肅、創(chuàng)造和生命。我們應(yīng)該運(yùn)用這些概念去細(xì)致地分析一部作品與作者的想法。對(duì)于這種評(píng)價(jià)性批判而言，同樣至關(guān)重要的是意識(shí)到，評(píng)價(jià)是一個(gè)辯證的過程，我們的判斷應(yīng)允許被改變或修正，羅賓也通過指出利維斯的模式暗示了這一點(diǎn)（“這正是如此，難道不是嗎？”/“是的，但是……”）。和巴贊一樣，利維斯看重作者對(duì)其社會(huì)世界所作出的反應(yīng)。羅賓一直都是利維斯教義的支持者，以下話語便明顯展現(xiàn)了這一點(diǎn)：“評(píng)價(jià)——我們對(duì)藝術(shù)價(jià)值的判斷與我們對(duì)生命的判斷息息相關(guān)——是批評(píng)的最高目標(biāo)?！?
在六十年代，作為一位電影批評(píng)家，羅賓主要以其對(duì)希區(qū)柯克、霍克斯、佩恩、伯格曼及其他導(dǎo)演的作者論研究而著名，而在另一方面，因?yàn)樗屠S斯之間的關(guān)系，他被認(rèn)為是一位人文主義者。隨著《英格瑪•伯格曼》一書的出版，他完全認(rèn)同了“人類境遇”這一概念，他接受了伯格曼的世界觀，即在當(dāng)代世界中，上帝不再有意義，而生命便是尋求意義或試圖通過建立個(gè)人關(guān)系而達(dá)成完滿的徒勞之舉。
七十年代早期，電影學(xué)迅速擴(kuò)張，理論和政治理念侵入這一領(lǐng)域；除了意識(shí)形態(tài)這一概念之外，羅賓開始接受馬克思主義、女性主義及精神分析理論。他將這些學(xué)派引入自己作品的做法讓他的很多同儕認(rèn)為他的批判生涯可被明顯地分為兩個(gè)階段：一方面是六十年代的人文主義寫作，另一方面則是七十年代以降的更為激進(jìn)的寫作。這是一個(gè)過于簡(jiǎn)化的做法，它忽略了他早期作品中所內(nèi)含的政治意識(shí)，也無視了他于1967年發(fā)表的關(guān)于阿瑟•佩恩的專論，它既是人文主義的，又是政治激進(jìn)的。不幸的是，這一關(guān)于兩個(gè)階段的想法被保留了下來，近些年來關(guān)于他批評(píng)生涯的描述大多承繼于此；大體而言，這些描述認(rèn)為，羅賓晚期的著作是有問題的，因?yàn)樗鼈儓?jiān)持認(rèn)為個(gè)人與政治在我們生活的每個(gè)面向都共存著。在《利維斯，馬克思主義和電影文化》中，羅賓回應(yīng)了這一所謂的矛盾，他說，人文主義和馬克思主義“不論是為了哪一方，人文主義與馬克思主義必須結(jié)合成完滿而不可分離的整體，告別互不相讓的對(duì)立”。羅賓反對(duì)當(dāng)代世界所存在的巨大社會(huì)不公，正是這一點(diǎn)讓他質(zhì)疑現(xiàn)狀，并認(rèn)為，如果有必要，我們也應(yīng)該起來推翻壓迫。
羅賓的批評(píng)生涯幾近五十年。他從一開始就是位勤奮的作者，并持之以恒，生命的最后一年半中，他仍然在寫作。他的作品一直保持高水準(zhǔn)，而他對(duì)待每個(gè)題材的態(tài)度也都一以貫之地認(rèn)真。他的每一部作品都透露著他的智慧、敏感、知識(shí)和洞悉。他接受公開政治化的電影，而他也不存有主流或獨(dú)立電影的偏見。以下這一點(diǎn)很好地體現(xiàn)了他的胸懷，即他意識(shí)到自《驚魂記》以降的恐怖片有可能對(duì)西方文明中占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)提出激進(jìn)的批判。羅賓并非傳統(tǒng)意義上的學(xué)究，他反對(duì)那種具有排斥性的觀念，即高等文化和流行文化之間有嚴(yán)格的區(qū)分，而后者具有內(nèi)在的反動(dòng)性。他的立場(chǎng)讓他得以自由地?fù)肀须娪?，并讓他意識(shí)到電影在我們文化中所扮演的復(fù)雜角色。
1980年，當(dāng)邁克爾•西米諾（Michael Cimino）的《天堂之門》
（Heaven’ s Gate）上映時(shí)，它幾乎遭到了千篇一律的差評(píng)甚至中傷，可羅賓卻給予了它好評(píng)，這一舉動(dòng)便體現(xiàn)了他作為激進(jìn)批評(píng)家的價(jià)值。他從政治和審美兩個(gè)方面出色地分析了這部作品，這本身便是一個(gè)勇敢的行為，然而，更為重要的是，在三十二年之后的如今，這部作品雖仍存爭(zhēng)議，卻被廣泛認(rèn)為是一部杰作，而對(duì)于任何想嚴(yán)肅討論這部作品的人而言，羅賓的那篇文章仍然繞不過去。
羅賓和希區(qū)柯克的電影
羅賓生命中幾乎一半的時(shí)間是在英格蘭度過的，可是，他詳細(xì)寫過的重要英國(guó)導(dǎo)演只有阿爾弗雷德•希區(qū)柯克一人，這是一個(gè)值得注意的事實(shí)?！吨卦L希區(qū)柯克》收錄了他寫作于八十年代的一些文章，它們的主題是這位導(dǎo)演的英國(guó)時(shí)期作品——《敲詐》（Blackmail）、《三十九級(jí)臺(tái)階》（The 39 Steps）、《年少無知》（Young and lnnocent）——而在對(duì)原先版本的尾注中，他也敘述了他在寫作《希區(qū)柯克電影》時(shí)對(duì)希區(qū)柯克英國(guó)時(shí)期作品的輕視。他說，在六十年代早期，希區(qū)柯克的英國(guó)作品反映了中產(chǎn)階級(jí)的生活環(huán)境和他們的情感生活，而他對(duì)此完全疏離。羅賓對(duì)這些電影的反感體現(xiàn)了希區(qū)柯克極度善于表現(xiàn)英國(guó)社會(huì)及文化的壓迫性本質(zhì)。羅賓之所以會(huì)對(duì)希區(qū)柯克的作品形成富有洞見性的理解，部分便是因?yàn)閷?duì)這位導(dǎo)演風(fēng)格形成的那個(gè)階段有著反思性的思考。
1939年，當(dāng)大衛(wèi)•O. 塞爾茲尼克邀請(qǐng)希區(qū)柯克來到好萊塢時(shí)，這位導(dǎo)演進(jìn)入了生涯的全新階段。四十年代早期的好萊塢迷戀弗洛伊德式的精神分析和表現(xiàn)主義的主觀性，而它又對(duì)這些東西進(jìn)行了美國(guó)化的改造，那些年里，黑色電影與哥特式情節(jié)劇的盛行便體現(xiàn)了這一趨勢(shì)。這類電影有助于希區(qū)柯克延續(xù)他的興趣，發(fā)掘社會(huì)壓迫及與之相聯(lián)系的心理壓抑的結(jié)果。好萊塢電影允許希區(qū)柯克探索角色人格中的內(nèi)在矛盾，而這一探索的深度是那些具有輕松娛樂本質(zhì)的英國(guó)電影無法相媲美的。（羅賓十分欣賞《敲詐》這部作品，而這部探討性別與性的作品令人吃驚地預(yù)示著希區(qū)柯克將于好萊塢所拍的那些電影。）
在羅賓所成長(zhǎng)的那個(gè)世界里，同性戀是個(gè)禁忌，異性戀被認(rèn)為是正常的，是生理及心理健康的表現(xiàn)。我們可以說，羅賓之所以對(duì)希區(qū)柯克的好萊塢作品感興趣，那是因?yàn)樗J(rèn)同它們所處理的主題。在《希區(qū)柯克電影》里，他寫了七部希區(qū)柯克的作品，它們都是復(fù)雜的作品，在其中，主人公（們）都需在社會(huì)常規(guī)的語境中為其身份而感焦慮。在對(duì)原先版本的尾注中，他也指出，希區(qū)柯克的電影經(jīng)常需要精神分析式的解讀。羅賓對(duì)電影文化、藝術(shù)和創(chuàng)造的關(guān)注，羅賓對(duì)電影的評(píng)述，成為了他表達(dá)和檢討個(gè)人思想、欲望和需求的方式。我的意思并不是羅賓的批判性寫作是一種精神分析式自我治療，然而，這些批判性文字的確能讓我們更多地了解他本人。
《希區(qū)柯克電影》以這樣一句話開始：“為何我們必須嚴(yán)肅地對(duì)待希區(qū)柯克？”而余書則對(duì)這個(gè)問題提供了機(jī)智而富有洞見的答案。自《希區(qū)柯克電影》于1965年初版到《重訪希區(qū)柯克》的初版，有關(guān)希區(qū)柯克的書已經(jīng)出了很多很多。而這本書之所以仍然是分析希區(qū)柯克的電影書中最重要的作品之一，不僅僅是因?yàn)榱_賓是英語世界里第一位認(rèn)為希區(qū)柯克是位大藝術(shù)家的批評(píng)家?！断^(qū)柯克電影》之所以有其地位，乃是因?yàn)榱_賓能洞悉這些電影的心理及道德復(fù)雜性，而他也具有一種與生俱來的天賦，能夠直接而又明了地與讀者溝通。他總是明晰入微地對(duì)我們講述，他的文章絲毫沒有掩飾。
很多影評(píng)人都提到過《希區(qū)柯克電影》對(duì)他們的持久影響。很多人都認(rèn)為希區(qū)柯克拍電影只是為了娛樂大眾，他們會(huì)因此忽略電影的某些方面，而這本書卻彌補(bǔ)了這一切。羅賓選擇分析的有些希區(qū)柯克電影是這位導(dǎo)演最為成功的娛樂作品，比如說《火車怪客》（Strangers on a Train）、《后窗》（Rear Window）、《西北偏北》（North by Northwest）、《驚魂記》，但羅賓卻沒有以這樣的態(tài)度對(duì)待它們。他認(rèn)為包括這些作品在內(nèi)的希區(qū)柯克電影都是藝術(shù)，它們具有深刻的含義。他洞悉了它們各自的主題，并巨細(xì)無遺地分析了希區(qū)柯克的場(chǎng)面調(diào)度、剪輯與美學(xué)。值得注意的是，羅賓沒有分析《懺情記》（I Confess）和《伸冤記》（The Wrong Man），而這兩部作品據(jù)說都是嚴(yán)肅的電影。
羅賓至死都深愛著希區(qū)柯克。就在他去世之前，他還重看了《擒兇記》（The Man Who Knew Too Much，1956）和《西北偏北》。他對(duì)我說，這兩部作品都是偉大的電影，很明顯，即便是重看它們也讓他深獲快感。
羅賓和我
作為彼此的伴侶，羅賓和我從1978年開始同居，直至他于2009年去世。我們居住在一個(gè)有兩個(gè)臥室的公寓里，它位于多倫多市中心的同性戀聚集區(qū)，我現(xiàn)今仍居住于此。在那些年里，我們的日常生活并無太大變化。我們有一小群朋友，毋庸置疑，他們中的有些人和我們一樣熱愛著電影。羅賓在1960年結(jié)過婚，他有兩個(gè)女兒和一個(gè)兒子。他的小兒子西蒙在八十年代從英格蘭來到了多倫多，那時(shí)他十幾歲，他后來在這里結(jié)了婚。他、他的妻子簡(jiǎn)和他們的兒子尼古拉斯是我們生命的重要組成部分，至今我和他們都保持著密切的聯(lián)系。
就工作而言，我和羅賓都在多倫多的約克大學(xué)教授電影學(xué)，這其中的好幾年我們也去過阿特金森學(xué)院（Atkinson College）上過課?？措娪啊⑺伎疾⒂懻撐覀兯吹碾娪罢既チ宋覀儌€(gè)人生活中的很多時(shí)間。我們之間的討論經(jīng)常是自發(fā)性的，比如說，我們會(huì)在用晚餐或分享一瓶紅酒時(shí)自然而然地討論起了電影。我們?cè)陔娪昂碗娪皩?dǎo)演方面趣味相投，雖然我們也有個(gè)人的喜愛及厭惡，比如說，羅賓鐘愛恐怖片，而我則更喜歡看情節(jié)劇。我們都相信，無論是對(duì)于電影還是對(duì)于其他任何藝術(shù)種類來說，個(gè)人對(duì)其的反應(yīng)都是進(jìn)入作品的基礎(chǔ)；先有個(gè)人對(duì)作品的情感/精神反應(yīng)，再有對(duì)作品組成部分及其意義的分析。
1979年，我們?yōu)槎鄠惗嚯娪肮?jié)中節(jié)（Toronto’s Festival of Festivals，之后變成了多倫多國(guó)際電影節(jié)）策劃了一個(gè)名為“美國(guó)噩夢(mèng)”（American Nightmare）的展映。這次展映包含了四十余部恐怖片，一本由羅賓、安德魯•布里頓和我合寫的小書及對(duì)恐怖片導(dǎo)演的現(xiàn)場(chǎng)采訪，他們之中包括喬治•羅梅羅、布萊恩•德•帕爾瑪和斯特凡妮•羅思曼。在八十年代早期，我們各自為本地報(bào)紙寫作短篇影評(píng)，其一是支持同性戀政治的《身體政治》（The Body Politic），其二是左派工人報(bào)紙《號(hào)角》
（The Clarion）。
數(shù)年之后，羅賓、我和弗洛倫斯•雅各博維茨（她曾是羅賓的學(xué)生，后來成了我們的親密朋友和同事）覺得有必要?jiǎng)?chuàng)立一本電影批評(píng)刊物；在那個(gè)時(shí)候，西方學(xué)術(shù)圈中的電影學(xué)被一群理論家控制著，他們反對(duì)批評(píng)和作者理論，并認(rèn)為這一學(xué)科不夠嚴(yán)謹(jǐn)，也過于主觀化，因此不具備智識(shí)上的可信度。我們努力的結(jié)果便是《CineAction：一本激進(jìn)電影批評(píng)與理論雜志》（CineAction: A Magazine of Radical Film Criticism & Theory），它創(chuàng)刊于1985年，當(dāng)時(shí)的編委會(huì)由十人組成。這本雜志現(xiàn)在還存在，并僅僅以“CineAction”這個(gè)名字為人所知，我們有四位編委成員。羅賓和我經(jīng)常合編某一期雜志；1999年是該刊物的五十期慶典，那期的主題是阿爾弗雷德•希區(qū)柯克與喬治•庫克的百年紀(jì)念。我們都各自寫了有關(guān)希區(qū)柯克作品的文章：羅賓寫了《通過〈后窗〉看〈群鳥〉與〈艷賊〉》（Looking at The Birds and Marnie through the Rear Window），我寫了《金•諾瓦克：〈迷魂記〉，表演與影像》（Kim Novak: Vertigo, Performance and Image）。
羅賓嚴(yán)肅地對(duì)待流行文化的概念、它帶來快感的能力及其經(jīng)常自相矛盾的政治立場(chǎng)。他也要求他的學(xué)生、朋友和熟人這么做。他并不是要求他們必須和他保持一樣的興趣和世界觀，他只是要求他們以開放的心態(tài)對(duì)待一部作品，并以批評(píng)的眼光看待它。
羅賓會(huì)經(jīng)常談?wù)撟约旱耐?，這會(huì)讓人感覺到，從他小時(shí)候開始，文化一直都是他與周遭世界聯(lián)系和溝通的方式。他是家中五位孩子中最小的一位，其余四位中和他年齡差距最小的也有十二年之巨。因此，羅賓是在獨(dú)處中度過他的童年的。他自幼喜歡讀書和寫作。在我們相伴的那些年里，他每天都會(huì)寫作，他還愛聽古典音樂，閱讀古典和當(dāng)代的文學(xué)作品。在八十年代，他迷上了女性主義影響下的偵探小說。他欣賞這些作品，特別是薩拉•帕雷茨基（Sara Paretsky）的小說，于是，他決定要自己來寫一部，而其實(shí)，早在他成為影評(píng)人之前，他便抱有成為小說家的夢(mèng)想。他雖然寫了四部小說，但沒有一部得以在他生前出版。然而，2011年，通過他的朋友和欣賞者加里•麥卡倫（Gary MacCallum）的
努力，《攫取美滿的結(jié)果》（Trammel up the Consequence）終獲印量有限的出版。
八十年代早期，我們家迎來了一位新成員，那只叫做麥克斯的小貓豐富了我們的生活，它長(zhǎng)成了一只漂亮的大貓，并活了十五年?！禖ineAction！》第4期的封面用了麥克斯的照片，它會(huì)因此而不朽。它的去世對(duì)我們?cè)斐闪撕艽蟠驌簦谑牵覀冇诸I(lǐng)養(yǎng)了更多的貓，它們是尼基、喬治和馬蒂（它們之中，尼基和馬蒂還活著）。羅賓特別喜歡尼基，這只好動(dòng)的小黑貓活力十足、目中無人。羅賓的另一個(gè)愛好則是養(yǎng)花種草，他在我們公寓陽臺(tái)的這片小區(qū)域里實(shí)現(xiàn)了自己的這一愛好。他在這些花花草草甚至是小灌木上投入了大量的時(shí)間與愛心。在冬日里，我們還會(huì)在公寓之中養(yǎng)植各色花草。
雖然羅賓對(duì)自己的國(guó)際聲譽(yù)及地位十分明了，他從來沒有變成電影圈中的名人。如果他想那么做，他早就可以在各種會(huì)議、學(xué)院和大學(xué)里經(jīng)常開課了。可是，每每當(dāng)羅賓身邊出現(xiàn)敬畏他的人時(shí)，他都會(huì)覺得不安。雖然他也對(duì)自己的有些著作感到驕傲，他從來就對(duì)自己的成就保持謙遜。他并不是一個(gè)完全內(nèi)向的人，但他更想擁有私人空間，社交并非他的本性。
1995年，羅賓被診斷患有血癌，醫(yī)生讓他服用可的松，這種藥至少在2008年前成功地控制著他的癌癥。那一年的早先時(shí)間，他感覺身體不適（他的膝蓋一直有問題，所以走起路來也有麻煩），卻沒有意識(shí)到情況的嚴(yán)重性?？傻乃蔁o法再讓他的細(xì)胞計(jì)數(shù)穩(wěn)定下來，而這對(duì)他是生死攸關(guān)的事。與此同時(shí)，他的眼睛開始看不見了。2009年間，醫(yī)生讓羅賓吃了其他控制血癌的藥物，可無一有用，他也看了很長(zhǎng)時(shí)間的眼科醫(yī)生，他們?cè)噲D找到他失明的根源，卻付之闕如。10月，他被告知已然無藥可救，只能采取保守療法。幸運(yùn)的是，他的情況并不會(huì)讓他感到痛苦。12月18日，星期五，羅賓在我們的公寓中去世了。我和羅賓共度的日子豐富了我的生命。他是個(gè)寬容而充滿愛意的人，他的魅力和智慧總是會(huì)啟發(fā)我。能和他共度二十年是我一生的榮幸。
