中文版自序與志謝
本書主要內(nèi)容是透過我多年來追尋元四大家之一吳鎮(zhèn)真跡的歷程，闡明中國藝術史的研究方法。由于英文版1995 年即已出版，距今間隔十多年，此時回頭再看書中某些觀點，未免「覺昨非而今是」，但因無法于中文版一一修正，只能以「附言」方式穿插說明，也希望有機會將近期最新的研究心得另以專書呈現(xiàn)。此外，由于當初英文版的寫作是以外國讀者為對象，未必切合中文讀者，加以透過翻譯，有時或許無法確切表達原意，在此也先祈讀者諒解。
本研究于1981 至1982 年在臺灣大學擔任講師時，初稿完成后送到我原先就讀的普林斯頓大學亞洲藝術研究所，希望申請復學并據(jù)以撰寫博士論文，但卻遭到拒絕。1984 年秋，我向臺大請假，前往英國牛津大學進修博士學位，本書大部分內(nèi)容即是1986 年于牛津大學Wolfson 學院整理后的研究成果，并于同年遞交為博士論文。1987 年通過博士口試后，我赴澳洲墨爾本大學任教至1989 年底，而在該校圣三一學院（Trinity College）擔任首任學院基金會研究員時，為配合由香港大學正式出版成書所需，又增添一些臺北故宮博物院收藏以外的素材，加上另一篇完成于1989 年二月有關現(xiàn)藏于上海及美國華府兩件傳吳鎮(zhèn)「漁父圖卷」的研究。這次中文版還多收錄了一篇1986 年發(fā)表于《東方藝術》（Oriental Art Magazine）學術期刊的論文作為「前言」，使得內(nèi)容更加完整。
回顧我對吳鎮(zhèn)的研究，開始于1980 年，當時為了能到臺北的故宮親身體驗并深入檢驗中國繪畫作品，特別由加拿大遷居臺北。經(jīng)過一年的提畫觀畫與反復思索后，我的研究重心由辨別吳鎮(zhèn)名下作品的真贗，轉變?yōu)榇髱熅烤故欠裆杏姓孥E存在人間？如果有，又該如何辨識？因此我決定逐步抽絲剝繭，以自己的經(jīng)驗尋找出一套研究古人書畫的有效方法論，未來并打算寫成研究所的教科書。但我同時也希望以推理寫作的模式，將整個鑒賞過程及方法有系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來，讓家母和其他非專業(yè)的中國書畫的愛好者，也能以輕松方式入門。
有鑒于中國書畫這門近代學科即使經(jīng)過國際學者百年來的交流討論，迄今仍無法完全取得基本共識，我內(nèi)心里當然深盼此書（英文版）問世能吸引諸多先進、師長、同仁、學生的好奇心，激發(fā)大家重新考慮以往鑒定法是否尚有討論余地。卻不料本書自1995 年出版之后，我仿佛成了燙手山芋，眾人避之唯恐不及。不但沒人與我討論書里所提出的問題，我反而好像瞬間由專業(yè)研究機構與學術刊物間消失，成為一個不存在的人。
事后回想，會有這樣的反應其實并不奇怪。試問長年以來視為理所當然的所有假設與認知，如果忽然在一夕之間崩毀，有誰能立即坦然接受？因為這代表得從頭開始，重新檢驗原本根深柢固的看法。就像我當年首次到故宮提畫時，發(fā)現(xiàn)吳鎮(zhèn)名下的《清江春曉》，在和另一幅《秋山圖》對比相較之下，時代風格出現(xiàn)明顯落差，讓我驚覺這幅我的最愛或許并非吳鎮(zhèn)真跡！多年的認知突然瓦解，讓我回家后發(fā)燒病倒躺下三天，直到半年后才敢再次去提畫（對這兩幅傳吳鎮(zhèn)作品的斷代，詳見本書分曉）。但我個人認為，這種強烈的震撼與悲傷只是一時的，卻能讓人得到更大的驚喜與興奮：幾百年來無人探知的現(xiàn)象、沒人想過的系統(tǒng)關系，忽然給找了出來，又或者受冷落幾百年的大師真跡終于得以正名！我那年總共把同幾件作品提出檢驗了六次。古書畫研究正是這樣充滿驚奇與樂趣的無底洞，越是深入鉆研越會發(fā)現(xiàn)新東西與新問題。但顯然大部分的朋友并不喜歡這樣一直探索作品真?zhèn)蔚恼n題，寧愿把心力投入畫家生平或交友等「社會史」領域的研究。
在這樣無限寂寞、全然孤獨的情況之下，我在1996 年辭掉清華大學通識教育中心的工作，到臺南縣官田鄉(xiāng)任教于籌備經(jīng)年后成立的臺南藝術學院（后改制大學），并且指導了五位史評所的研究生，獲得與他們一起探索、學習的機會，并分享源源不絕的發(fā)現(xiàn)所帶來的至樂！這些卓越的學生以銳利的眼睛、無懼的考古心態(tài)，加上最大耐心，分別發(fā)現(xiàn)了傳稱宋朝李唐《萬壑松風》較可信認的繪制時代（劉智遠）、證明了沈周在繪畫與書法上所呈現(xiàn)的筆法特征的確是一致而相符的（蘇盈龍）、找出趙孟俯行書真跡的特征（蕭毓謙）、發(fā)現(xiàn)傳稱文征明山水畫作群中極少數(shù)的真跡（黃捷瑄）、找出傳稱王羲之《蘭亭序》（神龍本）原型之制作年代（葉致良）。這幾位學生帶給我此生中最高的刺激與興奮！每每想到我們晚上默默地坐在漆黑的教室，睜大雙眼盯著屏幕上一對接一對的幻燈片或電子圖文件，絞盡腦汁地比較和分析，不斷重復充滿著緊張與未知的過程。就這樣竭盡心力地不斷尋找自己也無從知曉與預期的答案..，而宛如戲劇情節(jié)，終于在一天的深夜，哇！忽然看到了！我們一起面對全世界三、四百年來無人知道的真實！啊.！那種興奮與感嘆真是言語難以形容。對這些可愛的學生我在此深表謝意與敬佩。
等到我屆齡退休，移居陽明山，又于2007 年起幸運地受到「典藏創(chuàng)意空間」邀請，進行一系列中國繪畫史講座。沒料到，在不具學術壓力的民間機構下，我這種探險式的書畫研究卻頗受歡迎，也大大激勵我為每月的演講準備新材料，從中陸續(xù)獲得不少新發(fā)現(xiàn)，讓我一再修正自己以往的認知與假設！妙哉，真所謂活到老學到老！
但問題也接踵而至，新發(fā)現(xiàn)代表舊的看法必須修正，就像本書英文版本引用的參考畫作，許多的年代應該比我當時所認定的更晚，因為我發(fā)現(xiàn)一般人（包括重新考證前的本人）對書畫斷代存有嚴重誤解，差異少則一百年，長則達三、四百年，甚至千年之久。比如，根據(jù)我后來發(fā)現(xiàn)的一個時代標志，即「筆墨行為」，推斷元人曹知白名下的《雪景圖》、趙孟俯名下的《鵲華秋色圖卷》以及若干其他元朝名作，其實應來自明末清初的十七世紀中期。這是因為我近期發(fā)現(xiàn)，十七世紀恢復了許多元朝的繪畫原則（可能因為董其昌的評論與推薦），如往上堆棧的地平面又恢復為較低平開闊而一致性的元代模式，導致許多十七世紀的作品被誤認為出自元代。但進一步仔細觀察，會發(fā)現(xiàn)十七世紀繪畫中的遠山常浮飄于空中而不著地，而且筆墨行為呈現(xiàn)細膩的一致性，小母題畫法相同而重復。另外我還發(fā)現(xiàn)，原先研究吳鎮(zhèn)書畫時參考引用的明朝畫作，幾乎每件的時代都有錯誤。經(jīng)過對明朝繪畫更深入的研究，我才發(fā)現(xiàn)那些畫作應比所標示的時代至少再晚上一、兩百年。我在撰寫本書原稿的1980 年代常提到戴進、沈周等明代大畫家，不過當時他們的形象被我和其他研究者想得太「摩登」了，以致誤把其名下十六、十七世紀的贗品當作范例。換句話說，本書原本判斷為十五世紀明初的吳鎮(zhèn)仿作，應該一律改歸于明朝中晚期的十六、十七世紀。總之，當時所引用的明代畫家，不論真?zhèn)危砸灰惶峁┪覀兇俗髌返南孪蓿╰erminus post quem），換句話說，書中所提的參考作品都不可能早于、但可能晚于其畫家的時代。
由于時間所限，這些新發(fā)現(xiàn)無法在中文版一一修訂，只有部分以「附言」方式提及，在此希望讀者諒解，有機會請參考本人日后的著作。我也要請讀者原諒我的研究進度緩慢，目前尚一步一步地往清朝進行，也不斷沿途修正以往的誤判。未來希望這些相關研究的新發(fā)現(xiàn)能以專書的形式出版，每本以一張名畫為出發(fā)點，如《富春山居與黃公望》、《鵲華秋色與趙孟俯》、《虎丘圖與沈周》，《雨余春樹與文征明》等，當可更完整呈現(xiàn)這些觀點。但無論如何，本書研究的主要宗旨：辨認出吳鎮(zhèn)所有的真跡，絕對是達到了；而且我當初列出篩選元代繪畫特征的條件似乎也沒錯。本人只希望目前這樣一個一個小題目的研究能不斷持續(xù)下去，哪天能累積為宏觀的回顧，成為較完整的中國繪畫真跡史！
本書為我南藝大史評所學生「劉大哥」智遠翻譯、黃捷瑄校稿清理，他們付出了多少精神和力量?。∥覀?nèi)硕紡拇诉^程中得到奧妙且專業(yè)的中、英文學習，特別是為了介紹新概念而必須創(chuàng)造一些中文新詞匯。這些工作前前后后居然延續(xù)了近十年之久！
此外我于典藏創(chuàng)意空間演講時碰到從事翻譯的李明女士，她義務地把全稿詳加檢查，訂正一些錯誤或不妥之處，同時也指出原作部分表達不夠清晰的觀念，使得中文版比英文原版更為完整。當然這里還要特別感謝一個人，就是策劃一系列典藏創(chuàng)意空間的書畫史講座、包括本書相關出版事宜的陳柏谷，在我自以為已被丟到垃圾坑的晚年，這位奇妙萬能的小兄弟突然出現(xiàn)眼前，讓我的生命重新燃燒起來，釋放出無限的精力與興奮。他真可謂中國人命里罕見的福星—我的貴人！種種不可思議的好運，我真是歡到言語難以形容。大小朋友們，在此敬請接受小虎一拜！
最后，當然要感謝典藏藝術家庭以及北京大學出版社在海峽兩岸出版中譯本，讓這部探討中國畫的著作終于能以繁、簡兩體的中文呈現(xiàn)給讀者。歡迎大家閱讀之后不吝賜教！
